一生爱好是天然
日本画家东山魁夷，其人、其画、其家，都妙不可言，但我还是要“言”一下，虽然只是浮光掠影的一点印象而已，而且，明知日本的大文学家们已经对他写了不少文章。不过，尽管多少年过去了，留在脑子里的那点印象实在是太深了，老是惦记着写出来，于是，就管不了那许多。这算是我的深情回忆吧。
我要说的是东山魁夷先生。
先说他的家吧。
东山魁夷先生的客厅本身就是一件大艺术品。一进门，它的淡雅和别致就使我赞叹：真是个艺术家之家啊！
我们，母亲和我，是吃了晚饭之后去拜访东山魁夷先生的。陪同者是汉学家平松圭子女士，她既是向导，又当翻译。她叫来一辆出租车。东山魁夷先生住在千叶县市川市，由东京市中心出发，据说要开个把钟头。司机是一位中年人，彬彬有礼地说：“我本人也是千叶县人，虽然没有到过东山魁夷先生的家，但是大致知道他家的方位。他的名气很大，到了那一带，随便打听一下，都会知道的，请不用担心。”平松女士放心地松了一口气，连连点头。她对我们说：“我以前没有见过东山魁夷先生，今天有幸陪同你们去见他，我也很荣幸。”她显得很兴奋，一路上不停地说话。
“东山先生的画很贵，眼下，一小幅要值一百五十万日元哩！”平松女士转过身来，伸着两只手，很神秘地告诉我们。这个数确实吓我们一跳，因为我们知道，当时一个普通工人的月薪是二十万日元。
天很快就黑了下来，车开到东京郊外之后，已经要开大灯而行了。进入市川市之后，车子停下来问了两次路。一次是问一个行路的老婆婆，另一次是向一个路旁的小杂货店主人打听，果然，都给了详尽的指点。看来，东山先生已经在市川市住了很长时间了。
那是一条很僻静的小公路，宽度也就仅仅容下两辆对开的汽车吧。路旁种着一排一人高的灌木，形成一道厚厚的树墙，黑黑的，看不清楚，不知道是不是冬青树。汽车就在这道树墙旁停了下来。
东山先生的院子进深不大，种满了树，而且长得都很茂盛，把院内的一条小路挤得只剩下一道窄缝。小路是用碎石铺成的，弯弯曲曲地把我们引到了东山先生的房前。东山先生的家是一座两层的小楼，几乎完全被树埋了起来，从外面看，差不多只露着楼顶。客厅就在一进门右手的楼下。
东山先生和夫人在客厅门口迎接我们。先生穿了一件套头的驼色毛衣，夫人穿了一件天蓝色的连衣衫，两人的气色都很好，请我们在长沙发上就座。
客厅的正中间放了一对流线型的长沙发和一对短沙发，各据一方，围成一个小长方形，它们之间是一个小茶几，沙发都呈亚麻色，和地毯、墙壁的颜色一致。头顶上有一盏吊灯，黄黄的灯光下，整个房间的气氛很幽雅舒适。
东山先生在我们对面坐下。他说；“我们在北京见过面。听说你们刚由京都回来，路上辛苦了吧？”
母亲拿出一件小礼物递过去。东山先生打开一看，是一本线装的蓝皮小印谱。母亲向他介绍：“这些都是老舍用过的印。这印谱是我这次来日本之前自己动手做的。把大张宣纸裁成小张，一页盖一个印，然后用丝线装订成册，一共装了3本。现在，特意送给您一本。老舍的印章原来不少，这些仅仅是十年动乱之后的残存者，请您收下做个纪念吧！”
东山先生用手托着这本小书，静静地听着。听完翻译之后，他掂了掂小书，好像要知道它的分量似的。
“我想借您一支毛笔，我要在上面写几个字，麻烦您了。”妈妈说。
“好，好。”东山先生答应着，放下小书，快步走了出去，接着传来他上楼的声音。
哪知这一去竟花了很长的时间。夫人便吩咐刚才为我们开门的两位姑娘给我们送茶。平松女士向夫人介绍起我们的旅程。在她们谈话的时候，我有机会把东山先生的客厅仔细地瞧了一遍。
