艾思林将戏剧的符号系统分为五组共22种，他指出这种分法不仅适合舞台剧，也适合电影、电视等戏剧媒体。这五组共22种符号系统分别为：

（1）戏剧本身之外的框架系统：建筑框架和戏剧表演周围的环境，片名、类型描述、表演之前的宣传，开场白、片头序列、收场白等；

（2）由演员支配的符号系统：人格、角色分配，文本表达方式，面部表情，姿势、身体语言，空间运动，化妆、发式，服装；

（3）视觉符号系统：基本的空间结构，事件发生地点的视觉再现，颜色图案，舞台道具，灯光；

（4）文本：语言基本的词汇意义、句法意义和指涉意义，风格——情绪高涨/低落、散文/诗歌等，人物的个性化，整体结构——节奏——时间安排，作为行动的文本——潜台词；

（5）听觉符号系统：音乐，非音乐声响。

1）戏剧本身之外的框架系统

艾思林认为，戏剧符号系统必须以戏剧框架作为开始。框架（frame）一词来自于社会学家艾尔温·戈夫曼（Erving Goffman，1922—1982），他认为戏剧或任何其他活动的界定都依赖于参与者安置在事件周围的框架，所谓框架就是参与者以及观察者得以理解一个给定行为的观念或认知结构，框架来自于组织行为的惯例原则，“理解了正在发生的是什么，每个人会使自己的行为与这种理解相吻合，而且通常发现正在发展的这个世界是支持这种适应行为的”^【48】。戈夫曼把这种内心和活动中共同认可的组织前提称为“活动的框架”。在艾思林看来，戏剧框架实质上是一套交往惯例的产物，这些惯例支配着参与者的期待以及他们对剧中涉及的各种真实情况的理解。

（1）建筑框架和戏剧表演周围的环境

在戏剧框架系统中，艾思林首先强调，剧场建筑框架和戏剧表演周围的环境是戏剧意义产生的不可忽视的基本因素，任何一种意义分析都不应该忽略这一点。在他看来，“剧场空间的形状、环境、剧场或电影院的氛围、或观看电视中这种氛围因素的缺失等对戏剧事件的意义和整体效果都起着重要作用”^【49】。在各种类型的剧院建筑中——从舞台上的拱形框架到圆形剧场——观看戏剧，还是在不同的电影屏幕上（小屏幕、宽屏幕或者宽银屏立体电影）观看戏剧，或者在电视上观看戏剧，其效果是相当不同的。

艾思林指出：“舞台或屏幕本身就是基本的意义生成者。”^【50】一件物品或一件事情不管在“真实世界”中多么琐碎、多么普通，但是只要人们是在舞台、电影或电视屏幕上来感知、理解它，那么这件物品或事件立即上升到符号层面，这是因为“舞台是一个框起现实的框架，促使观众全神贯注于台上，把它作为一个产生富有意义的景色和事件的地点；它能把现实集中在时间和空间里；这样做时，它把现实转变成代表自身又超出自身的表示者，引入超越它自身意义的领域”^【51】。除了舞台外，电影屏幕、电视显像管、杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）放置小便池的美术馆的基座等等都是这样的框架，正是这个特殊的框架使得其内的任何东西都变得重要了。被放在基座上的小便池或无意踏上舞台的人立即会被转换成更重要的、正在展出的人或物，被作为人的样品或物的样品来陈列，同样，“戏剧就是被放置在基座上将被展出、被观看、被审查以及被凝视的人类生活”^【52】。舞台或屏幕上的戏剧表演过程中的每一个被展示的细节都变成了一个符号、一个能指，这个符号或能指是每个个体观众内心感悟及确定戏剧基本信息的众多的基本成分之一，而戏剧更高级的意义最终必然从这些基本事实中产生。

（2）片名、类型描述、表演之前的宣传

艾思林强调，许多额外的框架策略对戏剧表达和理解也有着重要的影响，但是这些框架策略对人们来说可能太熟悉了反而容易被忽视，例如：片名、类型描述、表演之前的宣传。作品的名称和类型描述，顾名思义通常出示剧名，说明该剧是悲剧、喜剧还是悲喜剧，比如“一出三幕喜剧”“一部西部片”等，这部分可以定下戏剧的基调和期待层次。表演之前的宣传包括剧院或电影院入口处上方闪闪发光的霓虹灯广告牌（其中出现明星的姓名）、观众就座时接到的宣传手册、报纸上的新剧介绍、看过该部戏剧的朋友的宣传以及关于该部戏剧的评论等等，在影视中，表演之前的宣传除了上述方法外还包括公映海报、预告片等。无论何种表演之前的宣传都会让观众发现一些有关戏剧基调的线索，从而唤起他们对戏剧的期待。

（3）开场白、片头序列、收场白等

在电视中，含有戏剧“开胃品”的片头前的连续视频以及精心制作的片头序列本身在定下观众接受基调和促使他们最终决定观看戏剧方面具有非常重要的作用。开头定下的期待层次也往往会影响到对个体能指的意义以及戏剧整体意义的理解方式。按照艾思林的看法，“开始时的框架策略属于比个体能指更高一级的符号，类似于音乐乐谱的‘调号’，因为它们为解码所有其他符号定下了基调”^【53】，从而影响着观众的期待以及他们对个体能指意义和表演的完整意义的理解。

