“衬染”说

我国早期的长篇小说大都不肯在环境描写上多费笔墨，这是脱胎于说话的痕迹，即如《水浒》亦不免。虽则如此，在《水浒》、《三国》等杰作中，环境描写却仍不乏精彩之处，并形成了一些特色。金圣叹提出的“衬染法”就是对《水浒》中环境描写与人物塑造之关系的总结。

金圣叹主张读小说不要孤立看待其中的环境描写，而应体会作者的用心。他讲：“文中写情写景处都要细细详察。”“凡写景处，须合下文观之，便成一幅图画。”所谓“成一幅图画”，是强调作品的整体性，强调环境描写与情节发展、人物塑造间的有机联系。关于环境描写与情节发展的关系，我们看一个金批的例子。《水浒》三十一回武松打孔亮之前有一段环境描写：“早见一个酒店，门前一道清溪，屋后都是颠石乱山。”金圣叹就此批道：“此二句，人只谓是写景，却不知都是章法。”他所发现的“章法”，即指这一段景语和下文情节发展的照应关系。因为下文孔亮是被掷到这条溪中，武松自己也醉倒于这条溪中。可以说，这段环境描写是下文情节发展的必要前提，等于舞台上的布景。这一点不多讲。下面来看环境与人物塑造的关系。

金圣叹在六十三回“宋公明雪天擒索超”批道：

写雪天擒索超，略写索超而勤写雪天者，写得雪天精神，便令索超精神。此画家所谓衬染之法，不可不一用也。

这一回确乎是“勤写雪天”。如“梁中书在城中，正与索超起病饮酒，是日，日无晶光，朔风乱吼”，“连日大风，天地变色，马蹄冰合，铁甲如冰。索超出席提斧，直至飞虎峪下寨”，“次日彤云压城，天惨地裂，索超独引一支军马出城冲突”，“当晚云势越重，风色越紧……成团打滚，降下一天大雪”，“那雪降了一夜，平明看时，约已没过马膝。却说索超策马上城”，等等。《水浒》中，这样勤写景色并不多见。表面看来，写雪是为吴用陷坑计服务的，细推敲，又不尽然。这几段写景的文字有一个特点，就是都与写索超紧接在一起。乱吼的朔风，压城的彤云，满天的大雪，莽莽的雪原，都是索超行为的背景。这样的背景产生出一派肃杀之气，与索超威猛的将军形象十分协调地组合在一幅画面中。金圣叹所说的“衬染之法”，就是写出与人物形象相协调的景色，借助景物中渗透出来的气氛、情调烘托人物的精神面貌，所以讲“写得雪天精神，便令索超精神”。他的这种观点有两个方面值得肯定：一是指出景色与人物描写中格调的一致；二是基于这种一致，可以通过写景来间接表现人物。但是，由于这一段文例本身的限制，金圣叹所讲的还只停留在一种比较简单的烘托手法上，人物是被动的，背景的选择纯是作者的安排。

在评点《西厢记》时，金圣叹把自己的观点又向前推进了一大步。第一折张生初上场有一段观赏黄河的唱词，道：“行路之间，早到蒲津。这黄河有九曲，此正古河内之地，你看好形势也呵！［油葫芦］九曲风涛何处显，只除是此地偏。这河带齐梁，分秦晋，隘幽燕。雪浪拍长空，天际秋云卷……”金圣叹批道：“张生之品，张生不得自言之也。张生不得自言，则将谁代之言？而法又决不得不言，于是顺便反借黄河，快然吐其胸中隐隐岳岳之无数奇事。”这个例子与索超一段的手法有同有异。相同的是，这里也是借环境来写人，写黄河之壮阔，表现张生胸怀之宽广。不同的是，黄河是在张生眼中见出，而不是作者为他安排的背景。换言之，人物与环境有了直接的交流，“情往似赠，兴来如答”。在直接的交流中，体现出了人物与环境格调的一致。

德国的心理学家考夫卡把人所处的环境分为两种：一种是“地理的环境”，亦即客观存在的实际环境；一种是“行为环境”，即个人心目中的环境。他认为，“行为环境依存于两组条件，一组是地理环境所固有，一组是有机体所固有”（《西方心理学家文选》），每个人所特有的心理素质、彼时彼地特有的情绪等主观因素造成了行为环境因人而异的特点。反之，我们也可以从某人的行为环境来推断、认识其心理、情绪。例如，李贺的诗是他对自己行为环境的描述，那么可以由他的诗了解到他耽于幻觉的心理特征。而由老杜的诗则可以认识到他执着的性格。