这是一间没有窗户的房间。北面由上到下全是玻璃的隔墙，相对的另一面则由上到下全部是纸糊的隔墙。剩下的两面是真正的墙，呈亚麻色，但也没有窗户。东面的墙下，正当中，立着一个非常古朴的佛雕，它大概有一米高，是用木头雕刻而成的，不着色，保持木材的本色，只是由于年代已久和没有油漆保护的原因，木材的颜色变得相当深了，很像风化了的木化石。佛像本身，特别是下半部，有相当的残缺，衣纹上布满了虫蛀的洞洞，说明它也饱尝了人间的辛酸和坎坷。佛的身体虽然遭受了折磨和不幸，但面部表情仍是那么慈祥和豁达，完全体现了解脱一切的心境。
西墙上有一幅小画，像是古埃及或古巴比伦壁画的临摹，镶在玻璃镜框内。画下面有一件小古玩柜，上面放着五六件瓷器和陶器。
地毯上还放着两件东西，离墙稍远，离沙发较近，在佛的左右两侧。一件是个头很大的古代无釉陶缶，形状介乎水缸、鱼盆和酒坛之间。另一件是一架木质机器，有一个凳子那么大，上面的各种木质附件很复杂地交错着，支棱着，歪七竖八的。
不知道东山先生是不是有意这么安排的，客厅东半部的陈设有点像一个小博物馆：陶缶代表远古。或许那时的人们还不知道文字吧，佛雕代表灿烂的东方古代文化，木机器则代表近代文明的先驱。它们都在一部高度精炼的人类文明发展简史中占有自己的地位。整体地看，佛雕居中，陶缶和木质机器在它的左、右手之下，形成一个大三角形，顶点代表心灵和意识，两个底角各代表生活和生产，合起来代表物质。东山先生的用心真是绝妙。
木质小机器本身也是一种雕刻，也算艺术品，可能，东山先生是这样想的吧。
东山魁夷先生终于下楼了，拿的竟是一支新毛笔，一块新砚台，一支圆柱形古墨，还有一把小银壶，里面装着清水。母亲大大懊悔不该如此健忘，早知道在家里写好，不至于如此麻烦东山先生。
在夫人研墨的时候，东山先生又出去了一趟，这回很快就回来了，手里拿了一轴画。他对我母亲说：“早知絜青先生是齐白石先生的女弟子，今天，请您看一张画。”
打开画轴，是齐老人的一张小画，一尺见方，纸已经呈灰色，但装裱素雅。画的是一只大黑耗子，在啃一粒红樱桃。我们几个人不约而同地笑了起来，东山先生也跟着我们笑了。画上署名“白石山翁”四字。
“您看，”东山先生说，“这是他的真品吗？”
“是真品，从构图、画法和签名上看，无疑是老人的真品，我估计是他六十多岁时的作品。”
“噢，噢。我家只有这么一张。在日本，他的画很值钱，价值连城。可是，赝品也很多。”
“我早已有所闻。今天，听您亲口这么说，我更了解了。谢谢您拿这张画给我看。”
“我也要谢谢您的鉴别，这是我的家宝之一，我很珍惜。”
东山先生仔细地看我母亲怎样在印谱上写字签名。看母亲拿出她自己的图章来，忙问：“需要印泥吗？我有，请稍候。”
东山先生取下一个印泥盒，母亲觉得里面的印泥太硬，便告诉东山先生：“印泥，不管用不用，是需要定期搅动的，可是，请不要用金属棒搅。”东山先生来了兴趣：“那么，请您示范如何搅吧！我们还有一个由北京买回来的新印泥哩，始终没动过。”他和夫人都甜甜地笑了起来，夫人尤其笑得响亮，她说：“我们不懂应该到哪里去买，犹豫了半天，就在北京饭店的小卖部里买了一盒。”
夫人请我们用点心，两位姑娘端上来几碟日本点心，说是用栗子面作的，小碟子里各放着一把小竹刀，是用来切糕点的。
这回，东山先生拿下来一把精致的象牙小铲子，两寸长，很像养鸟用的小工具。他让我母亲用这个试试搅动印泥。母亲说：“可惜了，可惜了。”搅了两下并不好用，便拿起切糕的小竹刀，说这个“合适”，搅给先生看。果然，越搅越软，好像出了不少油。东山先生看得入神，便问：“我不知道如何区别印泥的真假和好坏，我这印泥大概并不好，怎样才算是好的呢？”
