“因缘生法”说
金圣叹在总结《水浒传》创作经验时，提出了另一个纲领性的命题——“因缘生法”：
耐庵作《水浒》一传，直以因缘生法为其文字总持。（五十五回评）
忠恕，量万物之斗斛也。因缘生法，裁世界之刀尺也。施耐庵左手握如是斗斛，右手握如是刀尺，而仅乃叙一百八人之性情、气质、形状、声口者，是犹小试其端也。（序三）
一
“因缘生法”本是佛教徒解释客观世界之存在时提出的学说，是佛学基本理论，有“佛教以因缘为宗”之说。所谓“法”，指大千世界的现象；“因缘”则指产生这些现象的内外原因。
各教派比较而言，“因缘生法”理论在大乘空宗的理论体系中显得更重要一些。其根本经典《般若》中大量篇幅论述“缘起”，法华、三论二支派奉为圭臬的《中论》更是以“因缘生法”为中心论题。《中论》云：“因缘所生法，我说即是空。亦为是假名，亦名中道义。”按照这种观点，万事万物皆属“假有”，亦即“有不定有，无不定无”的现象、感觉，而其本质则为不可确知的虚无。
金圣叹对于佛学中的哲理思想，兴趣很浓。他的著述涉及佛教经典处颇多，而以《法华》、《金刚》、《楞伽》为最。他自称十一岁读《法华经》爱不释手。他著有专论经义的《法华百问》、《法华三昧》，还有发挥禅机的《西城风俗记》。法华宗是我国大乘空宗的主要支派，显然，在佛学理论中，空宗的观点对金圣叹影响要更大一些。
金圣叹的“因缘生法”说，主要建立于佛学各派所共有的基本含义之上，即视“因缘”为普遍的因果联系，称大千世界的现象作“法”，然后加以广泛的发挥——小说理论中的发挥只是其一方面而已。但在他的一些具体论说中，大乘空宗的色彩稍浓一些，尤其是“中道”的“假有”观更为突出。
二
金圣叹以“因缘生法”说指导文学批评，既着眼其佛理本义，又有发挥义。
对《水浒传》第五回，金圣叹有这样两段评语：
耐庵说一座瓦官寺，读者亦便是一座瓦官寺；耐庵说烧了瓦官寺，读者亦便是无了瓦官寺。大雄先生之言曰：“心如工画师，造种种五阴，一切世间中，无法而不造。”圣叹为之续曰：“心如大火聚，坏种种五阴。一切过去者，无法而不坏。”今耐庵此篇之意，则又双用其意，若曰：“文如工画师，亦如大火聚，随手而成造，亦复随手坏。如文心亦尔，观文当观心。见文不见心，莫读我此传。”
吾读瓦官一篇，不胜浩然而叹。呜乎！世界之事，亦犹是矣……一部《水浒传》悉依此批读。
这是典型的以佛理讲文理的议论。金圣叹在评点《水浒》时，人生无常的意识已相当强烈，因此他不满意于“心造诸法”之说，而补充以“心灭诸法”，认为现实生活中一切事物的生灭都是主观的精神活动。而这种情况与小说创作过程很相似，因为文学构思也同样可以产生幻象，并主宰其变化、生灭。所以他说：“如文心亦尔。”他提出“一部《水浒传》悉依此批读”，正是强调认清小说的虚构性质，以之作为欣赏、分析的出发点。一部金批中，类似提法反复出现，如“一部书从才子文心捏造而出，并非真有其事”（三十五回评），“凡若此者，岂谓当时真有是事？盖是耐庵墨兵笔阵，纵横入变耳”（十八回评）。可见，金圣叹援佛理入小说批评，一个重要原因是要借“法”的假有性揭示小说的虚构特征。
三
当金圣叹把小说创作的一些具体情况与“因缘生法”说相联系、相印证，以期求得规律性认识的时候，便赋予这个命题以新的含义，一定程度上超出了佛学理论的范围。这一新的探索主要是在艺术想像方面。
自明初小说理论萌芽以来，大多数论者囿于传统的文学观念，对小说的虚构性认识不足，至于在虚构的过程中，作者心理活动的情况，批评家们更未曾涉足。长期以来，由于在一些范围内文史不分，人们往往以信实为标准，批评虚构笔法，不能理解想像的奥秘。金圣叹对这种理论的困惑情况有所了解，他举出人们在《水浒》鉴赏中的疑问：
人亦有言：“非圣人不知圣人”，然则非豪杰不知豪杰，非奸雄不知奸雄也。以豪杰兼奸雄，以拟耐庵，容当有之。若夫耐庵之非淫妇、偷儿，断断然也。今观其写淫女居然淫妇，写偷儿居然偷儿，则又何也？（五十五回评）
