“仪式说”的基本观点是：戏剧起源于仪式，包括巫术仪式和宗教仪式。西方戏剧起源于古希腊的酒神祭祀仪式，这一点为多数学者所认可。徐子方先生指出，希腊戏剧起源于酒神祭祀，它是每年春季举行的酒神庆典的直接产物，在古希腊，“正是在祭神和宗教活动中，诗歌、舞蹈、讲唱等艺术形式才得以互相融合而成为新的综合性艺术——戏剧”^【85】。

最早将戏剧与酒神狄奥尼索斯（Dionysus）^【86】的祭祀仪式联系起来的是生活在公元前5世纪的“历史之父”希罗多德（Herodotus，约前484—约前430/420）。希罗多德在其名著《历史》中指出，希腊人是从埃及人那里学会奉祀狄奥尼索斯的，智慧的并且懂得预言术的美拉姆波司（Melampus）就是“把酒神狄奥尼索斯的名字、他的崇拜仪式以及带着男性生殖器的行列介绍给希腊人的人”^【87】。另外，他还指出，埃及妇女把埃及表演受难剧的仪式（秘仪）传出埃及并教给了希腊妇女。^【88】在希罗多德看来，悲剧是用来祭祀狄奥尼索斯和英雄的，是狄奥尼索斯崇拜和英雄崇拜的混合产物，正如他所说的那样：“在希巨昂人给予阿德拉斯托斯的其他尊荣之外，他们还由于他的不幸遭遇而用悲剧的歌舞队来祭祀他，他们这样做不是为了狄奥尼索斯，而是为了阿德拉斯托斯。但是克莱司铁涅斯把歌舞队仍然给回了狄奥尼索斯，而把其他的祭仪给予美兰尼波司了。”^【89】希巨昂人用悲剧形式的歌舞队来纪念当地英雄阿德拉斯托斯，但是僭主克莱司铁涅斯出于同贵族政体斗争的政治需要，把这种祭祀活动转变为祭祀酒神，“先是在祭祀活动中，而后在有关酒神的神话里加进了祭祀英雄们的某些特点，这就丰富了祭祀酒神活动的内容，而同时使它接近于人类世俗境界”^【90】。

在希罗多德之后，公元前4世纪，亚里士多德在其经典著作《诗学》中提出，古希腊戏剧发源于酒神祭祀仪式^【91】，他在《诗学》第4章说：“悲剧是从临时口占发展出来的（悲剧如此，喜剧亦然，前者是从酒神颂的临时口占发展出来的，后者是从低级表演的临时口占发展出来的），这种表演至今仍在许多城市流行。”^【92】按照亚里士多德的说法，希腊祀崇酒神的仪式，最初是由领唱和歌队进行对答，后来艺术家忒斯庇斯（Thespis，公元前6世纪）在这种演唱中增加了一个演员，让他扮演故事中的人物，这样就加强了戏剧的成分，使它逐渐离开仪式而成为一种独立的艺术。后来悲剧作家埃斯库罗斯（Aeschylus，约前525—约前456）增加了第二个演员，并削减了歌队的合唱，从而使话语成为戏剧的骨干成分；索福克勒斯（Sophocles，约前497/6—前406/5）增加了第三个演员并率先使用画景。公元前5世纪时，希腊戏剧达到了黄金时代。

亚里士多德之后，戏剧发源于宗教仪式之说渐渐得到大家的认可，后代的学者们也大多直接或间接地视希罗多德、亚里士多德的观点为权威论据并辅以旁证和其他参考，他们认为：“作为西方戏剧源头的希腊戏剧，起源于宗教仪式上的扮演，它包括装扮、动作、对话、情节、歌唱与舞蹈。”^【93】尼采（Friedrich Nietzsche，1844—1900）是其中一个典型的代表，他在《悲剧的诞生》里进一步论述希腊悲剧由祭祀酒神狄奥尼索斯仪式中的合唱歌舞发展而成，是在艺术发展的原始动力——阿波罗代表的日神精神和狄奥尼索斯代表的酒神精神——的和谐统一的关系中产生的。^【94】尼采说：“一个无可争辩的传说是，最古老形态的希腊悲剧只表现一个题材：狄俄尼索斯（即狄奥尼索斯，下文同。——笔者注）的痛苦，很长一段时间里狄俄尼索斯是惟一的舞台主角。”^【95】也就是说，希腊悲剧不仅是由祭祀酒神狄奥尼索斯仪式中发展而来的，而且酒神狄奥尼索斯精神是希腊悲剧中起决定作用的因素，是永恒的本原的艺术力量。在此意义上，埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧里的普罗米修斯、俄狄浦斯等等，都只是酒神的面具，而这些人物之所以具有惊人的魅力，是因为他的面具下面就是酒神。