母亲回答：“最好的是用红珊瑚和红宝石研磨成粉末，加上蓖麻油和艾绒，可以几百年不变色。一般是用朱砂或银砂做基本颜料，也是上等印泥，画家多用此类。新式做法是用有机化学颜料。鉴别办法是看染不染手，用朱砂做的不染手，而加了其他颜料的是要染手的。”
东山先生脸上露出满意的神色。他叫姑娘进来，帮他取一本画册出来。姑娘走到纸墙旁，轻轻一拉，纸的推拉门后面由上到下是一个通长的大壁柜，竟然是满墙的书！姑娘问先生要哪一本，东山先生想了一想，说：“第5卷。”姑娘搬来一个小梯子，由上面的格上取下一本精装的大画册——《东山魁夷全集5——京都》。这是要送做回礼的。我母亲对他说：“您也签上名吧！”东山先生突然羞怯起来，一边笑一边摆手；“我的毛笔字可是不行呀，献丑了，献丑了！”大家都不肯依他，恭敬地请他提笔，连夫人都快乐地说：“一定要看看怎么落笔。”先生只好一边吸着气，一边端坐在茶几面前，很工整地写了我母亲的名字三个大字，停下来问，“怎么称呼好呢？先生？夫人？女士？”母亲答：“女士吧。”又问：“应该是‘存念’还是‘惠存’？”答：“惠存吧。”接下来写“东山魁夷”和年份，一挥而就，竟是一笔漂亮的汉字行书。
画册封面上是先生的一幅叫《初红叶》的画。一簇鲜红的、金黄的、橘黄的、杏黄的七角枫叶夹杂着两片石青色的叶片，斜挂在长满了青苔的小溪岸旁。我禁不住叫了起来：“我们在京都岚山看见了！”东山先生会意地微笑了。
画册全是京都四季的风景画。共二十一幅，春四幅，夏八幅，秋六幅，冬三幅。东山先生描绘的比睿山、嵯峨野和天龙寺，都是我们刚刚看过的地方。此刻见到先生的画，感到非常亲切，更体会到东山先生殷切的好意。
东山先生60年代的大型作品大都放在天皇御所中，70年代他为奈良市著名的唐招提寺画的一期幛壁画《苍山白云》和《波涛之声》以及二期幛壁画《黄山晓云》《扬州熏风》《桂林月宵》，更给他带来了世界声誉。《苍山》和《波涛》每组各十六幅，两组全长四十米，气势磅礴，宏伟浑厚，成为现代日本画的代表作。东山先生谢绝一切其他求画，用了整整三年的时间，付出了巨大的劳动，而且出于对鉴真和尚的敬仰，不收任何报酬，被日本美术界传为佳话，为日中文化交流长卷增添了灿烂的新页。
东山先生70年代末曾3次访华，特别到了黄山、扬州、桂林，为创作那三幅二期大型幛壁画做了充分准备。《晓云》《熏风》《月宵》是1980年完成的，当时东山先生已经72岁，那是在我们拜访他的前一年。
“老舍先生访问过黄山吗？”东山先生问，他指着夫人说，“我们在黄山上曾经见过老舍先生的题字和絜青先生的画。”
“是的。先生观察得很细致。那是1964年的事情。老舍在黄山上写过诗。”
东山先生并不知道：1964年的黄山之行已经是我父亲的最后一次国内旅行了。第二年春天他出访日本。第三年春天在北京郊区农村体验生活，到8月份便离开了人世。在黄山上，父亲的情绪表面上看还很不错，但内心里却很不安，特别是为他的老朋友们的遭遇感到不可理解和担忧。不安，像隐痛一般的不安，常常折磨着他和他的朋友，因为，他们不知道应该再写什么。父亲一辈子没有停顿过的笔，此时，虽然没有彻底停止运动，但已是三天打鱼两天晒网了。他只能写写小诗，写写信。在黄山上，他写长信给正在受冲击的老友阳翰笙，报道自己看见了什么，感受了什么，兴致如何好等等。他想以此来“岔忽岔忽”朋友的注意力，他深知友情温暖的可贵，便以这种方式来勉励朋友，仿佛亲切地告诉朋友：您瞧，不管发生了什么事，咱们可还是休戚与共的好朋友！
