引　言

马丁·艾思林（Martin Esslin，1918—2002）^【1】是英国当代著名的戏剧理论家、评论家、编剧、翻译家和导演，他对“荒诞派戏剧”的命名与阐释、对戏剧符号学的理论研究以及对现当代欧美戏剧的译介和批评，使他成为上世纪杰出的戏剧理论家和戏剧评论家。艾思林以“广域戏剧观”为基本的理论前提，将戏剧抽象为一般性概念范畴，从而把舞台剧、电影、电视剧、广播剧等不同戏剧艺术形式纳入研究视野，在不同戏剧艺术形式的融通与比较中，揭示舞台剧和其他戏剧艺术形式共享的艺术规律。

何谓“广域戏剧观”？简言之，就是艾思林对戏剧概念的广义理解：戏剧作为各种戏剧样态的总体性概念，不仅指舞台戏剧，还包含因不同媒介而产生的新的戏剧艺术形式，比如现在一般被看成与戏剧并列的广播剧、电影和电视剧艺术等。

现代科学技术的发展，为戏剧提供了新的媒介，戏剧表达形式急剧增长，面对这样的现状，艾思林认为再固守一个严格的传统戏剧观念是不合时宜的，曾被严格界定的戏剧形式也应该有新的发展，“纵观整个戏剧史，它的发展是一个分化的过程：歌剧、芭蕾舞剧、哑剧、木偶戏、音乐剧、马戏，所有这些根本上都是获得了半自立状态的戏剧形式。电影、电视剧和广播剧的出现，继续了这种分化过程”^【2】。艾思林认为：“在20世纪后半叶戏剧（舞台剧）仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式。而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则。”^【3】这样，艾思林就将电影、电视剧、广播剧等艺术形式纳入了戏剧的范畴，把它们和舞台剧并列。在艾思林的作品中，表达“戏剧”一词，常常用不同的英文单词指称，他习惯用“theatre”来指称舞台剧即狭义的戏剧，而用“drama”来指称包含各种不同戏剧艺术形式的广义的戏剧。从词源学的角度考察，“theatre”一词来自希腊语“theatron（）”，本义是“观看的地方”，强调戏剧行为发生的地点，《不列颠百科全书》将其解释为：“戏剧领域里一种几乎完全与舞台演出有关的艺术。”^【4】这个解释说明，在英语语境中，“舞台剧”作为“theatre”的强势意义是受到普遍接受和认可的，由此看来，艾思林用“theatre”指称狭义戏剧（舞台剧）是有根据的。“drama”源自希腊语“δρãμα”，本义是动作（action），艾思林在使用这个词汇时强调说：“戏剧就是摹仿的动作、仿效的动作，或人的行为的再现。关键的是着重强调动作。”^【5】可见，艾思林将行动或表演作为戏剧的最根本的表达方法，并据此将传统的戏剧概念泛化为以行动或表演为表达工具的所有艺术形式，形成广义的戏剧概念。艾思林在其绝大部分作品中使用这两个词汇时，比较一贯地区分它们之间些微的意义差别，反映出艾思林对戏剧概念的内涵和外延的审慎思考。由于两个词汇都对应汉语的“戏剧”，所以需要说明的是，本书中出现的戏剧，如果不是特意注明，均指广义的戏剧。

艾思林的“广域戏剧观”拓展了戏剧理论的研究领域，他的许多理论成果以其鲜明的独创性和前瞻性，为戏剧艺术研究作出了巨大的贡献。但是，艾思林并不是一个单纯的戏剧理论家，他毕生从事戏剧导演、编剧和评论等戏剧实践活动，他把理论研究根植于深厚的戏剧实践中，这种务实的态度一方面使他的理论对当下戏剧实践具有更现实的指导意义，另一方面，他对建立一个完整的逻辑体系并不怀有特殊的热情。因此，勾勒艾思林的戏剧艺术思想框架是一个既有意义又艰难的课题。

艾思林一生著述颇丰，他的戏剧艺术思想不仅表现在他的一些专著中，还散见于他的大量的评论文章以及替别的戏剧作家撰写的前言和介绍之中。本书主要以《戏剧剖析》《戏剧的领域》《荒诞派戏剧》以及《电视时代》等书作为研究艾思林戏剧艺术思想的原始资料和依据，在此基础之上，参照艾思林的其他著作和各类文章，试图对艾思林浩繁的戏剧艺术思想进行细致梳理，拣选其富有代表性的思想和理论，按照戏剧艺术理论研究的内在逻辑，组合成一个结构相对完整的、体系闭合的框架系统。希望本书的一些探讨可以为未来对艾思林的戏剧艺术思想更全面的理解和更深入的研究提供基础。

本书第一章意在通过回顾艾思林的人生经历，一方面了解艾思林充满戏剧性的人生经历和毕生所从事的戏剧事业，另一方面是希望用知人论世的方法，能在艾思林的人生经历和其艺术理论之间寻找到某种联系。