19世纪末20世纪初，人类学学者们进行了大量的实地考察和理论探索，他们跨越国家和地域，比较各个国家、民族、地区和群体的文化内容，以求发现文化中的共同规律和各自特点，他们特别研究了作为文化重要现象的戏剧。他们已经取得的人类学研究成果，进一步支持了戏剧起源于仪式的学说，也使之成为有关戏剧起源的经典理论，影响越来越大。“人类学之父”泰勒在《原始文化》中考证了艺术与原始巫术、宗教仪式之间的渊源关系，他提出的“万物有灵论”，实际上“已经从某种程度上预示了艺术起源的理论”^【96】，不仅如此，在《原始文化》发表十年后的另一部著作《人类学：人及其文化研究》一书中他又特别研究了包括戏剧在内的艺术，指出了戏剧（包括悲剧和喜剧）从酒神狄奥尼索斯庆典仪式中产生，他说：“在狄奥尼索斯的庆典上，酒神那充满神奇性的生活在舞蹈和歌曲中表现了出来，而悲剧和喜剧也就从这些庄严的颂歌和滑稽可笑的笑话中发生。在古典时期，戏剧艺术分成了若干分枝。哑剧保存了最古老的形式，其中舞蹈者用动作表现海格力斯和播种龙牙的卡德姆^【97】，同时在台下的合唱队伴随着演出，用歌声来讲述演出的内容。”^【98】

深受泰勒“万物有灵论”思想影响的剑桥人类学派代表弗雷泽．James George Frazer，1854—1941）在《金枝》中将巫术赖以建立的思想原则归纳为两个方面：“第一是‘同类相生’或果必同因；第二是‘物体一经互相接触，在中断实体接触后还会继续远距离的互相作用’。前者可称之为‘相似律’，后者可称作‘接触律’或‘触染律’。”^【99】弗雷泽．基于相似律的法术叫做“顺势巫术”或“模拟巫术”，把基于接触律或触染律的法术叫做“接触巫术”，并统称这两种巫术为“交感巫术”，因为这两种巫术都认为“物体通过某种神秘的交感可以远距离的相互作用，通过一种我们看不见的‘以太’把一物体的推动力传输给另一物体”^【100】。在弗雷泽．来，交感巫术和艺术的起源有密切联系，神话和仪式就是摹仿自然规律和植物更替演变规律，正如他所说的那样：“古代西亚文明国家和埃及都把一年中季节的更迭、特别是植物的生长与凋谢，描绘成神的生命中的事件，并且以哀悼与欢庆的戏剧性的仪式交替地纪念神的悲痛的死亡和欢乐的复活。”^【101】按照弗雷泽．说法，被视作植物神的狄奥尼索斯也像其他植物神祇一样，横遭暴死却又复活，“有关他受罪、死亡和复活等情景都在祭祀他的神圣仪礼中表演出来”^【102】，在这些表演中，人们把自己“对他（酒神）的狂热的崇奉，通过纵情的舞蹈，激动的音乐，和极度的醉酒而表现出来”^【103】。根据巫术的交感原理，这种对神的戏剧性纪念仪式其意图是为了确保植物春天再生、动物繁殖，而这些都受到冬天损害的威胁。

弗雷泽的看法在剑桥人类学派另一代表人物哈里森那里得到了进一步的证明和发挥。在哈里森看来，古代雅典一个最重要的节日庆典就是春天的酒神节，酒神颂原来就是这个春天庆典上的颂歌，是一种原始的仪式活动，“仪式活动丰富多彩，但各种各样的仪式活动都指向同一个宗旨，即弃旧从新：告别过去，再度降生，开始一种全新的生命历程”^【104】。也就是说，酒神颂是诞生之歌，同时也是新生之歌，或者说复活之歌，酒神就是再度诞生。哈里森认为在各种仪式中的领舞者或扮演者身上，存在着真正意义上的表演以及戏剧因素的萌芽。在她看来，一种仪式中，一旦出现偶像，出现了人格化的表演形式，“它就远非那种单纯而率直的手舞足蹈可比，就再也不是单纯的自发的心里冲动和精力宣泄，而是已经踏进了艺术活动的门槛，尽管这种艺术可能还非常质朴粗率” ^【105】。根据哈里森的说法，希腊戏剧和埃及戏剧正是起源于原始宗教或巫术仪式上的这种扮演。她还从词源学上分析了“仪式”（dramenon）和“戏剧”（drama）的相似性：前者指“所为之事”，是实际的作为，是摹仿性的舞蹈，或者别的诸如此类的活动，后者也意指“所为之事”^【106】。她认为戏剧和仪式二词相仿绝非偶然，二词的希腊语一脉相承表明，戏剧和仪式之间是一门宗亲，早期戏剧与仪式大致相同，二者都是通过摹仿行为表达主观情感意愿的活动。不仅如此，她还继续提出，所有神话都源于对民俗仪式的叙述和解释，而原始仪式在褪却了巫术的魔力和宗教的庄严后就变成为戏剧，有两个因素促使希腊原始仪式迅速地、不可避免地演变为戏剧：第一，宗教信仰的衰减；第二，大量异域文化和戏剧素材的涌入。^【107】