这一类疑问虽针对作品真实性及作者生活经验而提出，却已间接触及了文艺心理学的一些问题，如创造性想像的心理特征，又如形象思维与抽象思维的关系，等等。金圣叹用“因缘生法”说来解释这一种奥秘：
谓耐庵非淫妇、非偷儿者，此自是未临文之耐庵耳……惟耐庵于三寸之笔，一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心则均矣。又安辨眦笔点墨之非入马通奸，眦笔点墨之非飞檐走壁耶？经曰：因缘和合，无法不有……而耐庵一传，直以因缘生法为其文字总持，是深达因缘也。深达因缘之人则岂惟非淫妇也，非偷儿也，亦且非奸雄也，非豪杰也。何也？写豪杰、奸雄之时，其文亦随因缘而起，则是耐庵固无与也。或问曰：然则耐庵何如人也？曰：……真能格物致知者也。（五十五回评）
在这里，“因缘生法”是被作为文学想像的规律提出来的。金圣叹把小说创作看成一种特殊的心理过程。他用“动心”、“随因缘而起”与“格物”来解释这一过程。
我们先来讨论“动心”。佛学中关于“动心”的论述很多，有名的如六祖慧能解释风吹幡动的那桩公案：“不是风动，不是幡动，是尔等心动。”释家认为“心者本清净”，“动”是沾染红尘的表现。但也有个别经典认为想像、幻觉有积极的意义，如《般舟三昧经》把幻觉、想像作为修行的重要手段，只要“一心念之”，就可臻佛境，“欲见何方佛即得见”。而且，通过幻觉可以幻化出“端正姝好”的人。这种幻化的人与现实存在的人没有本质区别，“幻如人，人如幻”，“幻与色无异也”，于是泯灭了精神现象与物质现象、现实世界与梦幻世界的界限。可以看出，佛学的这一类观点虽然谈的是修行，与文学毫不相干，但作为思想方法，对金圣叹是有所启发的。
就创作心理而言，文学形象的产生是作家头脑中表象运动的结果。然而，作品中的文学形象既不同于生活现象，亦不同于作为现象记忆的表象，而是经过作家头脑的一番分析、综合的功夫。金释弓曾就圣叹之诗“何处谁人玉笛声？黄昏吹起彻三更”提出疑问：为什么用“玉”字？有何经验根据？金圣叹回答，我用了“玉”字便是我诗中的笛了，诗中的玉笛是我心灵的创造物，作为原型的笛或竹或铁与我无关。[1]所谓“动心”即指这一番分析、综合的创造功夫。
“既已动心则均矣”，就是作家与所创造对象的认同。这是金圣叹对创作心理的一个规律性认识。换言之，就是说在创造人物形象时，作者要有一个忘我的幻化过程。当施耐庵描写潘金莲、时迁等人时，他沉浸到这些形象之中，体会其心理，揣度其行动，从而暂时具有了对象的性格、品质。故曰：“耐庵于三寸之笔，一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。”金圣叹着意指出作者此时此地已与对象“均矣”，义近于“人如幻，幻如人”。对于审美观照、艺术创作中这一心理特征，金圣叹颇感兴趣，他处亦时有论述。《圣人千案》云：“人看花，人销陨到花里边去；花看人，花销陨到人里边来。”与刘勰的“目既往还，心亦吐纳”、“情往似赠，兴来如答”相比，谈的都是审美过程的精神状态，而金氏更强调主客观的契合无迹。这亦可看出庄、释对他的影响。
值得注意的是，金圣叹认为作者这种“动心——认同”的心理状态具有很大随意性。施耐庵可以暂时动心作豪杰、奸雄，也可以作与自己本性相去甚远的小偷、淫妇。幻境中的形象虽然与主体心理、行为暂时“均矣”，终究是“幻”，不具有确定的质。这与佛学亦有渊源。《维摩诘经》：“一切诸法从意生形”，事物的规定性，即“定相”，实为想像所生，如散花的天女男身还是女身没有实际意义，这种色相的区别只是“仁者自生分别想耳”。故此，金圣叹认为在想像中，作者虽时为豪杰，时为淫妇，与之“均矣”，却究属意中之形，想中之别，并无挂碍。
