“犯中求避”说

金圣叹总结情节设计规律时，提出了“正犯法”与“略犯法”。从他举出的例子看，所谓“犯”就是故事类型的重复。他认为，《水浒传》中屡屡出现“犯”，是因为施耐庵自逞笔力，卖弄文才，“教天下后世以‘犯’之之法”。至于“避”则是指变化，指避免雷同。两相比较，他说：“避可能也，犯不可能也。夫是以才子之名毕竟独归耐庵也。”（五回评）在金圣叹的心目中，这“‘犯’之之法”竟是施耐庵独步文坛的资本，是他人难以企及的高超文学技巧。

金圣叹的理由是：施耐庵能够“犯”中求“避”。

金圣叹论“犯”与“避”的关系道：

吾观今之文章之家，每云我有避之一诀，固也。然而吾知其必非才子之文也。夫才子之文，则岂惟不避而已，又必于本不相犯之处，特特故自犯之，而后从而避之。此无他，亦以文章家之有避之一诀，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也。若不能犯之而但欲避之，然则避何所避乎哉？是故行文非能避之难，实能犯之难也……将欲避之，必先犯之。（按：此老子“将欲弱之，必姑强之”之引申也。）夫犯之而至于必不可避，而后天下之读吾文者，于是乎而观吾之才、之笔矣。犯之而至于必不可避，而吾之才、之笔，为之踌躇，为之四顾，砉然中窍，如土委地，则虽号于天下之人曰：“吾才子也！吾文才子之文也！”彼天下之人亦谁复敢争之乎哉？（十一回评）

这真是一段精彩的论述。“犯之而后避之，故避有所避也”一语而中问题的肯綮。“犯”是重复，“避”是变化。这是互相牴牾又互相依存的一对矛盾。在长篇小说中，每个具体故事的构想无非重复与变化两条途径。就最终目的而言，当然是希冀变化的。然而，变化必须在对比中才得以表现，如果为了变化而一味去“避”，使各个故事之间毫无相同的因素，对比便失去了基础而无从谈起，读者反而难以体会到由于变化而产生的新异之感。这就是“若不能犯之而但欲避之，然则避何所避乎哉”的道理所在。因此，金氏强调，“将欲避之，必先犯之”。即要追求变化，须先适当设置重复之处。他指出，这种重复不是在细节上，而是在故事的类型方面，如同是打虎，同是劫法场，同是捕盗，等等。这就是对比的基础。至于具体的情节设置，则力求花样翻新，类型相同，读者自然有类比之意，于是变化之处愈显，新异之感倍增。所以说：“犯之而后避之，故避有所避也。”金圣叹认为，“犯”中求“避”比单纯求“避”高明得多，也困难得多，必须经过“为之踌躇”、“为之四顾”的艰苦探求过程。

具体到《水浒传》中，正因为“劫法场、偷汉、打虎，都是极难题目，直是没有下笔处”，恰处于“犯之而至于必不可避”的境地，而施耐庵“故意把题目犯了，却有本事出落得无一点一画相借”（均见《读第五才子书法》），所以金圣叹誉之为“其才如海”，不可企及。

金圣叹不仅指出了“避”与“犯”之间相互依存的辩证关系，而且对这种关系的具体表现也有进一步的分析。他说：“此书笔力大过人处，每每在两篇相连接时，偏要写一样事，而又断断不使其间一笔相犯。如上文方写过何涛一番，入此回又接写黄安一番是也……只觉干同是干，节同是节，叶同是叶，枝同是枝，而其间偃仰斜正，各自入妙，风痕露迹，变化无穷也。”（十九回批）黄安捕盗与何涛捕盗写的是“一样事”，这是“犯”；而其间无一笔相同则是“避”。“犯”者，矛盾的双方同是捕盗官对晁盖等绿林好汉，斗争的方式同是水战，战斗的环境同是芦苇荡；“避”者，战斗的具体场景、进程都大不相同。可见，“犯”表现为故事的基本骨架相似，而“犯”中求“避”则要求：具体情节的发展变化应各具特点——即所谓“风痕露迹，变化无穷”；故事各环节的衔接安排也彼此不同——即所谓“偃仰斜正，各自入妙”。