在哈里森的研究基础上，剑桥学派另外两位代表人物吉尔伯特·默里（Gilbert Murray，1866—1957）和弗朗西斯·康福德（Francis Cornford，1874—1943）分别对悲剧和喜剧作出了结论性的总结。默里认为欧里庇得斯（Euripides，约前480—前406）的悲剧“体现出最明显、最明确的仪式倾向”^【108】，其《酒神的伴侣》是体现出戏剧是从仪式演变而成的最有力的证据。他在重点对欧里庇得斯、埃斯库罗斯、索福克勒斯的一些典型悲剧以及一些尚存的文字片段的详细分析中发现，尽管有的戏剧情节可能来源于英雄传奇，但是“包含在戏剧情节中的各种仪式却直接源于为恩尼奥托斯半神^【109】举行的再生仪式” ^【110】。在这一点上，默里显然没有采信希罗多德关于悲剧是狄奥尼索斯崇拜和英雄崇拜的混合产物的看法。在默里看来，悲剧曾经受到史诗、英雄崇拜以及各种与狄奥尼索斯没有联系的仪式的影响，但是尽管有的悲剧内容远远地偏离了狄奥尼索斯，“悲剧的形式依然保持着原始戏剧的明显痕迹，而原始戏剧是关于年神的死亡与复活的”^【111】。狄奥尼索斯和别的年半神（如俄西里斯）的经历类似，他们命运的一般模式是：他有一个特殊的敌人，他被这个敌人撕成碎块，抛洒在田地上；人们寻找他的碎尸块，最后找到了，并把它们收集在一起。各种隐藏在“恩尼奥托斯”庆祝仪式背后的神话中都包含“开场白、主要人物间的冲突、受难、报信人宣布消息、挽歌、发现（Anagnorisis）以及神灵显现”^【112】等因素。康福德在《阿提刻喜剧的起源》中具体分析了阿里斯托芬（Aristophanes，约前446—约前386）的喜剧，提出喜剧中依然保留了狄奥尼索斯仪式或生殖崇拜仪式或类似的其他仪式的古老顺序，包含“冲突、牺牲、欢宴、结婚庆典”^【113】等因素，支配喜剧主要结构的还是冲突、悲悼（挽歌）和复活。

对于“仪式说”，我们可以用默里的观点^【114】来作个小结：

1．悲剧就其根源而言是一种仪式性的舞蹈，通常用来表现宗教故事或神话故事的历史根源。

2．这种仪式性舞蹈原先是用于纪念狄奥尼索斯的，或者说其中心内容与纪念狄奥尼索斯有关，因为这种舞蹈是在为他设立的节日、在他的剧场、在他的祭司主持下表演的。

3．狄奥尼索斯是“恩尼奥托斯半神”，或者说像阿多尼斯、俄西里斯等神祇一样是植物神，这些神祇象征大地和人类（即部落的领地和部落自身）周期性的死亡与再生。

4．喜剧和悲剧分别代表年神的不同阶段；喜剧导致他的结婚盛宴，悲剧导致他的死亡。

“仪式说”象其他理论一样存在着很多的争议，例如，当代戏剧学者伊莱·罗里克（Eli Rozik）就提出了相反的看法：戏剧和仪式是两个不同的文化实体，戏剧不可能产生于仪式，戏剧源于人本身固有的思维方式，以图像为基础，现在图像已被自然语言所取代。^【115】彭兆荣先生也提出：“希腊戏剧的起源并非单一形态、单一因素所引导。”^【116】但是不管怎样，“仪式说”在西方艺术理论界仍然是占有优势的关于艺术或者说戏剧起源的一种观点。许多艺术史论家尤其是戏剧史研究者在谈到戏剧时或多或少都会将原始戏剧与原始仪式联系到一起，正如弗朗西斯·爱德华兹（Francis Edwards）所说：“任何一本研究戏剧史的书都必然先涉及仪式。这是因为这种或那种仪式构成了所有流行的剧场性娱乐的基础，也构成了戏剧艺术本身赖以生长的根源。”^【117】对仪式概念和“仪式说”的了解也是我们理解艾思林关于戏剧和仪式关系看法的前提。