“三境”说
“三境”说的观点贯穿于金氏一生的文学批评之中，成为富有美学意义的基本指导思想。剖析“三境”说，有助于我们认识金圣叹美学思想“杂糅三教，一以贯之”的特点。
一
金圣叹在《第五才子书施耐庵水浒传·序一》中，以庄周、屈平、司马迁、杜甫、施耐庵、董解元（后又改为王实甫）为文学史上的“六才子”，并概括其创作特色道：
此其人……心之所至，手亦至焉；心之所不至，手亦至焉；心之所不至，手亦不至焉。心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也。心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也。心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。夫文章至于心手皆不至，则是其纸上无字、无句、无局、无思者也，而独能令千万世下人之读吾文者，其心头眼底乃窅窅有思，乃摇摇有局，乃铿铿有句，乃烨烨有字，则是其提笔临纸之时，才以绕其前，才以绕其后，而非徒（陡）然卒然之事也。
在《第六才子书西厢记》第一本中有一段总批，与此相似，一并录下：
吾尝观古今人之文矣，有用笔而其笔不到者，有用笔而其笔到者，有用笔而其笔之前、笔之后、不用笔处无不到者。夫用笔而其笔不到，则用一笔而一笔不到，虽用十、百、千乃至万笔，而十、百、千、万笔皆不到也，若兹人毋宁不用笔可也。用笔而其笔到，则用一笔，斯一笔到；再用一笔，斯一笔又到；因而用十、百、千乃至万笔，斯万笔并到，如先生是真用笔人也。若夫用笔而其笔之前、笔之后、不用笔处无处不到，此人以鸿钧为心，造化为手，阴阳为笔，万象为墨。心之所不得至，笔已至焉；笔之所不得至，心已至焉；笔所已至，心遂不必至焉；心所已至，笔遂不必至焉。
以上两段文字一写于崇祯十四年，一写于顺治十三年，相隔近二十年，分属金圣叹文学批评鼎盛期之首尾。参照读来，虽个别提法有别，但大端如合符契。
从表面一层看来，“三境”说谈的是文学作品所达到的艺术高度问题。《水浒序》中提出圣境、神境、化境，《西厢》评中也提出类似三种水准。二者稍有出入。《西厢》评的最低水准是“用笔皆不到”，所指为文学门外汉。次高水准为“用笔皆到”，则相当于“圣境”，亦即“心至手亦至”的辞达之境。而最高水准为“不用笔处无处不到”，则相当于“神”、“化”之境。“神”、“化”二境有着程度上的差别，但意在言外是共有的特征。金圣叹在评点中常把“神”、“化”连缀合用，可见他对二者的差异不甚看重，所着意处是二者与圣境的对比。略异求同观之，上面两段论述的中心意思是一致的，都是认为文学作品的表现能力不同，或言尽于意，或言外有意，而以言外有意为上品。
如果我们的探索到此为止，则“三境”说仍不过肤廓之常谈而已。但是，把金圣叹在批评实践中的具体运用与之对照，就会发现比较丰厚的内涵：
《水浒传》第十四回吴用说三阮撞筹一节，书中写道：“阮小五听了道，‘罢！罢！’叫道：‘七哥，我和你说什么来！’”金圣叹批曰：“‘罢罢’只二字，忽插入‘叫道’二字作叙事，然后又说出九个字来，却无一字是实，而能令读者心前眼前，若有无数事情、无数说话。灵心妙笔，一至于此！”阮小五的两句话如同云雾中神龙，见首不见尾。作者并未实写他何以叫出“罢！罢”！更未交代他与阮小七说过什么。但有此二句，有心读者自然明白，阮氏兄弟日常谈论时的胸襟抱负，以及谋划出路时顾盼踌躇之情；抑或吴用来到后，兄弟三人曾对其来意有过一番揣测，故闻吴用之说词便立即作出了如此兴奋、决断的反应。于是乎，正如金圣叹指出的那样，在作者“用笔之前”，读者隐然看出了风光旖旎的一片天地。
