第九章 只惜胸前几本书
一
圣叹临终前一年与友人嵇永仁作书，自述心境道：
弟年五十有三矣。自前冬一病百日，通身竟成颓唐，因而自念：人生世间，乃如弱草，春露秋霜，宁有多日！脱遂奄然终殁，将细草犹复稍留根荄，而人顾反无复存遗耶？用是不计荒鄙，意欲尽取狂臆所曾及者，辄将不复拣择，与天下之人一作倾倒。此岂有所觊觎于其间？夫亦不甘便就湮灭，因含泪而姑出于此也。[1]
就是怀着这样沉重而顽强的生命意识，金圣叹在他人生的最后几年里，刻日计程地建筑着他梦想中的文学批评大厦。然而，造化弄人，最后还是让他带着“只惜胸前几本书”的遗憾，离开这个世界而归于大化。
所幸的是，他毕竟在晚年完成且刊刻出《第六才子书西厢记》，把他的文学批评事业推上了一个新的高峰。
对金圣叹的《西厢记》评点，历来毁誉参半。但在众多议论中，最值得重视的还是李笠翁之说。笠翁在《闲情偶寄·填词余论》中专论金批道：
读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死。夫人作文传世，欲天下后代知之也，且欲天下后代称许而赞叹之也。殆其文成矣，其书传矣，天下后代既群然知之，复群然称许而赞叹之矣，作者之苦心，不几大慰乎哉？予曰：未甚慰也。誉人而不得其实，其去毁也几希。但云千古传奇当推《西厢》第一，而不明言其所以为第一之故，是西施之美，不特有目者赞之，盲人亦能赞之矣。自有《西厢》以迄于今，四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以为第一之故者，独出一金圣叹。是作《西厢》者之心，四百余年未死，而今死矣。不特作《西厢》者心死，凡千古上下操觚立言者之心，无不死矣。人患不为王实甫耳，焉知数百年后，不复有金圣叹其人哉！
乾隆末金阊书业堂刊《第六才子书》
圣叹之评《西厢》，可谓晰毛辨发，穷幽极微，无复有遗议于其间矣。然以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字之三昧，圣叹已得之；优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉……圣叹之评《西厢》，其长在密，其短在拘，拘即密之已甚者也。无一句一字不逆溯其源而求命意之所在，是则密矣，然亦知作者于此有出于有心，有不必尽出于有心者乎？
笠翁谓圣叹所评《西厢》可使王实甫“心死”，而笠翁所评金批之短长，实亦可令圣叹“心死”矣。
归纳笠翁的意见，大致为以下四点：一、确立金氏在《西厢》之评论史上的地位，并给以极高评价：得作者之苦心者，四百余载“独出一金圣叹”而已。二、充分肯定金圣叹对《西厢记》文本的鉴赏性分析，认为“晰毛辨发，穷幽极微，无复有遗议于其间矣”。三、指出金批的性质与局限。他认为金圣叹是把《西厢记》作为案头文学读物来分析批评的，其理论亦仅限于这一范围，若从戏剧理论的角度看，金批便无足称矣。四、暗示金批有刻意深求之弊。由于笠翁对圣叹十分钦服（《偶寄》中三次提到金批，均赞誉不已），故这层意思讲得比较婉转。
这四条意见可说相当全面而准确，给《第六才子书》以十分恰当的定位：一部精彩的案头文学读物，其精彩既源于《西厢记》原作，又源于金氏别具只眼的批评。从这个意义来说，《第六才子书》确实达到了新的高度。批评家不是把自己局限在诠释者的身份上，而是作为无拘无束的对话者，与文本及背后的作者进行智者间的交谈。这样，在深究作者“苦心”的同时，批评家的灵感也被激活，也投入了别具一格的文学创作。一部《六才子书》，风格自由而意味隽永的随感小品随处可见，正如山阴道上目不暇接。这些散文妙笔却又极自然地与文本阐释结为一体，圆融自在，了无造作痕迹。作为再创作后的复合型文学读本，《第六才子书》比《第五才子书》更成熟，更富阅读魅力；对文本的分析，也更为圆通、细致；但在理论建树方面，却未能超过旧作。这不仅表现为戏剧理论的阙如，也表现为新思路的缺乏。可以说，《第六才子书》的理论命题大多已见于《第五才子书》，不过变换提法而已。即使所论更为深细，毕竟非昔日创说立论所可比。
