“事为文料”说

这是金圣叹揭示小说文体特征，界定小说基本范围的命题。

由于“稗官”之说的影响，也由于白话小说与讲史的血缘关系。在很长的时间里，人们视小说与史籍为近亲，认为“小说者，正史之余也”，“羽翼信史而不违”。金圣叹评点《水浒》，也时有把小说与史籍进行类比的做法。但是，他的着眼点有了很大改变。他把史籍分为文人之史与官史两类，着重分析了小说与官史的根本不同，并就小说创作的艺术要求提出了“事为文料”说。

金圣叹在《水浒》二十八回总评中讲：

夫修史者，国家之事也；下笔者，文人之事也。国家之事，止于叙事而止，文非其所务也。若文人之事，固不止叙事而已，必且心以为经，手以为纬，踌躇变化，务撰而成绝世奇文焉。如司马迁之书其选也。马迁之传伯夷也，其事伯夷也，其志不必伯夷也……恶乎志？文是已。马迁之书是马迁之文也，马迁书中所述之事则马迁之文之料也。

金圣叹向来把《史记》看做文学作品，同《庄子》、《离骚》、杜诗、《水浒》、《西厢》并称为“才子书”。因而，他推崇其文学笔法，认为《史记》与《新唐书》之类官史根本不同，而和小说更接近一些。他推论道：

呜乎！古之君子，受命载笔，为一代纪事，而犹能出其珠玉锦绣之心，自成一篇绝世奇文。岂有稗官之家，无事可纪，不过欲成绝世奇文以自娱乐，而必张定是张，李定是李，毫无纵横曲直惨淡经营之志者哉！则读稗官，其又何不读宋子京《新唐书》也。

依金圣叹之见，同以历史为题材，有两种不同的写法：一种是《新唐书》之类的官史，以实录、叙事为目的，“文非其所务也”；一种是“绝世奇文”，包括文人之史与小说，以发挥“珠玉锦绣之心”为目的，“为文计不为事计”。这后一种写法的主要特征就是“事为文料”。

金圣叹的这种文体观可用下图表示：

整个图为叙事性文体，包括历史著作，也包括小说等；圈子缩小则为文学性叙事文，包括文人之史与小说；再缩小便为小说，其别于史籍处为自由创作。他的这一见解可以启发我们对中国小说史的思考，因为中国古代的小说家们大多是奉《左传》、《史记》为圭臬的，无论文法技巧，还是形象塑造，都从这些史籍中汲取了大量的养料。另一方面，这个观点也是理解金圣叹小说理论的关键。虚构→文学性→叙事技巧，这是金圣叹评点小说的三个层次，而“事为文料”则是把三个层次凝聚为一个体系的纲领性表述。

“事”如何作“文料”？金圣叹提出的办法是：“有事之巨者而括焉”，“有事之细者而张皇焉”，“有事之阙者而附会焉”，“有事之全者而轶去焉”。也就是说，“事”既然是“文”的原料，那就应该任凭作者剪裁、夸张乃至取舍。

而同为文学笔法，小说与文人之史还有程度的区别。他进一步指出：

某尝道《水浒》胜似《史记》，人都不肯信，殊不知某却不是乱说。其实《史记》是以文运事，《水浒》是因文生事。以文运事，是先有事生成如此如此，却要算计出一篇文字来，虽是史公高才，也毕竟是吃苦事。因文生事即不然，只是顺着笔性去，削高补低都由我。

文人之史毕竟应尊重史实，因此，金圣叹提出的要求是“以文运事”，即以“括”、“张皇”一类手段为主。而小说却是“因文生事”，以“附会”、“轶去”为主要手段。“以文运事”，文还受事的制约；而“因文生事”，事便彻底成了文的奴仆，成了文的材料，即是说，在小说创作中，故事的编造应完全服从于文学性的需要，以文学性为追求的最终目标。这就是金圣叹“事为文料”的主旨。