高尔基在《关于创作技巧》中谈到：“动物学家在研究羊的时候，没有把自己再现为羊的必要；但文学家在描写吝啬汉的时候，便不可不以自己为吝啬汉；在描写贪欲汉的时候，又不可不将自己想为贪欲汉。”他的这些经验之谈恰好可做金圣叹“动心”说的旁证，也更显示出金圣叹作为一个古代小说理论家，他所达到的惊人的理论高度。
与“动心”之说相关联的，金圣叹有“处处设身处地而后成文”的主张。他在林冲火并王伦一节批道：
此节若便立起，却起的没声势；若便踢倒桌子立起，又踢得没节次，故特地写个坐在交椅上骂，直等骂到分际兴发，然后一脚踢开桌子，抢起身来，刀亦就势掣出，有节次，有声势。作者实有设身处地之劳也。（十八回评）
指出此节所以写得虎虎有生气，主要是作者驰骋想像、“设身处地”的结果。金圣叹还把这种主张贯彻到了戏剧的批评中，如《西厢记·赖简》评中，称赞红娘入双文闺房一节的描写细致入微，“作者提笔临纸之时，真遂现身双文闺中也”。
在中国小说批评史上，指出创作心理的暂时幻觉状态，金圣叹是第一人。而他的长处还在于立论持中。他以“随因缘而起”来作为“动心”说的补充。在论及创作的全过程时，他指出作者“若干年布想，若干年储材”，运用了“无数方法，无数筋节”[2]，“有全书在胸，而后下笔著书，此其以一部七十回一百有八人轮回叠于眉间心上，夫岂一朝一夕而已哉”。[3]也就是说，整个创作过程还是在理念的指导下，完全自觉的活动。
金圣叹认为，就幻觉之时论，作者等同于对象；而从整个创作过程论，“其文亦随因缘而起，则是耐庵固无与也”。“无与”者，心理、行为不必相通也。由于作者“深达因缘”，而“因缘和合，无法不有”，那么情节的发展，人物的言行都在因缘相互作用中自然完成。这里所谓“因缘”，指人物自身的素质条件和外部的环境条件。作者熟知各种人情物理，依据明晰的创作意图，设置下一系列因缘，如人物的出身、嗜好、经历、性情，以及历史背景、社会关系，等等，于是人物就在这些因缘的制约、推动下，合乎逻辑地行动、言语。而作者君临于所有对象之上，靠谙熟的人情物理来设计、安排、驱遣他们。《水浒传》第三回写鲁达雁门遇赵员外，金圣叹批道：“所以有个赵员外者，全是作鲁达入五台山之线索，非为代州雁门县有此一个好员外，故必向鲁达文中出现也。”这正是上述理论观点在批评中的具体体现。作者要写鲁达之粗豪疏狂，便设计了五台山一段，而要鲁达上五台山，还需要一个契机，于是写一个赵员外。赵与鲁有关联，与五台山亦有关联，于鲁达走投无路之时，写一赵员外，诸“因缘”凑合，便实现了鲁达上山的情节。赵员外者，鲁达之一“因缘”耳。
可以看出，金圣叹以“因缘”作为“动心”的一重制约。“动心”虽有很大的主观随意性，但又是在作者设置的一系列“因缘”中进行。当然，设置“因缘”与幻化不是泾渭判然的两件事。设置“因缘”不免要“设身处地”，“动心”也自然产生新的因缘。不过，金圣叹在谈“随因缘而起”、“深达因缘”时，侧重于构思过程中理念的作用，旨在说明逻辑思维在这一过程中某种提纲挈领的意义。
对于文“随因缘而起”，在分析具体文例时他解释得更清楚些。第二十回宋江怒杀阎婆惜，金圣叹批道：
宋江之杀，从婆惜叫中来；婆惜之叫，从弯刀中来。作者真已深达十二因缘法也。
所谓“十二因缘法”，为佛学之常谈，意在用因果关系来说明人生。金圣叹引入小说批评中，主要着眼于：每一事物都由相应的原因产生，同时又成为下一步发展变化的原因，于是就形成了具有内在逻辑性的因果链条。如上例，宋江之所以杀了阎婆惜，是因为婆惜喊叫“黑三郎杀人也”，引发了杀心；阎婆惜之所以喊叫，是因为宋江无意中拽出了压衣刀子，这样，杀惜的情节便一环扣一环，在因果关系的发展中完成了。
金圣叹认为，按照因果关系设计情节，是作者自觉的创作活动。他举杀惜的情节为例，说明作者的目的性：
