我听见你对我说的话又嗤之以鼻了。难道王公贵族会害怕这种故事吗？这类故事纯粹无稽之谈，和我们生活的世界一点关系都没有。

可你再仔细想想吧。一个故事是怎么开头的？“从前有一个……”那么这个故事是发生在什么地方？是在子虚乌有之乡，什么地理准确性都没有。一个这样的故事，要是没有任何时间的把握可言，也缺少地方的可知性，就别指望人家把它当回事。

但在我的世界里，不会是这个样子的。在《金盆》这个故事里——这也是我最有力量的故事——时代和地点都马上决定好了。整个故事是从基督升天节那天的三点钟开始的，当时大学生安瑟尔慕斯穿过黑色的城门跑进了德累斯顿，这个是谁都知道的。当管理档案的林德胡斯特的女儿——个个都像美女蛇一样——在灌木丛里唱起歌来的时候，那可不是随便什么灌木，而是德累斯顿著名的安培尔花园里的接骨木花丛，几乎每个德累斯顿居民都会在星期天到那里散步。故事人物个个都有名有姓，都有职位有头衔，一会儿是副校长鲍尔曼，一会儿是教务主任赫尔布朗德。我对我的主人公不仅有非常详细的描述，能精确说明他别具一格的衣着，还有笨手笨脚的举止。我们还可以紧密地跟踪他的内心发展，就和某一部我们这个时代过分热心多管闲事的教育小说那样。

一句话：我大胆地把故事强行塞进了我们的日常生活的现实里，因此也创造出了一种新的文学体裁。这在我们的文学里是第一次，非现实的事情在现实世界里展现。

这是一种新的叙述方式，在这种方式里，魔幻的东西得到了现实主义的清晰度，同时呢，本来很呆板的现实又被幻想的光芒照透照亮。那些让人难以置信的事情，通常是通过感官的把握模模糊糊地滑出来，突然有了明显的色彩和轮廓，而平常的琐碎的事情，却显示出了一种让人感到意外的冒险的特性。

我写的东西，是由一只严格的眼睛控制的。发生的事情必须在一幅让人惊惶的视觉图像中出现，呈现在读者的眼前。只要想一想，在《金盆》里，林德胡斯特是怎么变化的。我本来可以这么说，他变成了一只兀鹰，在晚上就会飞起来。一个苍白的变形变态的东西，都没有能力唤醒正常的怀疑。我没有那么说，而是准备了另外一个场景——给人感觉好像是林德胡斯特在这个黄昏来临的时刻不是走下一个山谷，而是飞翔着飞进山谷。所以我就让风抓住了他宽大的外套，让衣服的下摆撑开，这样衣服就像翅膀一样在空中扑扇着，让安瑟尔慕斯想到一只准备逃走的鸟。当他在半黑不明的昏暗中看到一只白灰色的兀鹰飞起来的时候，他注意到那个管档案的人突然不见了。在读者眼前这个变化是再现在一幅很清楚的视觉图像里，同时安瑟尔慕斯依然停留在散文的平淡无奇的现实里——对他来说只不过“好像”是林德胡斯特成了一只飞鸟。

这一点正是我的艺术特点——在一幅轮廓鲜明的视觉图像里把故事传说的想象和现实的清醒观察结合在一起。

你要不要我再举个例子，说明这个过程怎么样慢慢地消解掉了我们感到安全的日常现实？那你就想想我那个有关美人吉利塔的故事吧，看看她如何诱骗走了伊拉斯莫斯的镜中形象，因此让他成了一个人人排斥的怪物，到处都遇到凶险可怕的事情。你读整个故事，就是一个让你开心好笑的童话：伊拉斯莫斯的镜中形象再不听从他自己的动作了，他在动，可镜子里的形象不动，而是自说自话，没错，还会从镜子的玻璃里走出来，落到吉利塔的怀抱里，跟着她逃走了。这个故事就突然让你吃惊得透不过气来了——它介入了你自己的现实生活里。

人们抓住了自己的镜中形象，把它当作一种理所当然属于自己的东西，一个顺从听话而且关心照顾你的仆人，可以保证你的存在，保证你有一个身份。不过，如果镜中形象现在出卖了你呢？站在背叛了你的镜子玻璃前面，你会体会到一个让你感到冰凉的问题：你以为你是谁？除了别人在你身上看到的这个人，你还是什么？你的身份其实完全依赖于他们好心的判断。