萧统在《文选序》中已着意区分史传与文学了。他提出“不以能文为本”的著述概不入选，“至于记事之史，系年之书，所以褒贬是非，纪别异同，方之篇翰，亦已不同”。这种看法对后世很有影响。而对史传文中的文学因素，历代学者亦颇有不同意见。唐人刘知几对《史记》某些文学性描写便有微词。宋祁把刘的这种观点推向极端，他在《进〈新唐书〉表》中讲“其事则增于前，其文则省于旧”，把“事”与“文”对立起来，并以摒弃文学笔法自诩。明末清初，这个问题亦为一些学者注目。如顾炎武认为“《史记》之繁处，必胜于《汉书》之简处。《新唐书》之简也，不简于事而简于文，其所以病也”，持论与刘、宋相左。当时，类似的提法颇有一些，立论、思路与金圣叹皆有相似处。金圣叹以“事”与“文”的关系论小说创作，虽承旧说，命意却新。因为他所论的，已不是史传文，而是纯粹的文学体裁——小说了。他专指文人之史与小说为近亲，是有识见的。中国白话小说受史传文学影响之大，不容低估。钱钟书先生在《管锥编》中曾言：“正史稗史之意匠经营，同贯共规”，“史家追叙真人真事，每须遥体人情，悬想事态……盖与小说、院本之臆造人物、虚构境地，不尽同而可相通”，讲的也就是这个道理。文学发展的过程，同时就是不断取得独立地位，又不断扩大疆域的过程。小说成形始自唐传奇，而彻底独立，蔚为大国，则归功于《水浒》、《三国》的诞生。当时，人们的理论认识却远远落后于创作实践。直至金圣叹这一番议论，才算第一次明确肯定了小说独立的文学地位。

应该指出的是，金圣叹所使用的“事”与“文”两个概念，内涵不是十分固定的。如“文”，除“文章”之义外，还有两重含义：一重是作品的文学性，一重是作者的文学修养、创作意向。前者如“为文计不为事计”、“文非其所务也”等，后者则如“恶乎志？文是已”等语。诚然，二者自有其内在联系。与这两重含义相应，“事为文料”说也具有相关联的两层意义。一层意义是素材处理、故事编造应服从于文学性的需要。另一层意义是小说创作实质为主观精神的表现。

先看第一层。金圣叹把“事为文料”说加以具体化，提出了“文情如绮”、“事情如镜”（第二回评），而其中更强调“文情如绮”。他以武松醉打蒋门神一节来说明“文情”，指出诸如沿途豪饮、微醉闯店的描写都属“其文也”。我们来看书中的有关段落。施恩担心武松中酒胜不了蒋门神：“武松大笑道：‘你怕我醉了没本事，我却是没酒没本事。带一分酒，便有一分本事；五分酒，五分本事。我若吃了十分酒，这气力不知从何而来。若不是酒后醉了胆大，景阳冈上如何打得这只大虫？那时节我须烂醉了，好下手，又有力，又有势。’”施恩教仆人沿途摆酒去，武松称心如意，说道：“恁么却才中我意！去打蒋门神，教我也有些胆量。没酒时，如何使得手段出来？还你今朝打倒那厮，教众人大笑一场！”将到快活林时，书中写道：“武松又行不到三四里路，再吃过十来碗酒。此时已有午牌时分，天气正热，却有些微风。武松酒却涌上来，把布衫摊开，虽然带着五七分酒，却装作十分醉的，前颠后偃、东倒西歪。”金圣叹称这些描写为“其文也”、“其珠玉锦绣之心也”。并指出，若只为叙事，这些都可以删却，“只依宋子京例，大书一行足矣”。可以看出，所谓“文情”，主要表现在两个方面，一是情节的起伏变化、摇曳多姿；一是有血有肉的人物形象。上述描写确实不是打蒋门神这件事情的必要成分，但却是塑造武松英雄形象的神来之笔。惟其“醉打”，才显出了武松艺高胆大、心高气傲的性格，才把一场常见的打斗描写渲染成了千古绝唱。金圣叹为《水浒》中如此高妙的“文情”倾倒了，他歌颂《水浒》“如在天而为云霞”、“在地而为山川”、“在草木而为花萼”、“在鸟兽而为翚尾”。这是“文情如绮”的进一步铺陈，也可视为对小说从审美的角度提出要求。即是说，小说要像“烂然为章”的云霞，“争流竞秀”的山川，“香团玉削”的花萼，“成彩成耀”的翚尾一样，给读者以美感。

他盛赞“花和尚大闹野猪林”中鲁智深出场的细节描写，指出，鲁智深出场只是一件事，《水浒》却写出了四个层次，先是“铁禅杖飞将来”，继而“跳出一个胖大和尚”。然后看清其衣着、兵器，最后才“认得是鲁智深”。于是，把一件简单的事情写成了生动的变化过程，既合乎情理，又渲染出其时千钧一发、惊心骇目的情势。这才算得“文情如绮”。他又以“林冲棒打洪教头”、林冲沧州牢城见差拨等情节为例，说明“文情如绮”的其他表现方式，具体指出，“文情如绮”体现为细节描写、情节安排、人物形象诸方面的艺术加工。