《西厢记》一本二折张生向法聪借房，上场后劈头唱了一句：“不做周方，埋怨杀你个法聪和尚！”周方，即行方便。金圣叹在此有两段详细的批语，其中云：“张生固未尝先云借房，则聪殊不知其‘不做周方’之为何语也。张生未尝先云借房而便发急云‘不做周方’者，此其一夜心问口、口问心，既经百千万遍，则更不计他人之知与不知也。只此起头一笔二句十三字，便将张生一夜无眠，尽根极底，生描活现。所谓用笔在未用笔前，其妙则至于此。”“试思‘不做周方’二句，十三字耳，其前乃有如许一篇大文，岂不奇绝！”
以上皆属金圣叹盛赞的“化境”文字，其特点在于略过人物复杂多变的心理活动不写，却写心理活动后的语言行为，把言行写得富有特色，往往显得突兀、出人意外，从而引起读者注意，激发其想像力，使读者领悟到前此曾有一番心理活动。此正所谓“用笔在其笔之前后”，而其作用则在于含蓄地表现人物心态使作品更耐品味。
再如《水浒》五十五回时迁盗甲。书中写徐宁家门外黄昏时情景，金圣叹批道：“‘只见’如画。只见徐宁归家，只见两人关门，只见静悄悄地。前两‘只见’是有所见，后一‘只见’是无所见。活画出做贼人眼中节次。”下文书中写徐宁卧房景象，金氏又批：“贼眼中无所不见，写来如画。”书中写的是环境，金圣叹却认为从中表现的是时迁的贼性。因为这样带有特殊情味的环境描写，是贼眼中的环境，“有字句处”是徐家内外情景，“无字句处”是目光灼灼、窥测图逞的惯盗。类似见解还见于四十五回对石秀杀嫂的批点中。金圣叹认为书中所写潘巧云奸情种种，都是石秀眼中所见，所以笔墨背后是精细刻毒的石秀形象。
戚蓼生的《红楼梦序》中有“一笔二牍，一声两歌”之说，其实乃承金圣叹的“一笔作两笔用”而来。上述二例便属于这一类“一笔作两笔用”之法，即借叙事的主观性来表现人物——虽则尚不及《红楼梦》中那样普遍而娴熟。
由于语言艺术传达对象性状的先天局限，文学作品的魅力在很大程度上取决于对读者想像力的激发，从而取得“笔墨外文字”的效果。这是带有普遍性的规律。在我国古典文论中，强调言外意颇有传统。但是，金圣叹所论为小说、戏剧，故与传统诗论又有很大不同。通过上面诸例可以看到：一、金圣叹所谓笔墨外文字，主要指含而不露的写人之笔，尤其是写心态之笔。二、这种描写多通过对人物语言、行为的描写来完成。金圣叹“三境”说的价值之一就在于借鉴传统理论阐释、总结了新的文学现象。
“三境”说还有更深一层的含义。
金圣叹提出的三种境界差别在于“至”与“不至”。而“至”与“不至”又分别表现在“心”、“手”两个方面。大略言之，“三境”说的主旨在于圣境与神、化之境的对比。其意义的第一层次为言外意问题，也就是“手”的至与不至问题。第二层次则为“心”的至与不至问题。如上述，“手”即“用笔”，即遣词造句、布局行文的笔墨之事，是具体、有形的写作过程。而“心”则属于创作中的精神状态、心理状态问题，含有理性、逻辑思维之义。在“心”的至与不至这一层次上，金氏涉及的问题已进入创作心理学的领地。
在评点实践中，金圣叹对第一层次的意义阐扬、运用较多。这是因为笔墨之境显明易言。而第二层次难以与具体文例联系，故语焉不详；但偶尔论及，却也颇具精义。如上文提到的时迁盗甲一段，金圣叹便由笔墨之境深入了一层。他就作者于笔墨之外写人的方法提出了问题：何以能够“写一偷儿居然偷儿”？然后回答道：“耐庵于三寸之笔，一幅之纸之间……亲动心而为偷儿。”“既已动心，则均矣，又安辨泚笔点墨之非飞檐走壁耶！”[1]这里“动心”、“均矣”就是对创作心理的描述，是对作者认同于对象时忘我状态的说明。