为欲宋江有事，则不得不生出宋江杀人；为欲宋江杀人，则不得不生出宋江置买婆惜；为欲宋江置买婆惜，则不得不生出王婆化棺。故凡自王婆求施棺木以后遥遥数纸，而直至于王公许施棺木之日，不过皆为下文宋江失事出逃之楔子。（十九回评）
杀人、买惜、化棺，这因果相关的一连串事件，指向作者心中一个既定目标——使宋江亡命江湖以际会风云。而作者通过设置这一系列具有因果关系的事件，就使宋江的出走成为自然而然、合情合理的事情了。可见，依“因缘生法”的方式设置情节，是作者自觉创作、追求情理的一种有效手段。
明季的小说论坛上，批评家们开始注意到构思须注意情理，李卓吾、袁无涯、冯梦龙、袁于令等都曾论及。他们立论角度各异，虽不同程度地涉及理念的作用，但是他们都讲得不透，更不曾把想像与理念联系在一起，作为创作心理的两个侧面来研究。即此一端，已可见金圣叹高于流辈的理论造诣了。
综上所述，金圣叹以“动心”与“随因缘而起”的矛盾统一来解释作家的创作心理，是比较全面的。随之而来的一个问题是：“动心”乃驰骋想像，心源为炉；“因缘”由何而来？金氏的回答是“格物”。这实际是对创作心理作更深一层的探讨。
“动心”之时，作者“凭空落笔”、“不期然而然”。而“随因缘而起”则不然。金圣叹指出，这种创作状态要求作者“深达因缘”，而欲“深达因缘”，须靠“格物致知”。如前所引，他多次谈到这一点。又如《第五才子书·序三》：
《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口……施耐庵以一心所运，而一百八人各自入妙者，无他，十年格物而一朝物格，斯以一笔而写百千万人，固不以为难也……格物之法，以忠恕为门……不知因缘生法，则不知忠，不知忠，乌知恕哉！
这里他讲到了创作的前提、准备。他认为“入妙”在于“格物”，“格物”在知“忠恕”，在了解“因缘生法”，可见“格物”与“因缘生法”紧密相关。
金圣叹论及“李逵沂岭杀四虎”一节虎的习性描写时说：“耐庵从何知之？诚乃格物君子。”在王婆设计药武大一节批曰：“王婆何处得来？其实耐庵何处得来？可见才子之心烛物如镜。”在宋江见太公一节批道：“善体人性，方有此笔。”此类批语甚多，可以看出他所谓“格物”，即对世态人情的认识。他在《读西厢记法》中更强调了对人的精神世界的体认：“想来姓王字实甫此一人亦安能造《西厢记》？他亦只是平心敛气，向天下人心里偷取出来。”“总之，世界妙文原是天下万世人人心里公共之宝，决不是此一人自己文集。”王实甫“偷取”天下人之心，写出崔莺莺、张君瑞、红娘的锦绣心胸，这正是“格物”的功夫。金圣叹文论中所称许的“格物”，主要指从生活中汲取、积累创作素材、体认人情物理。这个功夫做到了家，“十年格物一朝物格”，便可谓“深达因缘”了。
由“动心”观出发，金圣叹重视作家的天才，重视“锦心绣口”的作用。而由“随因缘而起”出发，他便强调格物的功夫。以“格物”、“深达因缘”作文学创作的前提条件，就指出了想像力的限度：想像必须以实践认识为基础，必须受现实世界人情物理的制约。说到底，包括暂时自由的幻觉状态，仍然是现实生活曲折的反映。
四
金圣叹提出的小说创作诸规律中，“因缘生法”为最基本规律。而在金氏的“因缘生法”说中，最有价值的部分是有关创作心理的分析。他对文艺心理现象的探索虽只是粗线条的勾勒，但毕竟是中国小说批评史上的第一人。因此，对于他的“因缘生法”说，不应该因为它受了佛学的影响及由此产生的玄虚色彩便置之不论，甚至简单否定。