这就是父亲在黄山上作诗的背景。外国朋友们对这样微妙的背景是不易察觉的，也难以一下子就接受，我们也就没有再多说。话题仍然回到东山先生的画上来。
在某种意义上说，日本的佛教寺庙是美术馆，而中国的佛教寺庙是雕塑馆。绘画对日本的寺庙来说，就像中国寺庙中的佛雕神像那么具有普遍性和特征性。几乎每个日本著名的佛教寺庙都有名画。著名当代日本作家水上勉的名著《雁寺》就是以庙中的雁图为背景的。
非但如此，日本佛教寺庙中的书法也很厉害。在京都大觉寺里，我们看见成千上万的人写经留下的墨迹。上至天皇，总理大臣，下至小学生，都到这里来写《大般若波罗蜜多经》的《心经》。这种活动传到现在，大概已是修身养性和练习书法兼而有之了。
平常，许多中学生整队来到京都的著名寺庙参观访问，他们来看画、看字、看珍贵的文化遗产。我曾问一个中学生，“你们是从哪里来的？”回答说是北海道的，而且说，每一个中学生，高中毕业之前都要到这里来一次，“这是一生中难忘的时刻。”
绘画和佛教寺庙有这么密切的关系是与日本寺庙的建筑结构有关系的，也和日本文化和佛教的发展历史特点很有关系。日本寺庙大多是木结构的，所以常常用木板或在木框上糊纸的板做隔断墙，它们为绘画装饰提供了天然的物质条件。那种纸糊的墙和门还有一个防身的作用，使到庙中来议事的古代将军们便于防范刺客，能够轻易脱身和有格斗的空间。在武士盛行的年代，武士们常常在寺中表演“能”，为此，也需要布置一些多彩的屏障。大幅面的屏风当然也为绘画提供了场地。所以，要欣赏日本历代名画，一定请到寺庙中去，会大饱眼福的。
我们在京都大觉寺欣赏了山乐的真品《红梅图》和《牡丹图》，都是桃山时代的作品，还欣赏了渡边始兴画在木板上的《鹤图》和《鹰图》，形象非常逼真。天龙寺中有宫本武藏的鹰和竹，也距今四百多年了，竹节画得很粗，强调了刚直的个性。这些画由构图到画法都和中国的古典画很近似，可以说，主要是受了中国画的影响而创作的，而且，其中多数和佛教并没有联系。
第二次世界大战之后，由于吸收了西洋画的养料，日本画又发展到了一个新的振兴时代，这个新时期的代表人物之一就是东山魁夷先生。东山魁夷的画是现代日本画，和有着明显中国画痕迹的老一代日本画已经有根本的区别了。
东山先生的现代日本画，虽然在各个方面都有非常大的突破和革新，但是仍有很高的民族性。这期间，一个重要的特征便是他的大型作品都是画在寺庙和宫殿的幛壁墙上，这是东山画的强烈日本味的所在之一。并不是说他的画仅仅是为日本寺庙和宫殿而画，而是说，从整个基调、风格和气氛来看，东山先生的画是和日本寺庙和宫殿的特有气质完全相通的。
日本佛教寺庙在整个日本文化发展史上有着极为重要的位置。不大确切地说，那位置，是类似一种导师的先驱地位。
我们在京都岚山天龙寺参观访问时，看见有人爬到寺庙中的大松树上去剪枝，好像他们把整个庭院当成一个特大的盆景，一草一木，包括位置偏僻的参天大树，都会受到精心的照料，都要摆弄出一些特殊的姿态和名堂来。我们感到很奇怪：每一棵观赏植物都这么修剪，工作量岂不太大？听到的回答更令人惊讶：“以前，中国来的僧人，和那些到中国去的留学僧，都是最有学问的人，他们什么都会！上至教授天皇治国之法，下至修整庭院，统统包括在内！”
难怪东山先生对鉴真和尚如此敬仰，难怪东山先生对唐招提寺如此尽力，以至把自己最精彩的画，或者更确切地说，把自己整个的身心都无代价地奉献在那里。