在戏剧中，当报纸广告和评论、入口处上方闪闪发光的字母、宣传册或电影的片头序列都无法获得的时候，这种非常重要的符号功能则由“开场白”和“收场白”完成，“开场白”叙述背景、定下期待层次，“收场白”完成整个戏剧框架并增添一些回顾性的解释，这些解释无疑会对最终留在观众记忆里的戏剧残余“信息”带来影响。

2）由演员支配的符号系统

艾思林认为，在戏剧表演的符号系统内，演员应该放在首位，因为戏剧表演的中心是演员，演员——已经变成人类符号的一个真人——是最卓越的图像符号。演员除了拥有由本人控制的个人人格和情欲魅力的意义生成的基本特性之外，还拥有一系列的符号系统，这些符号包括那些他使用的表现技巧即阅读文本的嗓音音调的调整、面部表情、身势、空中运动，还包括演员身上携带的东西如化妆、发式以及演出服装等。

（1）演员人格和角色分配

当一个演员站在舞台上或出现在屏幕上的时候，他就不只是剧作者凭想像杜撰出来的虚构人物的符号，他本身的人格、作为人类的一个个体的不确定的独特性以及其身上散发出的个人魅力，都给作品增添了额外的能指。即使扮演的是同一角色，演员不同，其朗诵台词的嗓音的音质、重音和节奏也不同。这就强调了戏剧的深层次上的“情欲”本质。艾思林坚信：“演员的个人魅力本身就是一个强有力的意义生成者。当扮演朱丽叶的漂亮女孩踏上舞台时，她的外表就意味着：那个虚构的女孩就像她那样美丽；朱丽叶看起来就像她这样！这部戏剧的整个影响力、整个意义将因此而改变。”^【54】

演员个人魅力本质上的情欲特征使得角色分配具有极大的重要性。艾思林提出：“‘角色分配’是生成意义的最基本的符号系统之一，不仅演员的个人魅力起着重要的符号作用，而且演员本身几种品质之间的互动也有着重要的符号作用。”^【55】表演中几种个性的平衡本身是戏剧最终“意义”的重要决定因素之一，也是导演必须做出的艺术上的基本决定之一，这个决定将构成他对故事的解释，也决定着故事的影响力以及最终的重要意义。

（2）演员的语调

在将剧本变成戏剧的过程中，演员的语调对戏剧的意义来说有着至关重要的作用。艾思林指出：“书面形式的文本远远不等同于它‘真实’意义的毫无歧义的陈述。”^【56】文本中不可能含有单一的、最终正确的（形而上）意义。因此，演员的表演必然是他自己（有时经导演提示）对文本最终的个人理解，而这种理解反过来又成为一种新的文本，面向观众自己对文本的无数的理解开放着。

在演员对文本的有声的阐释中，“语言在它的纯粹意义学的功能之上，还具有音韵学、句法学或者韵律学水平上的补充的符号学功能”^【57】。一种自然主义或现实主义的、纯粹图像似的表达风格能准确再现自然的言谈；夸张的、演说似的风格中，音调的高低、速度的快慢、轻微颤音的使用、对严肃素材使用的低沉的声音以及对活泼欢快主题所使用的柔和的声音等等，都有固定的象征意义。戏剧文本中台词的各种潜在的重音以及音调的改变都会给这些词语的象征意义增加巨大的指示意义。例如，大家最为熟悉的问候语“Good Morning”（早上好），演员说台词时采用不同的重音（GOOD Morning或Good MORING）、升调或降调、肯定或怀疑的语调、轻柔或响亮的声音、迅速或缓慢的语速、温柔谦和或飞扬跋扈的表达方式，或者在此词组的前面、后面或中间加入停顿等等都会导致词语意义的变化。

艾思林在强调演员对文本的声音表达的重要性的同时，也指出文本或剧本中词汇的意义并不只是由演员的声音表达所决定的，还取决于所有来自于异符号系统的其他指示物——沮丧或兴奋的面部表情、各种各样的姿势、向说话对象移动或离开说话对象的快慢等等。因此，一个文本中即使是两个最为普通的词汇，它们在被表达时的任何潜在变化都会导致无穷多的变化，可谓牵一发而动全身。

（3）面部表情、姿势和身体语言^【58】

面部表情、姿势和身体语言等从来都是戏剧表演中具有关键意义的符号系统，“从无意图的情感图像符号的摹仿或自然的表达（如西方戏剧艺术），到高度程式化的东方戏剧艺术，不同的面部表情都有明确的符合习俗的象征意义”^【59】。在东方艺术中，眉毛的上扬、嘴角的颤动等都有着丰富的内涵。在姿势、身体语言和运动范围中这种象征元素更加明显。这种现象不仅出现在东方的艺术中，也出现在西方较为正式的戏剧风格中。歌德曾经根据角色的社会地位对18世纪魏玛演员在舞台上的姿势和位置做出了明确的规定:“在两个一起表演角色的人中间，说话的那个人要往后退，而停止说话的那个人要多少向前动一点……站在右边的人总是受尊敬的人，如贵妇人、老人、高贵的人……站在右边的人要维护自己的权利，不要让别人将自己挤向舞台的侧面。”^【60】