在评点中，金圣叹对这一法则有更具体些的说明。如四十二回的评语：“二十二回写武松打虎一篇，真所谓极盛难继之事也。忽然于李逵取娘文中，又写出一夜杀四虎一篇，句句出奇，字字换色。若要李逵学武松一毫，李逵不能；若要武松学李逵一毫，武松亦不敢。各自兴奇作怪，出妙入神。”这里的“避”，主要通过故事主人公个性的差异来表现。又如六十八回：“此书每欲作重叠相犯之题，比如二解越狱，是其类也。忽然以‘月尽’二字，翻空造奇，夫然后知极窘蹙题中皆有无数异样文字。”这里的“避”，主要靠增加情节的波折来达到目的。可见“犯中求避”的具体途径是很多的。

金圣叹的这一理论观点对后世诸评点家影响很大，毛氏父子、张竹坡、哈斯宝等都有类似的提法。但是，他们往往根据自己的理解注入一些新的含义，与金氏初旨不尽相同。毛氏有这样一段评语：“孔明取七郡之地，前三郡用袭，后四郡用攻，而后四郡之中，两郡太守是降，两郡太守是死……求其一笔之相犯而不可得。事之天然变幻，至于如此。后之作稗官者，即执笔效之，安能仿佛耶？”大意也是强调类似事件的不同写法。但金圣叹认为“犯中求避”是作者自逞笔力走此险路，是纯由主观创作意图所决定，而毛氏则认为客观现实如此，作者据实录下而已。张竹坡在《金瓶梅》四十五回批道：“《金瓶梅》，妙在善于用犯笔而不犯也。如写一伯爵，更写一希大，然毕竟伯爵是伯爵，希大是希大，各人的身份，各人的谈吐，一丝不紊……诸如此类，皆妙在特特犯了，却又各各一款，绝不相同也。”其着眼点是人物形象的同中求异，与金氏专论情节相去更远了。

“犯”和“避”的关系是长篇小说创作中带普遍性的课题。金圣叹揭示出的二者既相矛盾又相依存的辩证关系，以及提倡的“犯”中求“避”的写作方法，都是相当深刻的见解。但是他的出发点却是有问题的。在圣叹看来，《水浒传》中“犯”的地方皆是作者有意所为，是“于本不相犯之处，特特故自犯之，而后从而避之”。即“犯”与不“犯”，以及“犯”的程度，都取决于作者的主观意愿。这种说法是片面的。作品中为什么会出现“犯”？诚然，确有作者故意为之的情况，但更主要的原因是任何题材本身都有一个特定的描写范围，范围或广或狭，都给作者编撰故事情节以某种限制。如《水浒传》所写主要是绿林好汉与贪官污吏的冲突，那么拒捕、劫法场、越狱之类的事情便是这种冲突的主要方式，现实生活中是如此，反映到文学作品中亦是如此。所以“犯”常常是带有必然性的。而且，一般地讲，作品反映的生活面越窄，“犯”的可能性就越大一些。这主要不直接取决于作者的意愿，或者说作者往往是无可奈何地接受这种选择。而为了在被动中求主动，作者才努力于“犯”中去求“避”。金氏把“犯”完全看成作者追求技巧性而故意作的安排，这就否认了“犯中求避”的客观依据，实际上贬低了这一法则对于小说创作的普遍意义。反之，毛宗岗站在相反的一端，认为“犯”中之“避”是客观现实的记录，并无作者“求”的功夫在内，显然也是偏颇的。而从创作理论的角度看，毛氏比金氏的主张要消极一些。若两种观点互为补充，各去其太甚，则将成为更科学的命题。

【附】 金庸小说的“犯”与“避”