然而，“因缘生法”说确实有着严重的缺欠。作为佛学命题，本质上无疑是唯心主义的，其主旨在于说明现实世界的“假有”性。对于金圣叹来说，动荡的社会现实使他产生了强烈的幻灭感，这本是那个天崩地解时代中普遍的一种情绪，故“万法皆空”的命题很容易为他这样不得志的士人所接受。金圣叹接受了这一主旨，便给他的小说理论带来了很大的局限。当他以“因缘生法”解释小说的虚构过程，以“假有”看待小说中的文学天地时，是含有合理因素的。但他过分强调“假有”之“假”，时常把文学天地解释为纯然“心动”的结果，这便把作家的主观创造作用夸大到了不适当的地步。结果，使其理论体系中出现明显的矛盾，时常出现“头足倒立感”。他既认“一部书，皆从才子文心捏造而出”（三十五回评），在分析具体内容时，便简单地把作品中一系列故事说成“凭空造谎”（二十五回评）、“从空结出”（十二回评）。这就与他的“格物”观点自相牴牾，同时有意无意地模糊、减弱了作品的社会意义。
作为构思的方法，金圣叹提出从因果联系中发展情节，塑造人物，对于指导创作是有益的。但是，作为惟一的方法提出则不妥了。列宁指出：“因果性只是片面地、断续地、不完全地表现世界联系的全面性和包罗万象的性质。”（《哲学笔记》）只用因果性解释纷繁的社会现象是不行的，用来解释小说中复杂的人物形象与故事情节，也将导致片面与简单化。如宋江杀惜，根本的原因乃在于其性格中本有雄鸷的一面，与阎婆惜的冲突中，这种性格逐渐显露，终于杀惜。至于无意中拽出了压衣刀子，那只是造成这种结局的偶然机缘。可见，小说中的情节发展和性格变化是相互影响、相互制约的，而金圣叹分析这一段时只着眼于情节间的因果联系，忽视了人物性格潜在的制约作用，失于简单肤浅，这同样不能不归咎于其理论上的不足。
另外，从“十二因缘法”的有关论述中，也可以看到作品对评点者的限制。把因果联系作为编织情节的第一要素，实质上是着眼于情节的故事性。福斯特认为：“故事是一些按时间顺序排列的事件的叙述。”（《小说面面观》）因而他把故事性情节称为“时间生活”。由于因果性的前提就是时间顺序，所以金氏的“十二因缘法”与福氏指出的“按时间顺序排列”大旨相近。强调因果联系正是注目于时间要素，就这一点而论，金圣叹是参透了编造故事的三昧了。然而，他认为仅此一招就可以解决小说情节的全部问题，则未免显得眼界稍狭。福氏曾指出，小说表现的，除时间生活外，还有所谓“价值生活”。金圣叹在别的地方也曾指出过：小说不仅要写“事”，更要有“文”，要以“事为文料”（详见下篇）。“价值生活”也罢，“文”也罢，主旨都是作品的文学色彩、人生意味。但福氏把这种价值判断与具体的情节、结构问题联系起来谈，理论便显得严密、周全。金圣叹则缺少了这一步。故论及小说创作原则时，“事”与“文”兼顾而尤重“文”，很有见地；而在具体的情节构设问题上，却对“事”给予了过多的注意。如果我们较为宽容的话，这一缺憾实不必深责金氏。因为启迪他思想的《水浒传》，本身就是主要以情节的故事性取胜的。可以说，“十二因缘法”只是对作品中方法、技巧的揭示，而不是理论上的提高与超越。而评点者想要超越所评作品，几乎就像人们抓住自己的头发想要离开地面一样。这在小说评点史上实在是很令人遗憾的“铁律”。
金圣叹的“因缘生法”说启发了后世的小说批评家，促使他们从创作心理的角度探索、分析构思的奥秘。张竹坡、脂砚斋等不同程度地接受了金氏的理论。张竹坡在《金瓶梅读法》中讲：
作《金瓶梅》者，必曾于患难穷愁，人情世故，一一经历过，入世最深，方能为众脚色摹神也。
作《金瓶梅》者，若果必待色色历遍，才有此书，则《金瓶梅》又必作不成也。何则？即如诸淫女偷汉，种种不同，若必待身亲历而后知之，将何以经历哉？故知才子无所不通，专在一心也。
一心所通，实又真个现身一番，方说得一番。然则其写诸淫妇，真乃各现淫妇人身，为人说法者也。
其书凡有描写，莫不各尽人情。然则真千百化身，现各色人等，为之说法者也。
显然，张竹坡所谓“现身一番”，是金圣叹“动心”说的演化；“人世最深”，则由“深达因缘”变出。他虽未用“因缘生法”的字样，其理论观点却全从金批中得来。只是他把小说创作目的归结为“说法”，未免有些迂执了。
[1] 《金圣叹全集·圣人千案》。
[2] 《第五才子书》楔子评。
[3] 《第五才子书》十三回评。