从戏剧表演的特征出发，演员的面部表情、姿势和身体语言等不仅是对戏剧文本信息的必要补充，更赋予台词更加丰富、更加全面的涵义，正是在这些符号系统中，戏剧才获得其全部的意义。正是在这个意义上，艾思林将戏剧中语言符号系统与面部符号系统或姿势符号系统之间的关系简化为一条原则:“只有当非语言的、视觉的符号系统的潜能已经穷尽的时候，才应该使用语言。”^【61】他说：“戏剧之所以成为戏剧，恰好是由于除言语以外那一组成部分，而这部分必须看作是使作者的观念得到充分表现的动作（或行动）。”^【62】

对面部表情、姿势和身体语言等符号系统的解码和阐释，相对于语言或设计元素来说更为直觉、本能、下意识。无论是最明显的姿势，还是最细微的双目闪烁，身体语言都能引起许多几乎完全是本能的、自动的反应。自动地、下意识地、本能地产生的能指与演员的表演复杂地融合在一起，观众的直觉在观众和演员扮演的故事人物之间产生最为强烈的移情，舞台上因恐怖而睁得大大的双眼、预示着将有重击的带有恐吓性的举起的双臂或者一位投入男士怀抱的女士等等，都能被聚精会神的观众的身体感受到，这些情感从舞台上或屏幕上传递给观众，同时也在观众中产生适当的身体反应，如脉搏加快、呼吸加重、腹部紧张，甚至出现性觉醒的身体症状。戏剧媒体（如电视）为了在最大程度上引起观众的注意，往往诉求于暴力，相当一部分是因为戏剧行动对身体的这种直接影响：投入、扣人心弦、几乎完全是本能的力量。这样的审美效果仅仅依靠语言是很难达成的。

（4）演员的空间运动

在艾思林看来，演员对空间的使用具有符号学价值，其使用方式与人的心理以及文化有着密切关系。他指出：“角色之间的距离、他们相互之间相向或相背的运动、他们在垂直平面上的相对位置（高于或低于彼此）、他们的站立、坐下和起身，以及他们面对对方和观众的角度等等，都具有极其重要的表现意义。”^【63】

演员的空间运动具有明显的图像功能，但也可以变成一种指示符号，还常常具有象征意义。一个人突然站起、坐下或在舞台上四处走动，这会引起观众对他的注意；易卜生戏剧中布兰德爬山的时候，他的向上动作获得了精神上的意义，而贝克特戏剧中人物的摔倒在地则表明了他们的世俗本质；当品特《地下室》中人物在椅子上坐下的时候，也许就表示他已经拥有了这间房子。即使在最现实的客厅喜剧中，从椅子上站起或重新坐下也都带有重要的心理学以及戏剧上的重要意义。

角色在空间分布上的变化“是形成动作流的一种必要方法，是一个戏剧场景结束另一个场景开始的指示物，同时也是角色心理状态和具体戏剧情境的表达”^【64】。易卜生作品中的约翰·加布里埃尔·博克曼像困兽一样在房间里走来走去；贝克特《好日子》里维妮陷入一堆土里而且越陷越深；哈姆莱特正往奥菲莉娅的坟墓里跳，地狱之嘴正在吞噬唐璜；契诃夫《樱桃园》或者高尔基《底层》里人们三三两两地走在宽宽的舞台上等等，演员在空间的运动把这些戏剧的基本意义浓缩在一个个充满活力的人物身上了。

在运动起支配作用的戏剧形式中，不需要说任何台词，“纯”运动就可以产生丰富的意义，这不仅出现在舞台上的默剧、舞蹈和芭蕾中，也出现在影视媒体中，如具有强大表现力的巴斯比·伯克利（Busby Berkeley，1895—1976）^【65】、鲍勃·福斯（Bob Fosse，1927—1987）^【66】等人的歌舞片。

（5）化妆、发式和服装

从戏剧符号学的角度看，演员的化妆、发式和服装，从来都是具有富含象征意义的能指，这一点不仅能在东方艺术中看到很多，例如：面具、化妆和服装等都被规定了复杂的意义，在西方戏剧中也是如此，“西方戏剧中，发式、胡须以及各式服装不仅向观众传达真实的——图像的——信息，同时表达了习俗的——因此也是象征的——意义，而且还具有指示作用，将观众的目光引向服装更加华丽、发式或化妆更加突出的那个中心人物”^【67】。