以文体的性质论，金庸的小说与《水浒传》的一脉最为接近。有趣的是，“犯”与“避”的话题在金庸小说中也是十分突出的。

先看“犯”的例子。

这方面的文例可说是屡见不鲜，我们不妨拿一部他早期的作品——《碧血剑》，看看有哪些情节在其后作品中又重复出现了。

《碧血剑》中，主人公袁承志的师傅是穆人清，而另一个江湖前辈木桑道人要传授给他武功。由于两个人之间没有师徒名分，所以金庸设计了两个小的情节，一个是袁承志投其所好，陪木桑下棋，每赢一局便传授一招；另一个是把“神行百变”传给袁承志的女友青青，再由青青转授给袁。这两个情节在后来的《射雕英雄传》中都再次出现：黄蓉给洪七公做美食，洪七公每吃一次便传一招武功；洪七公传武功给黄蓉，由黄蓉转授给郭靖。

《碧血剑》中，袁承志初遇温青，温青女扮男装，二人性格迥异，而袁承志为温青解围获得青目；《射雕英雄传》郭靖初遇黄蓉，黄蓉女扮男装，二人性格迥异，而郭靖为黄蓉解围而获得青目。

《碧血剑》中，焦公礼被群雄围攻，名不见经传的袁承志挺身而出，排难解纷，并艺压当场，群雄钦服。后来的《倚天屠龙记》中，群雄围攻光明顶，名不见经传的张无忌挺身而出，排难解纷，并艺压当场，群雄钦服。

《碧血剑》中，少女阿九与大盗褚红柳较量，命在顷刻，袁承志装疯卖傻，假作马惊，冲到二人之间，救出阿九。后来的《神雕侠侣》中，少女陆无双被敌人围攻，命在顷刻，杨过装疯卖傻，假作牛惊，冲到二人之间，救出陆无双。

金庸作品的情节之“犯”，还有另一种情况，就是类似的情节在多部作品中反复出现。《碧血剑》中，袁承志为报父仇椎心泣血，可到了机会出现的时候，却碍于“大义”，无法下手。这个情节后来先是出现在《飞狐外传》中，胡斐为报父仇椎心泣血，可真到了机会出现的时候，碍于“大义”，反而无法下手。再到了《神雕侠侣》中，杨过为报父仇椎心泣血，而到了机会出现的时候，却碍于“大义”，无法下手。后期作品的《天龙八部》中，萧峰为报父仇椎心泣血，而到了机会出现的时候，也是碍于“大义”，无法下手。另外，袁承志无法向仇人下手，一个次要原因是美貌、痴情的少女阿九却是仇人之女。这个情节同样出现在后来的作品中。《雪山飞狐》中，胡斐无法向仇人下手，一个次要原因是美貌、痴情的少女苗若兰却是仇人之女。《天龙八部》中，萧峰无法向（误认为的）仇人下手，一个次要原因是美貌、痴情的少女阿朱却是仇人之女，挺身而出阻碍了复仇的一击。

这种“犯”的情况，在其他十余部作品之间，同样是大量存在，有的甚至是关键性情节。

《倚天屠龙记》中，主人公张无忌在六大派的高手面前，与钟爱的少女周芷若交手，故意卖出破绽，以致身受重伤，几乎丧命。到了《笑傲江湖》中，主人公令狐冲在五大派以及天下的高手面前，与钟爱的少女岳灵珊交手，故意卖出破绽，以致身受重伤，几乎丧命。这一情节对于故事的转折，情感的纠缠，以及刻画两个人物的性格，都是十分重要的一笔。

《射雕英雄传》中，主人公郭靖深受成吉思汗器重，封以高官厚禄，授以重兵大权，命令他统兵灭宋；同时威胁他倘若不从便遭严刑重惩。郭靖不为所动，结果付出了母亲生命的代价。《天龙八部》中，主人公萧峰深受耶律洪基器重，封以高官厚禄，授以重兵大权，命令他统兵灭宋；同时威胁他倘若不从便遭严刑重惩。萧峰不为所动，结果付出了自己生命的代价。这两个形象是金庸最重要作品的主人公，可说是他笔下理想人格的代表。而在人格塑造的过程中，这最后一笔都是各自生命交响乐中最响亮的乐章。