金圣叹虽然没有这样明确地表述，但他所谈的实质上就是行为环境与主体精神素质间相应的关系。即，如许胸襟方见得出如许景象，如许景象定出自如许胸襟，二者有逻辑联系。金圣叹对此多有阐发。他在《杜诗解》中讲：“从来大境界非大胸襟未易领略。”“境字与景字不同……景字在浅人面前，境字在深人眼底。”前者所谓“大境界”、“大胸襟”，实指高格调的环境与精神，旨在说明二者的一致性。后者则指出，同样的环境（相当于地理的环境）在不同的人（“深”“浅”有别）眼中迥然不同。他评孟浩然《登安阳城楼》道：“登城楼，临汉江，望南雍州，看他何等眼界，何等胸襟！因言普天下凡有此等眼界，此等胸襟者，必是才子。”前面提到的以黄河写张生的论断，正是建立在这样一些认识的基础之上。

金圣叹总结出的这一方法对后世的小说批评与创作都有不小的影响。如卧闲堂本《儒林外史》二十九回杜慎卿登上雨花台，“望着城内万家烟火，那长江如一条白练，琉璃塔金壁辉煌，照人眼目”。有这样一段评语：“写雨花台，正是写杜慎卿。尔许风光不从腐头巾胸中流出。”境界的高远，正反映出杜慎卿开阔的胸怀。这完全是承袭了金圣叹的观点。《红楼梦》则又有所发展。曹雪芹用饱蘸热情与理想的笔写出了宝玉、黛玉等个性鲜明的形象，并为他们构筑了一座桃花源式的天国——大观园。在大观园中，作者进一步为他们各自设计了独特的小天地：疏朗开阔的“秋爽斋”，高雅凝重的“蘅芜苑”，清幽寂静的“潇湘馆”，富丽而又清新的“怡红院”，其格调无不与其主人的身份、气质相合。其中，作者尤对黛玉居住的“潇湘馆”着意描写。大观园初成时，写这里是：“数楹修舍，有千百竿翠竹遮映”，“后院有大株梨花兼着芭蕉”，“得泉一派”，“盘旋竹下而出”。格调幽静已与他处不同。黛玉住进之后，作者又先后五六次着墨：“几竿竹子隐着一道曲栏”，“窗外竹影映入纱窗，满室内阴阴翠润，几簟生凉”，“满地下竹影参差，苔痕淡淡”，“凤尾森森，龙吟细细”等。可以看出，作者始终抓住潇湘馆环境的特征，渲染清幽的气氛，来“衬染”黛玉的品格与情绪。与前面列举的《水浒》、《儒林》、《西厢》的环境描写相比，曹雪芹有一个与众不同的地方，就是反复渲染环境中最具特色的景物。具体到潇湘馆，便是写竹。这样写，一则突出环境的特征，绿竹掩映，使人闭目如见；二则使环境描写具有了象征性。竹子在我国古代文人心目中有着特殊的地位。王徽之常对竹啸咏，称“何可一日无此君”。东坡更有诗云：“可使食无肉，不可居无竹；无肉令人瘦，无竹令人俗。”作者置黛玉于翠竹掩映之中，是有意以竹子的性直有节来象征其高洁之性的。当元妃命宝玉与众姐妹一起住进大观园时，宝玉问黛玉住哪一处，黛即回答：“我心里想着潇湘馆好，我爱那几竿竹子。”后来结诗社，探春为她取别号，道：“当日娥皇、女英洒泪竹上成斑，故今斑竹又名湘妃竹；如今她住的是潇湘馆，她又爱哭，将来她那竹子想来也是要变成斑竹的，以后都叫她做‘潇湘妃子’就是了。”很明显可以看出作者的用意。曹雪芹高明之处在于，这种象征关系若隐若现，说它隐，却又使读者确有所感，说它现，却又毫无斧凿之痕，刻意之迹。本是自然而然的环境描写，而在读者的心上与黛玉的人物形象融合到了一起，象征主要是在读者再创作的过程中完成。这样的象征手法称得上言近而旨远了。金圣叹力主环境要与人物形成一个有机的整体，“有时写人却是景，有时写景却是人”，“是境是人，不可复辨”。《红楼梦》中潇湘馆的环境描写可谓臻此妙境。

毛伦也论及类似的问题，他评《三国演义》中三顾茅庐一节：“见孔明之居则极其幽秀，见孔明之童则极其古淡，见孔明之友则极其高超，见孔明之弟则极其旷逸，见孔明之丈人则极其清韵，见孔明之题咏则极其俊妙，不待接席言欢，而孔明之为孔明，于此领略过半矣。”这里谈的也是环境问题，但主要指社会环境，其义稍广，与前面数例均有所不同。不过，在环境与人物格调的一致方面，在睹境而知人的手法上，又皆相通，故而也不妨称为“衬染”之法。