这些具有象征力量的符号系统，不仅有利于营造舞台人物周围的气氛，增加面部、表情、手势和运动等符号系统的效果。而且对观众的戏剧解码过程来说意义非凡，因为“服装和化妆的许多细节能够综合起来，让观众对戏剧人物形成一个总体的、很大程度上是难以觉察到的印象”^【68】。戏剧人物外表的任何细节、衣服的裁剪式样、气色、衣服上的污点等都包含了大量的信息，这对于舞台人物的描写起到了重要作用，在电影电视中更是如此，影视媒体中的特写镜头可以让观众注意到最小但却很重要的元素。正因为如此，在对戏剧解码的过程中，观众必须拥有一点像福尔摩斯那样的本领，才能从演员脸上的疤痕以及衣服上最细微之物中发现大量的准确信息。戏剧解码过程不仅仅是本能的，有时候还是自觉的、有意识的。许多观众往往会根据所观察到的众多特征得出一个“总体印象”，从而对此“总体印象”作出本能的反应。但是，这种解码的过程只是部分自觉的、有意识的，观众在观看戏剧尤其是起源于不同文化的戏剧的时候，应该有意识地去了解原本自己并不熟悉的编码的涵义，才能准确地理解这种戏剧，如果仅仅依靠这种本能反应则往往无法理解剧中人物。

3）视觉符号系统

艾思林考察了“戏剧”一词的词根意义，以此来强调视觉符号系统对戏剧的重要性。他指出，“戏剧”（theatron或theatre）根本意思是“观看的地方”，不同语言对戏剧的表达中都含有“被观看的”以及“场面”的意思，例如英语中的“go to a show”（“看戏”），德语中的“Schau-Spiel”（戏剧，含“即将被观看的戏剧”之意），法语中的“un spectacle”（戏剧，含“壮观的场面或景象”之意）。我们到电影院去是为了“影”（pictures），“电视”一词中强调部分是“视”（vision）。这就像歌德在《浮士德》的“舞台上的序幕”中所说的那样：“观众来看戏，就想看够看饱。只要剧情复杂，场景花哨，看得人目不暇接，目瞪口呆，二位就肯定赢得广泛赞扬，就肯定走红，被捧上九霄。”^【69】

（1）基本的空间结构

艾思林认为，戏剧表演中，舞台设计者创造的空间基础结构（infrastructure of spaces）符号系统能够携带信息、产生意义，对演员的演出有着深远的意义。设计者利用“那不自然的、有限的、框架式拱形舞台的空间，来给观众造成自然空间的幻觉”^【70】，同时为演员运动的方式和速度做好了准备工作：演员从何种方位（对角线、正面或侧面）上下台、上下楼梯、上前以及后退才会更有意义。

舞台上空间结构对于表演的计时（观众感知戏剧最终意义的一个基本元素）来说也有重要的影响作用。出口、入口以及抵达进出口的通道等等的位置能够决定演员需要用多长时间上下舞台。因此，设计可以减慢或加快戏剧行动进展的速度，影响戏剧表演的基本节奏结构。戏剧设计者至少部分起到电影媒体中编辑的作用。

（2）事件发生地点的视觉再现和颜色图案

艾思林强调，舞台上，事件发生地点的视觉再现主要是通过舞台布景或装饰提供，“舞台布景或装饰的信息和图像功能是其最显著的功能，它‘绘’出了戏剧行动展开的环境，再现了事件发生的地点和时间、人物的社会地位以及许多其他的必要方面，为观众理解戏剧提供了许多基本的解释性信息”^【71】。舞台上，这种视觉说明可以采用逼真绘画（trompe-l'oeil）或几乎完全抽象的形式。但抽象的背景显然缺乏图像元素，如梅耶荷德的舞台就经常缺乏具象功能，而半抽象的背景尽管可能只是让人想起其代表物的部分特征，例如门框代表门，一个框架外形代表房屋等等，但是它们仍然具有图像符号的作用，因为图像符号的本质并不要求这些符号是完全具象的。图像符号可以变成形式上得到认可的抽象画（如洗手间外面的男女图像），逐渐并入象形文字或者表意文字，最终完全变成常用符号。

事件发生地点的视觉再现除了通过舞台布景或装饰提供外，还可以由演员的动作、姿势、声音、语言等来体现。戏剧中，演员可以与高度风格化或抽象表示的环境进行互动，“演员的行动可以创造形象，限定空间”^【72】。这时，演员的姿势就成为视觉设计的一个元素，例如演员可以打开根本不存在的门、从假想中的窗户往外看或者从想像中的低矮门道中俯身穿过，在观众的想像中，演员的这些姿势动作实际上已经创造了门、窗户或门道的图像。其次，演员声音的调整也可以创造空间。演员通过变音来呼唤另一个不在舞台上的人物，这种听起来好像在进行远距离交流的声音会让人联想到大片的森林或沙漠。此外，在希腊戏剧、中世纪戏剧以及伊丽莎白戏剧中，舞台布景不是复制其代表物，在相当大的程度上，其图像元素是由语言体现的。正如莎士比亚在《亨利五世》的开场白中鼓励观众发挥想像力时所描述的那样：“一个人，把他分身为一千个，组成了一支幻想的大军。我们提到马儿，眼前就仿佛真有万马奔腾，卷起了半天尘土。把我们的帝王装扮得像个样儿，这也全靠你们的想像帮忙了。凭着那想像力，把他们搬东移西，在时间里飞跃，叫多少年代的事迹都挤塞在一个时辰里。”^【73】