然而，东山先生的无形影响或许更大更深。姑且不谈整个现代日本画的兴盛繁荣和东山先生个人受到的荣誉（他曾担任全日画展理事长），单说1978年东山魁夷画展在中国的那次展出。从那之后，在中国美术界和美术爱好者之中就掀起了一股强劲的“东山风”，其强度，至今有增无减，以至随便走进一个国内新办的美术展览会，人们都会在个别的作品中看到东山画风的影子。虽然，现在在中国还没到出现一个流派的程度，但是“东山味儿”在一些作品中的确是与日俱增，这大概不是言过其实吧。
世界上的事儿，原本就是这么复杂。最早是中国影响日本，后来是西洋影响日本；现在，日本的好东西又倒过来影响中国和西洋。世界文化就是在互相渗透、互相借鉴、互相促进、共同提高中前进的。东山魁夷的画就是一个完美的好例子。
东山魁夷的画的个性是强烈的，不用特别指明，一看便知这是东山画。它是单独的一大派。
它的特点是：
“满”，满布满罩，不留空角，这像西洋画。更重要的是，东山先生是画风景画的，他善于把自然界中最美的部位用他的画框“切”下来，装得满满的，满得要溢出来，叫“以点带面”吧，人们会联想到画框外的整个世界。
“层”，构图是多层次的，画法是多套色和多工序的。
“细”，画森林是一棵树一棵树地画，画树木是一个叶片一个叶片地画，画小路是一粒石料一粒石料地画。
“廓”，树是树的轮廓，叶是叶的轮廓，山是山的轮廓，只要轮廓，不要细部，图案性强。
“隐”，轮廓界线是渐变的，老像蒙着一层薄纱。
“淡”，似乎总是用色谱中每个基色的最弱的一档，雅气十足。
“跳”，宁静之中必有跳跃的节拍。一片青山前“冒”出一簇白樱花，一片绿林中“探”出好多嫩绿的小新叶，一片绿苔上“镶”着无数的金黄色的秋叶，小白雪片儿正往一望无际的灰瓦上“飘”，每幅画都有一个动势。
“幻”，构图上准有奇特的安排。任何一国的景色，信手拈来，必有真谛。每幅小画都是抒情的幻想曲，令人想得很深很多。
也许，我说的这八个字：满、层、细、廓、隐、淡、跳、幻，只是东山画的外部特征，它们的灵魂是东山先生对自然界的真诚的爱。
他到过许多国家，在许多有名的和无名的山川湖海上停留过，他到处在寻找自然的美。自然界每一个微小的喜怒哀乐都在他的心灵上引起共鸣。他能理解自然的每个体态和每句语言。他对自然的爱是巨大的、强烈的、体贴入微的。他是自然的代言人。这个爱是他作画的源泉。
东山先生又把我母亲送给他的老舍印谱拿了起来，一页一页地翻看，还让母亲讲给他听，刻的是什么字。
东山先生个子不高，属于清秀型，带一副普通的眼镜，不留头发，耳朵很大，脸上的轮廓很柔和，说话不快，声音不高。他的外表很像他的画——质朴、谦和、智慧、真挚、自然，没有一丝一毫的做作，但内心的激情在文静的外表下面同样流露得充分。
东山先生指着一方字数较多的印，“请问，这是什么意思？”
“一枚闲章，七个字：一生爱好是天然。”
“这也是我的信念呀！”先生抬高了嗓音，兴奋地说：“简直可以做我的座右铭哩！”
一方小小的石头，一下子，把大家的心——中国文人的心和日本艺术家的心，紧紧地连在一起了。“天然的便是最美的。”
石头说了话，而且成了共同语言！
两个月以后，我们托篆刻家另刻一方“一生爱好是天然”，请人带到日本市川市，赠给那个为它着迷的人。
知道东山魁夷先生第二天还要到东京主持全日画展开幕式，我们便起身向先生和夫人告辞。先生亲持手电筒一直把我们送到大门外。在和我握别的时候，先生微笑着小声地对我说，好像小孩子们说悄悄话似的：“我屋里那尊佛像是奈良的一位高僧特意送我的！”
啊！真是一位可爱的人。