而这种失去理性自觉的忘我即导致所谓“心不至”的创作状态。正如福楼拜所讲的：“写书时完全把自己忘去，创造什么人物就过什么人的生活。”在《读第六才子书西厢记法》中，金圣叹也从第一层次深挖了一下。他在反复申明“文章最妙，是目注彼处，手写此处”，“题之正位，决定无有文字”之后，总结道：“《西厢记》是一‘无’字。赵州和尚，人问狗子还有佛性也无，曰‘无’，是此一‘无’字。”这个赵州和尚的“无”字，颇费解，而意味也颇深长。作为禅家机锋，含有揭示心态、禅境之意，是很明显的。圣叹借用过来，则是要指出《西厢记》之妙，既表现为作品中的“无文字”，也表现于作家创作时“无”的微妙心态。而这种“无”的心态与“神”、“化”二境所要求的“不至”心态是一致的。
“手”的至与不至，我们印证于具体评点，基本搞清了它的内涵。而“心”的至与不至，具体评点涉及较少。要揭示其底蕴，须印证于金圣叹有关的哲学，特别是美学的论述，从而辨析其思想渊源，同时，又在大的思想背景下为它找到较为准确的解释。
二
从语源的角度看，金圣叹的“三境”说与《庄子》有关。《逍遥游》中有“至人无己，神人无功，圣人无名”之说，然后，举许由以当“圣人”，而“无己”、“无功”则举“藐姑射神人”来说明。这样，“圣”、“神”、“至”便成了高下有别的三种境界，而“神”、“至”比较接近，属于超凡绝俗的高境界，“圣”则落于未能超绝的次高境界。作为一种理论模式，超越形迹与沾滞形迹的对立，在《庄子》一书中反复出现。《养生主》的“庖丁解牛”象征性地把人生分为“技”与“道”两种境界，“道”是对“技”的超越，是“官知止而神欲行”、“依乎天理”。还有“轮扁斫轮”、“梓庆削
”、“佝偻承蜩”等寓言，故事中皆描写一种入“道”之境，其旨亦与之仿佛。
类似的表述也见于《易经》。《易系辞》云：“显诸仁，藏诸用，鼓万物而不与圣人同忧。”韩康伯注：“圣人虽体道以为用，未能至‘无’以为体，故顺通天下，则有经营之迹也。”孔颖达《正义》曰：“道之功用，能鼓动万物，使之化育……道则无心无迹，圣人……则有心有迹。”《易系辞》又云：“寂然不动，感而遂通……非天下之至神，其孰能与于此。”《正义》曰：“任运自动，不须营造。”按，《易》学中，无心无迹而万物化育生长，此为道的作用，是妙造自然的最高境界，故称之为“天下之至神”。而圣人虽所行合于道，但有意而为、有为而动，故不是“以无为体”，效果上免不了有经营之迹，故只能居于次高境界。《易》区分“至神”之“道”与“圣人”为高下二层次，与《庄子》至、神、圣三种境界精神相通，提法亦相类。
在我国思想史上，经过玄学大师的努力，《易》、《庄》互渗，而上述观点也逐渐融通，并进而形成了一种影响广泛的思维模式，表现在后世多种领域。如医学中有“望而知之谓之神，闻而知之谓之圣，问而知之谓之工，切而知之谓之巧”（《医宗金鉴》）之说，画论中有“画格有四，曰能、妙、神、逸，盖能不及妙，妙不及神，神不及逸”（苏辙《汝州龙兴寺修吴画殿记》），说法略异，大端无别。至明末，李卓吾评《水浒》提出了“画工”、“化工”之说，将此思维模式用于小说批评，更是开金氏之先河。
金氏一生醉心《庄子》，于《庄子》中尤喜《逍遥游》。他讲：
尝读《庄子》内篇七，以三字标题，及观题字之次第，必以《逍遥游》为首。何以故？“游”是圣人极则字。“逍”有逍之义，“遥”有遥之义，于“游”而极。《鲁论》“游于艺”是也。余尝为之说曰：人不尽心竭力一番，做不成圣人，故有“志”、“据”字；人不镜花水月一样，赶不及天地，故有“依”、“游”字。（《杜诗解》）
又云：