在电影电视中，这种视觉说明可以由演播室场景、背景放映或者外景拍摄地提供。这些背景无论多真实都起到符号的作用，就像作为真人的演员是虚构的舞台人物的符号一样。即使由伦敦或纽约一条“真”街道实际拍摄而成的图像也变成了虚构的伦敦或纽约的一条街道的符号。慕尼黑或赫尔辛基的一条“真”街道也可以在戏中充当莫斯科或列宁格勒的一条街道，英国肯特郡的一片沙丘也可以代替二战中的北非西部沙漠。不管背景是来自“真”景还是影视摄影棚，都改变不了其“设计”元素的本质。设计者选择室内或室外拍摄场景是把这些场景设计成示意元素，以完成设计者想像中的功能。

除了图像功能外，布景设计以及服装设计的象征成分也极具影响力。布景和服装的基本颜色图案（basic colour scheme）或者采用一定艺术风格（哥特式、巴洛克式、未来派）的决定都可能影响戏剧表演的整个基调和意义。

（3）道具

舞台道具是指出现在戏剧空间并被人物使用的家具、工具和其他可移动的物体，它是整体设计的一部分。首先，舞台道具可以由真实物体充当。真实物体（如桌子、椅子、剑等）如同在剧中扮演人物的真人一样具有双重功能：《哈姆莱特》中使用的椅子是剧中丹麦埃尔西诺城堡里一把虚构椅子的符号，因而具有表演作用，同时，观众也许会把椅子本身当做一件设计精美的物品甚至当做一件真正具有时代特征的椅子而去喜欢它并且想得到它。演员触摸到的物体、使用的家具也携带重要的象征含义，就像在莎士比亚的《理查二世》里的王冠一样代表着王权原则或者一封信就可以象征着英雄的垮台和毁灭。情节剧中许多行动都是围绕着这类富含象征意味的物体进行的。

另外，“戏剧中的道具也要遵循戏剧行动的首要位置原则”^【74】，完全的图像现实主义并非一定需要，也就是说，道具完全可以由演员的动作暗示而得，例如舞台人物也许正在喝着根本不存在的酒、手里拿着根本不存在的工具，但是却能满足观众的想像力。在这一点上，影视戏剧与舞台戏剧不同，由于其照相本质，影视戏剧对真实性的程度要求更高。

（4）灯光

艾思林非常明确地指出：“在戏剧的视觉表意系统中，灯光的使用扮演着越来越重要的角色。它不仅具有明显的图像功能，如表示白天和夜晚、令人愉快的以及令人沮丧的环境等，也具有同样明显的象征功能。”^【75】马克思·莱因哈特是首先认识到戏剧中灯光照明潜能的明确重要性的伟大导演之一，他特别提到用彩色灯光和调整灯光“描绘”舞台的可能性。阿庇亚（Adolphe Appia，1862—1928）将灯光与音乐融合无间，认为灯光可以流动，其颜色可以变换，因而能够造成色彩和强度发生迅速而细微的变化，“富有表现力的光和影还会加强演员具有生命力的特征，并且对戏剧产生如同音乐对瓦格纳歌剧所产生的那种氛围——使表演更出色以及给舞台增加一种时间氛围，使之具有位置及随时间而向前运动的感觉”^【76】。在阿庇亚那里，灯光是舞台上的重要造型手段，通过灯光塑造可以使舞台画面获得新的意义，产生感情力量。

不过，艾思林坚持认为：“戏剧表演中灯光最重要的功能是指示作用。”^【77】灯光几乎就像人的食指一样，指向最大的兴趣区域，从而把观众的注意力引向戏剧行动的焦点。聚光灯可以把注意力引向主角并追踪其动作，也可以强调重要的物体。在这一点上，科赞也有过类似表达：“灯光并不只是以界分物质环境为目的，它还能使特定的演员或景物在与它周围的比较中更加突出显目。”^【78】灯光的指示作用在舞台和影视媒体中都很重要。电影中的“光摄影师”是其中主要的具有灯光创新能力的人物之一。舞台上事先设计好的先进的灯光设备给灯光设计中带来了越来越复杂的微妙之处，也使得“灯光设计师”成为戏剧表演中重要的有创新能力的艺术家之一。

对于整个戏剧表演来说，无论是在舞台上还是在电影媒体中，灯光的风格和细节可以决定表演的整个结构，它可以让戏剧行动自始至终在明暗对比中进行，或者就像布莱希特倡导的风格那样把戏剧行动始终处于一种不变的耀眼灯光之中（即使动作发生在夜晚也只是用灯或蜡烛表示出来），以及伴随着这两个极端之间无数的变化。