在发挥“事为文料”的第二层含义时，金圣叹提出，小说作者应该学习元杂剧。因为在元杂剧的创作过程中：

（作者）胸中自有一篇绝妙文字……特无所附丽，则不能以空中抒写，故不得已旁托古人生死离合之事，借题作文。彼其意期于后世人见吾之文而止，初不取古人之事得吾之文而见也。（三十三回评）

这里所谓“胸中”之文与“文情如绮”之文，含义有所不同。这里的“妙文”泛指作者的艺术素养、创作意向等主观因素，正与前面提到的“恶乎志？文是已”意义相近。他认为小说、戏剧的创作不过是这种种主观因素借古人之事而表现的过程。“事”只是被“旁托”、“借题”而已，作品的价值只存在于“胸中自有”的“绝妙文字”里。金圣叹在《才子古文读本》中有一则评语可与此相发明：“古人非吃自己饭，管别人事，故费此等笔墨也。实为佳时、妙地、闲身、宽心，忽然相遭，油忽自动，因而借世间杂事，抒满胸天机。”在《西厢记》的评语中，他也讲：“借家家家中之事，写我一人手下之文者，意在于文，意不在于事也。”这就看得更清楚了，创作的最终目的是与“别人事”全然无干的，只是主观发抒的需要，而发抒的内容又主要是“满胸天机”——文学才华。

金圣叹这里所论的“文”与“事”，就不仅是要说明文学性的重要，更主要的是在强调文学创作过程中主观因素的支配作用。依金氏此说，素材只不过等同于绘画之颜料，而构图的意旨、形象全取决于作者的审美趣味、艺术素养。故此，“事”的具体内容对于创作是无关紧要的。东坡论书法，曾有类似观点：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物而有守于内者，圣贤之高致也。惟颜子得之。”（《东坡题跋·题笔阵图》）在人生态度、文艺思想等方面，金圣叹与苏东坡皆有相似处。东坡“托有形聊寓其心”的主张实开圣叹之先河。这种理论观点成为文人书画的指导思想，但移用于小说、戏剧创作则失于片面。且不论文学的终极源泉是客观的社会生活，只就参与创作活动的主观因素而言，也并非只是胸中“绝妙文字”，还有情感、学识等多方面的内容。金圣叹提出“事为文料”说来强调小说的文学性，强调艺术加工，这无疑是很有意义的。可以说，这是他小说批评的指导性观点之一，他的人物理论、情节结构理论以及种种“文法”都和这一指导性观点有联系。但当他把对文学性的追求看做小说创作的惟一支配力量时，便在理论上陷入了片面之沼。

明确把小说创作看做是主观发抒的过程，始于李卓吾。但李卓吾强调的是抒不平之气，是“夺他人之酒杯，浇自己之垒块”，故曰：“《水浒传》者，发愤之所作也”。金圣叹的主观发抒则主要是指文学才华、艺术素养的表现，是“宽心”、“身闲”时所为。这个差别的原因可以从他们政治态度、人生态度的差异中去找。李卓吾一生以抨击黑暗政治为己任，至死不肯妥协，其文学活动也多与此相关。而金圣叹却颇含游戏人生，以文学为寄托的动机。因之着眼点自有不同了。其实，类似李、金这种片面强调文学创作中主观因素的倾向在明季相当普遍。如汤显祖有“天下文章所以有生气者，全在士奇。士奇则心灵，心灵则……生灭如意”之说；袁宏道亦自称其文是“师心横口”，等等。这和风靡明季的王学左派有直接的关系，因为王学的主要特点就是夸大主观随意性。而汤、李、袁等小说戏剧的热心鼓吹者都和王学左派有着相当的渊源。可见金圣叹的片面是带有“时代病”性质的。

至于金圣叹“事为文料”说的价值所在，则主要应从小说理论史的角度来认识。在金圣叹之前，人们评论小说，主要集中在其教化作用、认识作用两个方面。直至李卓吾才打开创作论的大门。而卓吾虽然对一些具体问题确有卓见，却尚属草创。至于其后的冯梦龙、凌濛初、袁于令诸人，涉足创作论的程度又不及李卓吾。因此，金圣叹提出“事为文料”说，从叙事性、文学性、虚构性三个层次认识小说，而着重从文学价值要求小说，这实在是小说理论的长足进步。而他在人物论、情节论诸方面有所建树，也是与这样一种基本认识有关的。