《逍遥游》从不好处说到极好处。“遥”字比“逍”字为胜。情执既破，境界廓然，故“遥”。至于“游”，则老安少怀，与物无碍，即《鲁论》“游于艺”之“游”。岂但“志”、“据”不足言，抑岂“依”之可言……“齐”者，物我一齐，是非两忘，承上“游”字说来。有物我，则有是非，而“论”出矣。（《语录纂》）
《南华》七篇之义，尽于一“游”字，其下手功夫，全在打破“论”字。（《语录纂》）
把“逍”、“遥”、“游”视为三种人生境界，其说略有牵强。但大体说来是把握到《庄子》，特别是《逍遥游》一篇的精义了。从思维模式看，圣叹受上述“至”、“神”、“圣”之说的影响是显然的。在《逍遥游》中，“游”就是“无所待”。金圣叹为了说明“游”的真谛，又拿来《论语》相证。《论语·述而》篇中有“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之说。金圣叹认为，志于道、据于德是圣人之事，依于仁、游于艺是与天地同化的事。亦即所谓“赶及天地”。而“镜花水月”则比喻对形迹的超越，和前面提到的《易》注中“无心无迹”相类。金圣叹把“道、德”、“仁、艺”分为高下有别的两种境界，下文又进而把“游于艺”列于“依于仁”之上，为最高境界，其思维方式亦类于我们所讨论的“三境”说。
金圣叹以“游于艺”之“游”与《庄子》的“游”相证，由于把“游”与“艺”相联系，“游”的特殊含义便更显明。儒学中，“志于道，据于德，依于仁”含有道德修养、自我完善及教化民众、建功立业之意，都是人生较为现实的内容。而“游于艺”之“艺”虽不尽同于今日之艺术，但包含着音乐、校射等艺术成分。本来，《论语》中的“艺”是低于“道、德、仁”的，故称之为“游”，含有以余力为之，随随便便的意味。而金圣叹以己意曲解古人，反以“游”为最高境界，同时等同于《庄子》中神人、至人的无所待境界。这样相互印证的结果，是把“游”与艺术活动联系起来，与艺术精神联系起来，即以审美的目光观照，以审美的态度待物时，称之为“游”。这种解释不合儒学本义，却合于蒙庄。
《庄子》全书的要旨在于求得精神的自由解放，而以一“游”字加以象征。统观全书，“游”字贯穿于始终。《逍遥游》中藐姑射神人“游乎四海之外”，至人“游无穷”，《在宥》中鸿蒙“雀跃而游”等，都是象征摆脱了实用功利与理念逻辑后精神的自由状态。金圣叹把“游”与“志、据”相对，突出了“游”的非功利性；把“游”字同“论”相对，强调了“游”的超越理念、逻辑的特征。而这些又都是统一在“游于艺”式的审美心理之中。这样，金圣叹就把《庄子》中人生哲学之“游”推演为融物我、超理念的审美心态。他的这种推演也并不悖于《庄子》的本意。因为，从精神自由的角度看，“游”的心态确与艺术创造的心态本质相通。《文赋》中把艺术创造的心态描写为“精骛八极，心游万仞”，“罄澄心以凝思”。《文心雕龙》把文学创作的心理过程概括为“心与物游”，提出“疏瀹五脏，澡雪精神”的要求。他们都是看到了艺术创造中超脱、自由的心理特征的。所以，徐复观先生指《庄子》中“游”的心态为中国艺术精神之所在。应该说，金圣叹是有着敏锐的艺术心灵的，他对“游”的阐释既揭示出《庄子》的精髓，同时又不停留于解《庄》，而是从中体味到了这种艺术精神。上文所引“镜花水月”一段便是用“游”来评论杜甫诗歌创作的。而当他把对“游”的体味、推演同“圣人、神人、至人”的思维模式相结合，就产生了小说、戏剧理论中的“三境”说。“游于艺”便演化为“心不至”的神化之境。