4）文本

（1）语言基本意义、风格、人物的个性化和整体结构

语言是戏剧文本的意义生产元素之一。语言本身具有基本的词汇意义、句法意义、对真实世界环境的指涉意义，即日常生活中言语表达意义的所有方法。戏剧对话的语言与作为人类交流媒介的语言的使用方法相一致，它们不仅是传播事实和情感信息的媒介，也是奥斯汀（John Langshaw Austin，1911—1960）^【79】和塞尔（John Rogers Searle，1932—）^【80】所描述、分析的“言语行为”（speech acts）。

文本风格也是戏剧文本的意义生产元素，它是指文本是散文还是诗歌或者是二者混合，文本旨在达到一种情绪高涨还是低落的说话风格等等。文本通过赋予每个角色个人的说话方式、词汇、地域方言或专业术语等从而使得人物个性化。不仅如此，文本还可以通过对话整体结构产生意义，对话的整体结构具体体现叙事技巧，借助这些技巧，动作被设置于系列场景、不同片段之间对比的动力以及对话、停顿和沉默本身固有的节奏之中。即使没有舞台提示，这些节奏还会受到词语结构、句子节奏和对话本身的微妙的“时间安排”的强烈影响。

虽然戏剧文本中的确包含着数量众多的意义生成元素，但是文本毕竟只是戏剧表演的一个组成成分，在戏剧表演中，戏剧对话意义的产生和理解还与情境有关。艾思林在指出文本中的意义生成元素时声明：“戏剧中所有言语都在好几个层次上产生意义。相同的句子在角色与角色之间通过交流产生一种意义，而传达给观众的可能是另一种意义，后者也许可能更为重要。”^【81】角色A（依阿古）可能会告诉角色B（奥瑟罗）他很尊重他，但听到他前面话语的观众们知道他在撒谎而且知道一系列邪恶的事件已经开始了。这也就是说，角色之间所说的语言总是还要担负另一种责任即要将意义传达给观众。易卜生《玩偶之家》第一幕中，搬运工把圣诞树和篮子递给女佣人后请求付50个欧尔的服务费，娜拉·海尔茂虽然自己家中并不很富裕却给了他一克朗，并告诉他“不用找钱了”^【82】，她的话告诉观众很多事情，例如：她的社会地位、她需要维护自己的权力等，同时也告知观众她是一个慷慨或者说是一个不计后果的、慷慨的人。因此，艾思林总结道：“戏剧对话的每一句话都（至少）含有双重任务：语言的事实意义以及有关说话者所扮演的角色的信息。第二种意义的解码是一个连续不断的过程：对话的每一句新台词对观众来说都是对正在塑造的戏剧人物的又一次接触；信息的内部矛盾性和不一致性不断地对话。”^【83】这是因为，戏剧对话会为人们提供线索来了解它所融入的非语言情境，即“说话者周围的物质环境，以及说话者自身、他们的心态、意图、与对话有关的知识、他们的相互关系等等，简言之，可以称为心理环境的东西”^【84】。

（2）作为行动的文本——潜台词

艾思林在戏剧的文本符号系统中，将戏剧人物的语言（演员对白和独白）以外的所有文本，单列为文本系统的一个子系统，并依据此类文字在戏剧中对事件或行动的强烈指示作用，将其命名为“行动的文本”。西方传统的戏剧理论视域中，戏剧人物的语言一直居于核心的位置，黑格尔在《美学》中非常肯定地说：“全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊状况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素。”^【85】但是艾思林却认为，从戏剧自身特点出发，“如果语言和动作之间存在矛盾，动作优先”^【86】。如在《等待戈多》的结尾，语言敦促声“咱们走吧”与行动文本中表示的实际动作“他们站着不动”^【87】相矛盾，此时在意义的理解上，行动文本比人物的对白更重要。无论是行刺者一边说着充满爱意的语言一边把匕首插入受害者的身体，还是临终之人向朋友保证他自己感觉很好，行动总是压倒语言而且把语言置入一个反讽语境，揭示了语言在难以言表的事件面前的无能为力。这些正是艾思林在戏剧表演中坚持“戏剧经济原则”的基本理据，他说：“任何没有语言就可以表达的事物都不应该使用语言。”^【88】

艾思林通过引入“潜台词”的概念对戏剧“行动的文本”的重要性加以阐释。他说：“潜台词即人物隐含的、未说出的想法和情感，产生于从以往的情境链发展而来的情境和被说出的语言之间的辩证的互相影响之中。那些细心、敏锐、已经本能地掌握了符号之间微妙互动的解码艺术的观众最终会知晓这些潜台词的内涵。”^【89】在舞台演出中，语言总是人物、人物动机以及人物所在环境的产物，观众被迫不断询问这些动机并根据发展状况不断分析这些动机，而随后的事件可以证实或质疑他们的判断，这在很大程度上依赖于常常被大家讨论的人物知道或不知道的事情和观众知道人物可能不知道的事情之间的辩证关系。正像迪伦马特所引用的例子那样，如果两个人物在喝咖啡，根据观众是否知道其中一个杯子或两个杯子有毒，以及一个人物或两个人物不知道杯子有毒，事情将变得戏剧化。在一种情境中这两个人物所说的话也许是最平凡的，而恰恰正是这种情境赋予了它们最多的意义，这种“戏剧性反语”一直是古老的戏剧策略之一。从俄狄浦斯对了解全部真相的坚持，到由于观众知道与哈姆莱特击剑比赛的雷欧提斯之剑有剧毒而引起的紧张气氛，或者到华伦斯坦^【90】说他今晚打算长眠的表面上非常普通的谈话（而这时观众已经知道他即将被暗杀）等等，我们都可以发现这一策略。