用这样的方式，我把我的读者一下子直接抛进了把握不定的境地。他们的先入为主的句子，曾经给过你一种不用深思熟虑的安全感，现在突然无效了。现实显然是不可靠的。

《金盆》还有个说明体裁的副标题“来自这个新时代的传说”。它结合了想象和我们这个时代的现实，在这种结合中你可以找到我要执行的计划。

这种新体裁正好出现在一八一三年那几个灾难重重的月份并非是偶然的事情，当时德累斯顿正遭受战争和瘟疫的蹂躏。在那些可怕的日子里，不仅有成千上万的死人和伤兵被遗弃在城墙外的战场上，而且这个被战火摧毁了的城市还遭受着饥馑和瘟疫的折磨。我就是在这样的日子里开始写这个故事的。那时面包作坊外面也总有人争抢打斗，甚至在值得冒险的时候不惜用刀子互相拼命。在医院里每天都有两三百居民死于伤寒，还有同样多的病人则是在外面的大街上就咽了气。在我去歌剧院的路上——就在这一切灾难发生的时候，我还有到歌剧院去指挥《魔笛》的任务——我加快脚步走过一辆运送尸体的马车，可以看到青紫色的胳膊和腿从盖着的布下面露出来。

就是在这种状况下，我写出了一个故事，而这个故事再也不能把残酷野蛮的现实关在外面了。在莫扎特歌剧故事传说的演绎和外面的大街上的痛苦之间有一种明显的对照，就是在这样的背景下，我创造出了一个故事，在这个故事里具体实质的现实和高尚的非现实就互相交汇了。

在后来的一个故事《布拉姆比拉公主》里，罗马的狂欢节就变成了这种双重特点的具有反讽意味的感性画面：通过诗歌转化一切的力量，现实的事物在这里就变成了非现实的，而非现实的事物在这里又变成了现实的。两者如爱人一样互相追逐徘徊，让人无法确定什么是现实，什么是梦幻——为的是让人最后明白，梦想是居住在现实里的，而现实是居住在梦想里的。那时候它们就学会了嘲笑生存状态的摇摆不定，在痛苦和高兴之间摇摆，在渴望和实现之间摇摆——其实也嘲笑它们自己在这场游戏里扮演的角色。

也许，在我这代人中间，只有我一个人是这么看待狂欢节的欢乐的。我那些更加讲究哲理的同事会觉得，幽默是某种过分严肃的事情，不会引发出令人愉快的情感。

没有人注意到的是，幻想事物和日常生活事物的合金是怎么样构成了我个人的存在的特色。没有人想到过，像我的幻想这样狂热的幻想，可以和一个法官的细致工作结合起来。对我们内心的黑暗深渊的体验，怎么会和法律专家对法律文字的忠实解释结合在一起？谁也不明白，这个法官翻阅案卷的时候围绕着他飞舞的火星和幻影是怎么回事情，不知道它们暗示着他受命审查的事情表面看好像是些微细小事，其实复杂得多。人们也不会想到，当一个罪犯在光天化日之下犯下他本人都搞不明白的罪行的时候，人的灵魂里最昏暗的力量怎么会发挥作用。一个法律人士可能在自己身上容纳一大堆完全乌烟瘴气的东西，却能分辨出警察报告的字里行间的言外之意。而一个法官呢，在这种无意识中有皮兰纳斯画的深渊，自己要在这些深渊上架着的狭窄木板上保持平衡免得掉下去，同时还要在法庭审判中展现出来的犯罪行为中料想到复杂性。一个睡觉的时候把自己的精神错乱症塞在枕头下面的法官。

坎普兹根本就不懂，一个梅菲斯特和一个还有良心的法官怎么会穿同一条裤子同一件衣服，他也一点都不懂，我的“故事”在何种高度上可以对他的小资产阶级现实提出质疑，没错，把他脚下的土地抽走。而他还以为他能够抓住我的把柄！

译注：

皮兰纳斯（Giovanni Battista Piranesi，1720—1778）是意大利画家和建筑师。梅菲斯特（Mefisto）是欧洲中世纪有关浮士德传说中的恶魔。