本书第二章介绍艾思林对戏剧起源的思考。在戏剧艺术的起源问题上，艾思林是个多元论者，他对戏剧艺术起源的思考倾向于接受戏剧起源于“摹仿”和“仪式”。他对戏剧艺术起源于摹仿的理解包括以下四个层次：一是戏剧是对社会生活的摹仿，这种摹仿并非只停留在对外在的现象世界的摹仿的层面上，更是对建立在现象世界基础上的“思想的真实”的探索；二是戏剧是以一种集中、放大、夸张甚至变形的方式摹仿现实生活的；三是戏剧摹仿是艺术家们集体参与的创造性活动；四是成功的戏剧摹仿可以引起类似宗教体验的情感。戏剧和仪式的关系具体体现在以下几个方面：首先，仪式和戏剧都意指“所为之事”，都是对动作的摹仿；其次，二者都具有高度象征的、隐喻的性质；再次，仪式是作为集体体验的戏剧；最后，原始仪式是形态多样的戏剧的根源。

本书第三章讨论艾思林对戏剧本质的看法。艾思林首次从戏剧情境的角度给戏剧下了一个定义，即戏剧是艺术能在其中再创造出人的情境——人的各种关系——的最具体的形式，情境是戏剧的本质，没有情境就没有戏剧，戏剧情境是戏剧之所以是戏剧的主要原因。戏剧情境具有一些共同的特征：具体性和直接性、假定性和真实性。一方面，戏剧情境具有具体性和直接性。戏剧情境的具体性包括具象性和当下性两个层面。戏剧情境的直接性与戏剧情境的具体性是密切相关的。戏剧情境的具体性和直接性使戏剧成为表现那种难以捉摸的情绪、内心的紧张和同情、人与人之间微妙的关系和相互影响等情境的最经济的表现手段。另一方面，戏剧情境具有假定性和真实性。戏剧情境的假定性意指戏剧情境与自然形态的生活的对应关系，这种对应关系是一种不相符合的关系，是戏剧情境与自然生活的偏离。但是，虚构的戏剧情境有其赖以存在的现实基础和内在逻辑，是重要的真实，这种真实性包括逻辑的真实和要素的真实。戏剧情境是真实和假象、事实和虚构的结合，戏剧的主要魅力和魔力之一就在于它们之间的微妙的平衡。

本书第四章主要以艾思林的戏剧符号学著作《戏剧领域》为参照，归纳、总结梳理出他的戏剧符号学的主要思想，勾勒出艾思林戏剧符号学的基本思想框架，并在与波兰著名符号学家科赞（Tadeusz Kowzan，1922—2010）的戏剧符号学思想对比的基础上，揭示艾思林戏剧符号学思想的特征。艾思林戏剧符号思想的基本理论框架包括：戏剧符号的性质、戏剧符号的分类、戏剧符号系统的建构、戏剧结构的符号学分析、戏剧的接受等五个部分。艾思林主要采用索绪尔（Ferdinand de Saussure，1857—1913）、皮尔斯（Charles Sanders Peirce，1839—1914）和艾柯（Umberto Eco，1932—）等人的基本术语和概念来阐述自己的戏剧符号学思想，在此基础上建构了他的戏剧符号系统，并将波兰著名的符号学家科赞的符号系统由单纯的舞台戏剧拓宽到影视剧，首次将“戏剧本身之外的框架系统”纳入了他的戏剧符号系统。在戏剧结构方面，艾思林认为戏剧表演中，能指之间相互依赖、相互交织，构成复杂的戏剧结构，一场戏剧表演的全部意义必然产生于这些复杂而多层次的符号结构的整体作用。在戏剧的接受方面，艾思林始终强调，观众是戏剧意义链条上的最后一环，是戏剧意义生成的最终决定者，观众对戏剧的理解与接受可分为字面意义、寓言意义、道德意义和奥秘意义四种层次。在最高等级上，观众达到了艺术、情感、认知的巅峰状态，获得了最高层次的、精神的、奥秘的意义。

本书第五章讨论艾思林的荒诞派戏剧理论。该章从“背叛”和“回归”的视角探讨艾思林的荒诞派戏剧理论。荒诞派戏剧以对语言逻辑的废黜、诗意形象的返魅为表征，不仅表达了人对这个分崩离析的世界的感觉，更体现了荒诞派戏剧对逻辑中心主义戏剧传统的“背叛”和渴望“回归”重视感性直观的古老艺术传统的诉求。

上面五个章节的安排，从戏剧艺术的起源论、本质论、形式论和戏剧流派等不同角度，为艾思林的戏剧艺术思想建立一个相对闭合的理论框架。本书关于艾思林主要著作和其他一些相关著作的引文除笔者自译外，有的还参考了相关译著，有时根据与原文的对照和自己的理解作了适当改动；为了全书统一，对一些译著中的译名作了相应的修改。

注释：

【1】Martin Esslin，国内一般译为马丁·艾思林、马丁·爱斯林、马丁·埃斯林、马丁·艾斯林，为方便起见，本书统一译为马丁·艾思林，如未特别注明，艾思林以及引文或参考文献中的马丁·爱斯林、马丁·埃斯林、马丁·艾斯林即指马丁·艾思林。

【2】［英］马丁·艾思林．戏剧剖析［M］．罗婉华，译．北京：中国戏剧出版社，1981：81.

【3】［英］马丁·艾思林．戏剧剖析［M］．罗婉华，译．北京：中国戏剧出版社，1981：4.

【4】不列颠百科全书（国际中文版·17）［Z］．北京：中国大百科全书出版社，1999：4.

【5】［英］马丁·艾思林．戏剧剖析［M］．罗婉华，译．北京：中国戏剧出版社，1981：6.