据此我们可以理解，戏剧人物的语言不能从戏剧背景中被剥离出来进行孤立的意义阐释，戏剧行动的文本构成了戏剧人物语言理解的基本背景，两种文本的关联与互动，使人物语言的言外之意即潜台词得到最大限度的彰显。

5）听觉符号系统

（1）音乐

艾思林指出：“在戏剧表演中音乐总是作为一个表意系统而起着重要的作用，这一点毫不奇怪。”^【91】戏剧产生于遥不可及的过去，那时仪式、舞蹈以及赞美诗的咏唱或者史诗朗诵还没有完全区分，希腊悲剧和喜剧中合唱颂歌既可以用来歌唱又可以用来跳舞，音乐“处在舞蹈与语言、感觉与思想的分界线上”，“置身于人类的各种非常的才能之间，感性的感觉与精神的思维之间，起着联络的同时又是依存的作用”^【92】。在整个戏剧历史中完全省掉音乐的戏剧在所有演出的戏剧中只占相当少的比例，更多的戏剧已经并且现在仍然采用插曲、舞蹈以及背景气氛音乐，例如，现在的影视剧中背景音乐就非常普遍。尼采甚至认为，戏剧与音乐和谐一致就能达到话剧本不可企及的最高程度的可视性，因为“当音乐迫使我们比以往看得更多更内向，把舞台情节像一幅锦缎那样在我们面前展开时，在我们那神化的、内视的眼睛看来，舞台世界无限地扩大了，从里向外照得通明”^【93】。

艾思林指出，在一个较低的层面上，音乐与行动的基本方式和文本相互呼应从而在戏剧表演的表意系统中起着各种各样的作用。例如，通过用插入的歌曲打破动作流及不时介入深情时刻，音乐可以提供一种重要的结构元素；音乐可以为舞蹈场景里的纯运动提供韵律框架；音乐（尤其在电影电视中）可以形成几乎持久不变的背景，常常只能为观众自觉地感悟到，但恰恰因为这一点，音乐在建立行动的氛围和意义之中的作用更为巨大。音乐最后的这种作用直接来自于19世纪通俗剧中的奇迹剧，也可以回溯到古希腊的合唱队以及宗教剧的伴奏音乐。

音乐不仅可以通过与戏剧行动和戏剧文本互相呼应的方式来暗示气氛、人物隐藏的思想和情感，从而为戏剧提供一种作用巨大的潜台词，还可以通过与戏剧其他表意系统之间形成反向的、辩证的关系来为戏剧服务。在布莱希特那里，音乐与戏剧的其他表意系统存在于戏剧艺术生产的统一体中，相互依存又相互间离。他要歌曲中断行动，强迫演员在表演的同时要跳出角色之外；他还要音乐曲调提供对语言的反讽注解而不是表达其意义，“音乐的任务是防止观众进入‘神志昏迷’状态。音乐不是提高原有的或刚刚出现的效果，而是打断或控制这些效果”^【94】。也就是说，如果歌词表现了多愁善感的内容，那么音乐就应该要使观众能发现演员一本正经表演的事件原来是可笑和庸俗的；语言如果是无情的挖苦，音乐就应该是多愁善感的。音乐和戏剧的其他表意系统之间的对立统一关系能够使得音乐在保持自身价值的同时也提高整个戏剧效果。

音乐还可以成为一种助记手段（mnemonic device）。艾思林指出，把音乐视为助记手段的做法源自奥地利和巴伐利亚的民间戏剧传统，这种民间戏剧以前总是依靠牢记于心的旋律，后来发展为依赖于难忘旋律的通俗戏剧形式（如维也纳轻歌剧），并最终进一步导向现代音乐剧。布莱希特就曾经充分利用这一手段，这种手段可以让观众更容易记住戏剧行动的道德和政治说教，就像希腊合唱队从戏剧事件中吸取的教训一样。

（2）非音乐声响

非音乐声响既不属于有声音的语言，也不属于音乐，但是，从很早的时期开始，非音乐声响也在戏剧表演中发挥着自己的作用。例如，大钟报时的声音能够揭示时间，雨声揭示天气，小鸟的鸣啭、大城市的噪音揭示环境等等。