在金庸作品系列中，“犯”的程度最深的，要数《连城诀》与《笑傲江湖》。两部作品的最基本矛盾的设置与展开，几乎出于一辙。二者大端的“犯”计有：一、都是一个貌似忠厚的武林人物，带着一个对他忠心耿耿的徒弟。二、徒弟痴恋着小师妹——师傅的女儿。三、徒弟遭人诬陷，陷入困境；无意间遇到武林异人，命运发生转折。四、小师妹移情别恋，嫁入豪门。五、徒弟始终痴情不改，目睹了小师妹的婚姻悲剧。六、貌似忠厚的师傅逐渐露出本相，却是最为阴险毒辣之人。七、引起冲突的导火索都是一部武林秘籍。若只从这条线索论，《笑傲江湖》几乎可视为《连城诀》的扩写。

但是，对于大多数读者来讲，读到《笑傲江湖》（这是他后期接近封笔时的作品）不仅几乎没有“扩写”的感觉，而且对这样严重的“犯”——说重了就是“自我抄袭”，也几乎毫无察觉。在各类金庸小说“排行榜”上，《笑傲江湖》受欢迎的程度都在前三甲之内。其原因在于金庸深谙“犯中求避”之道。

金庸在这部作品中，“犯中求避”的主要手段有三个：

一、《笑傲江湖》虽然把令狐冲对师傅岳不群的信赖忠诚、对小师妹岳灵珊的痴恋依旧作为故事的重要线索，但同时增加了五岳剑派的领袖之争（实质也是正邪之争）、五岳剑派与魔教的“正邪”之争的线索。这就好比《红楼梦》虽以宝、黛、钗的情感纠葛为主要线索，却又设置了大家族走向没落的大背景，全书格局便大了许多。《笑傲江湖》设置了“正邪”之争的大背景，思想深度便较之《连城诀》大有提升，也便相对“淡化”了因袭而来的那部分情节线索。

二、增加了任盈盈痴恋令狐冲的线索，而有关任盈盈爱情描写的笔墨“浓度”，随情节发展渐渐超过了岳灵珊的笔墨。

三、最主要的“避”，是行为主角的性格有了一百八十度的变化。《连城诀》的狄云是个老实巴交的乡下少年，而《笑傲江湖》的令狐冲却是洒落不羁的江湖人物。人物性格的魅力足以转移读者对故事线索、细节的注意。

以此类推，前面所述金庸作品大量的“犯”——自我重复，之所以很少被读者诟病，主要的“避”也大体如此。

若推究金庸何以蹈此险地，恐怕金圣叹那种“故意犯了”的说法是站不住脚的。真实的原因，一则大量创作，才情有限；二则文体制约，想像的空间有限；三则报纸连载，毕竟是带有商业性质的写作。

除此之外，还有一个原因，便是武侠文学的某些母题是其读者群特别喜爱的，因而也是金庸乐此不疲，自觉地反复使用的。例如“灰姑娘”母题。

《神雕侠侣》中，郭襄在家里的地位不及姐姐郭芙，而郭芙又有春风得意的喜事临门。这时，忽然有神秘的力量帮助郭襄，一连串不可思议的好运气降临，使她在姐姐面前扬眉吐气——原来是大侠杨过暗中相助。到了《笑傲江湖》中，作者写令狐冲失去了师傅的信任，失去了师妹的爱情，自己又身受重伤，以致成了师兄弟中最落魄的人物。而此时，他的“竞争对手”林平之回到姥姥家后，要风有风要雨有雨，更显得令狐冲“可怜”。此时，也是忽然有神秘的力量帮助令狐冲，一连串莫名所以的好运气降临，使其大有扬眉吐气之感——原来是任盈盈的影响力。

这两大段故事的相似处十分明显：好运突然降临弱者头上，好运背后的力量极尽神秘之能事，弱者有扬眉吐气的感觉。而这些恰恰是所谓“灰姑娘”母题的基本要素。对于正处在成长期的青少年来说，无论是当年的灰姑娘，还是如今金庸笔下的郭襄、令狐冲，都会使其不自觉地移情代入，从而“大快我心”。

而金庸之成功，一个重要因素就是对这一类母题的一贯的自觉把握与灵活表现。母题本就是反复出现的情节类型，这里的“犯”其实已经不是“重复”所能概括的了，而是涉及文艺创作心理学的深层领域了。