前面已经提到，金圣叹又把“无文字”之“妙境”与禅学中赵州和尚“无”字公案相联系。宋僧慧开《无门关》亦载此公案，并加以解释：“赵州和尚因僧问：‘狗子还有佛性也无？’州云：‘无！’无门曰：参禅须透祖师关，妙悟要穷心路绝。祖关不透，心路不绝，尽是依草附木精灵！且道：如何是祖师关？只着一个‘无’字，乃宗门一关也……通身起个疑团，参个‘无’字，画夜提撕，莫作虚无会，莫作有无会，如吞了个热铁丸相似，吐又吐不出，荡尽从前恶知恶觉。久久纯熟，自然内外打成一片，如哑子得梦，只许自知，蓦然打发，惊天动地。”按，佛学中的“无”本为梵语“阿”的译文，对圣智言为超越有无之“妙无”，与“空空”有相通处。赵州之“无”即由此出。它不是内心枯寂，也不是认定非有，而是一种特殊的心理体认，即禅境。在这样“无”的心境中，理念、欲望皆不存在，故称“心路断绝”、“只许自知”。禅宗公案种种机锋，要旨多在于描述或追求这种“无”的心境。金圣叹喜谈禅，所著《西城风俗记》即属禅机。而对赵州和尚之“无”，体会尤深。我们不妨引他两段文论，与《无门关》参照来读。
夫天下后世之读书者，彼岂不悟此一书……皆是我一人心头口头吞之不能，吐之不可，搔抓无极，醉梦恐漏，而至是终竟不得已，而忽然巧借古之人之事以自传，道其胸中若干日月以来七曲八曲之委折乎？其中如径斯曲，如夜斯黑，如绪斯多，如蘖斯苦，如痛斯忍，如病斯讳。（《第六才子书》一之二评）
不搁笔，不卷纸，未见其有穷奇尽变出妙入神之文也。笔欲下而仍舒，墨欲磨而仍停，而吾之才尽，而吾之髯断，而吾之目矐，而吾之腹痛，而鬼神来助，而风云忽通，而后奇则真奇，变则真变，妙则真妙，神则真神也。（《第五才子书》四十一回）
以上一评《西厢》、一评《水浒》的两段文字，都是对创作心理的描写。评《西厢》一段，描写创作心理很有潜意识的意味：曲折纷杂如小径、如乱丝，昏昧不明如暗夜，而伴随着难以言宣的苦痛又似病中。这与精神分析学派对文艺创作心理机制的剖析有类似之处。评《水浒》一段着眼于灵感，但“目矐”、“腹痛”云云，与“如病”、“如痛”之说是相通的。而只有“才尽”、“髯断”之后方能跨入“神妙”境界，亦与“心不至”的“神化”之境差相仿佛。这两段文论中的心态描述与《无门关》中“如吞了个热铁丸相似，吐又吐不出”、“如哑子得梦，只许自知”等描写入禅境的情状，不仅境况相似，而且强调摒除理念的着重点也是一致的。
禅学中的“无”具有两层含义，这从上述《无门关》引文中可以看出：一是引导修行者参破有无之执，一是形容破执后了无挂碍、物我圆融的精神自由境界。而金圣叹借来论文，意旨也有两层：一是说明创作冲动达到极致时，思维道断、言语路绝。“吞之不能，吐之不可”、“如夜斯黑”、“如病斯讳”等语，都是形容创作冲动在无意识中骚动，并时而以非理性的方式作用于心理的体会。二是进入最佳创作状态时作者与观照对象融为一体，无隔阂、无挂碍、无作意的境界。
对于这样“无”的境界，金圣叹十分赞赏，从多种角度反复论述。如《圣人千案·对朕案》：“吾尝言一切众生，横以知见入妙心中，譬如饼师以油入面，永无出日……及至大段没依傍时，十成法界，宛然具足。”这里，“妙心”与“知见”相左，乃是超理性的精神境界，众生执着“知见”、“妙心”便被蒙蔽着，须待“大段没依傍”时，“妙心”方显。《独超案》则以马祖月下谈禅为例，提出一种称为“月爱三昧”的境界，即无所为而与万物冥合，静谧而怡然的精神状态。有趣的是，在这一节金圣叹还以《庄子·人间世》与禅机互证，来说明“月爱三昧”之超绝。可见，在金氏心目中，庄、禅在追求如是境界方面是无二致的。