自从有了录音，音响效果的范围就被大大地拓宽了。剧院里，立体声音响能够模拟自然界所有的声音，诸如鸟鸣声、地震声等；在电影院里，精密的多声道仪器设备可以将观众淹没在来自各个方向的声响中，产生真正的戏剧狂欢。艾思林说：“这种音响效果是直接表现声音的，因而起着‘图像’作用，但是音响效果也可以偶尔起到象征的作用。”^【95】例如，电影里钟的滴答声可以象征着临终之人的心跳，契诃夫戏剧《樱桃园》结尾的弦索绷断的声音会让我们想到20世纪初贵族阶级的没落，也会想到具有精神家园意味的事物消失了。

上述五组共22种戏剧符号系统在所有戏剧媒体中都是常见的，即不仅适合舞台剧，也适合电影、电视等戏剧媒体。艾思林也指出，无论在哪种媒体中，这些符号系统都可能出现不同的组合，例如，芭蕾或哑剧（舞台或屏幕上）可能会缺乏语言元素，一些抽象的或极简抽象作品（舞台或屏幕上）可能不需要舞台道具、不需要精心设计的背景或灯光、不需要音乐元素等等。除了上述适合所有戏剧媒体的五组共22种戏剧符号系统外，艾思林还列出了电影和电视范围内的三组共10种符号系统。

第一组是“摄影机工作符号系统”，包括“静止镜头—远景镜头、中景镜头及特写镜头”“摇镜头”“移动镜头”以及“慢动作和快动作镜头”等四种符号系统。在艾思林看来，摄影机在影视剧中具有一种强制性的指示作用。导演利用许多不同的镜头（静止镜头—远景镜头、中景镜头及特写镜头；摇镜头；移动镜头；慢动作以及快动作镜头）把观众引入一系列不同的空间、拖入导演规定的行动并让观众看给定的人和物等。这时，摄影机充作观众的眼睛，导演通过控制摄影机从而完全控制、引导观众的视野，“强迫观众聚焦某些事物同时限制观众去观看导演想掩藏或拒绝给予的东西”^【96】。例如，导演可以让我们看见凶手的手而不让我们看到可能会暴露凶手身份的脸，或者，导演可能会聚焦于毫无目的地来回走动的一大群人的脚而不让我们知道那些人在什么街道上、什么房子里来回走动。

第二组是“转场符号系统”，这是一组源于场景组接的符号系统，包括“叠化”“交叉淡入淡出”“分割画面”和“快速切换”等四种符号系统。第三组是“剪辑符号系统”，包括“蒙太奇”以及“影像韵律流的使用”等两种符号系统。艾思林指出：“不仅摄影机可以将观众的视线从一处引向另一处，使他能够更近地观看细节或者后退以便扩大眼界——即提供若干不同的‘镜头’——影视剧的创作者也可以决定每个携有自身节奏和叙事方式的分图像融入连续的意义链的动态方式。”^【97】在影视创作过程中，创作者先挑选角度（镜头）及其融合节奏（通过摇镜头和移动镜头），然后在胶片或录影带上将镜头组接为一个连续的、经过仔细调整和判断的序列，也就是说，对事先录制的影像进行剪辑或蒙太奇。其中，对角度和融合节奏的选择是一个额外的、极其有力的意义生产者。在希区柯克（Alfred Hitchcock，1899—1980）的《惊魂记》之“浴室谋杀”一场戏中，短短一分多钟就快速切换几十个镜头，那浴帘外闪烁的人影，女主角惊恐的眼神，挥舞的匕首，黑色的血液，花花的流水，无不让人感觉到一种发自内心深处的惊悚，希区柯克用特殊的角度和快速的融合节奏成功地操纵着观众的情绪，让他们掉入了一个梦魇般的恐怖世界。

蒙太奇是影视创作的主要叙述手段和表现手段之一，它具有强大的叙事、象征、隐喻、抒情等功能。著名的库里肖夫（Lef Kuleshov，1899—1970）实验^【98】表明，将同一镜头与不同镜头分别组接就可以创造出不同的审美含义，造成电影情绪反应的，不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列，是镜头组接和剪辑的作用。卓别林在《摩登时代》中把工人群众赶进厂门的镜头，与被驱赶的羊群的镜头衔接在一起；普多夫金（Vsevolod Illarionovich Pudovkin，1893—1953）^【99】在《母亲》中把春天冰河融化的镜头，与工人示威游行的镜头衔接在一起，就使原来的镜头表现出新的含义。这也体现了爱森斯坦（Sergey Eisenstein，1898—1948）^【100】的理论：“两个蒙太奇镜头的对列不是二数之和，而更像二数之积。”^【101】他本人在《战舰波将金号》中更是将对称、重复、隐喻和象征等富有诗情画意的蒙太奇技巧运用得炉火纯青，其中的“敖德萨阶梯”被认为是蒙太奇运用的经典范例：一组镜头是沙皇军队迈着整齐步伐走下台阶，举枪射击，走下台阶，举枪射击，广场上出现哥萨特骑兵；另一组镜头是惊慌失措的奔跑的群众、一个一个倒下的身影、抱着孩子沿台阶往上走的妇女、沿着血迹斑斑的台阶滚下的婴儿车——两组镜头交相冲击，产生了令人叹服的艺术效果。