在《读第六才子书西厢记法》中，金圣叹把禅学的“无”联系于文学的“无文字”，从而赋予“无”文论的新含义，并成为了“三境”说中“心不至手亦不至”的另一种表述——“无”的心态就是“心不至”的化境。由于借鉴了《无门关》一类禅学著作，金圣叹不仅用“无”代称“神境”、“化境”，而且对进入这种最佳创作状态前的心态亦作了细微的描述，反映出“三境”说作为一个发展的理论系列来看，前期主要表现于《水浒》评，吸收《庄》的因素较多，兼融儒学，后期则以《西厢》评为代表，又汇入了佛学的思想。
综上所述，可知：一、从深层看，“三境”说中融会了道、儒、释三方面的思想内容；二、在思想传统的大背景下，我们可以看到，“三境”说的深层是对文学创作心理状态的分析，皆在提倡以审美的心态进入创作，即超越理念、摆脱功利、心物交冥、充分自由的心理状态。
三
站在今天的理论高度来看，“三境”说的第一个贡献是强调文学创作有时处在特殊的心理状态之中。这方面，金圣叹还讲过：
天下妙士，必有妙眼……他妙手所写，纯是妙眼所见；若眼未有见，他决不肯放手便写：此良工之所以永异于俗工也。（《杜诗解》）
世人个个有眼，但个个俱非妙眼；作家时时开眼，但平时亦非妙眼。故金氏又说，妙士亦非随时可写，甚至“迟乃至于一年、三年、十年后方写出来”。可见所谓“妙眼”，乃是进入特殊的创作状态时，心灵之门訇然洞开，心理上产生的独特感受能力。“妙眼所见”即此种感受能力活跃起来时对素材富于个性的摄取。在强调创作心理的特殊性，以及珍视最佳创作心态方面，“妙眼”与“神境”、“化境”意旨相通，可视为“三境”说的补充。
金圣叹的第二个贡献在于指出上述特殊状态的重要特征——超理念，即“心手不至”，并给予了极高评价。对于人类精神活动的丰富复杂，马克思曾有过深刻的论述：“人不仅在思维中，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”在文学艺术创作中，超理念的高级心理活动，往往在某些阶段起着决定的作用，从而表现为阶段性的知性模糊、目的不明确与情感体验的活跃真切。因而克罗齐从反面提出：“一个人开始作科学的思考时，就已不复作审美的观照。”“心手不至”之说强调审美观照与理性化的逻辑思维的差异，对于克服小说戏剧创作中理念演绎的方式是有积极意义的。
金圣叹的另一个贡献是把创作心境与作品的表现能力、艺术境界紧密联系在一起，指出只有“心手不至”之时才写得出无字而“有局有思”的妙文，亦即只有在纯然的审美心境中才能写出富有表现力而又无斧凿之痕的作品，才能把握小说、戏剧中人物的微妙心理活动。小说、戏剧的叙事性使其有别于抒情性诗文。作品中有多层次的心理、情感表现：既有局中人物的特定情感，又有作者的理智、情感隐含其中。二者必然有差异、有距离，也必须有差异、有距离。如果作者随时进行理性的审视、规划，人物的情感就不免与作者情感靠近，并显露出作者的写作意图，从而影响人物的独立生命。故小说、戏剧中写人物的精妙之笔多在半迷狂的超理念的心态下完成。金圣叹讲：“《西厢记》正写《惊艳》一篇时，他不知道《借厢》一篇应如何；正写《借厢》一篇时，他不知道《酬简》一篇应如何。总是写前一篇时，他不知道后一篇应如何。用煞二十分心思，二十分气力，他只顾写前一篇。”[2]可以说，圣叹虽非剧作者，对剧作者心理的把握却是千古不磨的真知灼见。
正如金圣叹整个美学思想体系一样，“三境”说既从深远的渊源中吸取了丰富的养分，也同时承继了偏颇与痼疾。比较突出的问题有两个：一是忽视了创作活动的复杂性，因而对理念与感性的辩证关系把握不好，把心、手“至”与“不至”截然分属不同层次，从而忽视了理性在整个创作过程中的诱导、制约作用。二是理论表述不明确，带有神秘的色彩。这些虽无碍于金圣叹此说的基本价值，但白璧微瑕，也是应该指出的。
[1] 《第五才子书》五十五回评。
[2] 《第六才子书·读法》。