就整个批评工作而言，《第六才子书》也基本循旧路而行，这表现在三个方面：第一，批本体例。也是前有序言纵谈古今，后列读法总论全篇，中以章节总批与夹批相互配合。第二，自改自评。也是对文本多有润饰增删，包括题目、文字以及情节（前文已论及其类似“腰斩”的手法），然后对改动文本大加评赞。第三，注重“文法”。有“临文无法，便成狗嗥”之语，同时也归纳出“移堂就树”、“羯鼓解秽”等一系列“文法”。
至于其创新之处，主要在两端，一是圆熟活泼的散文笔法，二是某些理论观点。前者最为脍炙人口的是三十三则“不亦快哉”，已见上文不赘，兹再举两则：
吾读世间游记，而知世真无善游人也。夫善游之人也者，其于天下之一切海山方岳、洞天福地，固不辞千里万里，而必一至以尽探其奇也。然而其胸中之一副别才，眉下之一双别眼，则方且不必直至于海山方岳，洞天福地，而后乃今始曰“我且探其奇也”……然吾每每谛视天地之间之随分一鸟、一鱼、一花、一草，乃至鸟之一毛，鱼之一鳞，花之一瓣，草之一叶，则初未有不费彼造化者之大本领、大聪明、大气力，而后结撰而得成者也。谚言：“狮子搏象用全力，搏兔亦用全力。”彼造化者，则真然矣。生洞天福地用全力，生随分之一鸟、一鱼、一花、一草以至一毛、一鳞、一瓣、一叶，殆无不用尽全力……一略彴小桥，一槎枒独树，一水一村，一篱一犬，吾翱翔焉，吾排荡焉，此其于洞天福地之奇奇妙妙，诚未能知为在彼而为在此也。且人亦都不必胸中之真有别才，眉下之真有别眼也。必曰先有别才而后翱翔，先有别眼而后排荡，则是善游之人必至旷世而不得一遇也。如圣叹意者，天下亦何别才、别眼之与有，但肯翱翔焉，斯即别才矣；果能排荡焉，斯即别眼矣。米老之相石也曰：“要秀，要皱，要透，要瘦。”今此一里半里之一水一村、一桥一树、一篱一犬，则皆极秀、极皱、极透、极瘦者也；我亦定不能如米老之相石故耳。诚亲见其秀处、皱处、透处、瘦处，乃在于此，斯虽欲不于是焉翱翔，不于是焉排荡，亦岂可得哉！且彼洞天福地之为峰、为岭、为壁、为溪、为坪、坡、梁、
，是亦岂能多有其奇奇妙妙者乎？亦都不过“能秀，能皱，能透，能瘦”焉耳。由斯以言，然则必至于洞天福地而后游，此其不游之处，盖已多多也。且必至于洞天福地而后游，此其于洞天福地亦终于不游已也。何也？彼不能知一篱、一犬之奇妙者，必彼所见之洞天福地皆适得其不奇不妙者也。盖圣叹平生与其友斫山论游之法如此，今于读《西厢》红娘请宴之一篇而不觉发之也。
斫山云：“千载以来，独有宣圣是第一善游人，其次则数王羲之。”或有征其说者，斫山云：“宣圣吾深感其‘食不厌精，脍不厌细’之二言；王羲之，吾见其若干帖，所有字画皆非献之所能窥也。”圣叹曰：“先生此言疑杀天下人去也。”又斫山每语圣叹云：“王羲之若闲居家中，必就庭花逐枝逐朵细数其须。门生执巾侍立其侧，常至终日，都无一语。”圣叹问此故事出于何书，斫山云：“吾知之。”盖斫山之奇特如此。惜乎天下之人不遇斫山，倾倒其风流也。
前段可作一篇“旅游论”来读，但意蕴又不止于旅游的道理。衡文赏艺、消遣人生，似都可从中悟出些什么。与《西厢》之评，不即不离，亦不乏相互发明之功用。后段列于《世说》之“言语篇”当无逊色。言简而神出，亦颇耐咀嚼也。
其实，这种“六经注我”的写作方式在经学著作中并不鲜见，以致朱熹反复批评道：“晋人则不然，舍经而自作文”。“今人解书，且图要作文……故今人观者，更不看本经，只读传。”“解经不必做文字……说来说去，只说得他自家一片道理，经意却蹉过了。”若对照金圣叹《读第六才子书西厢记法》中所讲：“圣叹批《西厢记》，是圣叹文字，不是《西厢记》文字。”简直就是针锋相对。而金圣叹批评中的这种实践，更是把经学中“六经注我”的另类阐释传统，发挥到了极致。
理论观点之创新主要表现为某些新的命题。虽然未必开拓疆域，但所论的为新问题，见解也颇有精到之处。兹举几例以见一斑。
“灵眼灵手”说：
文章最妙是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住。盖于略前一刻亦不见，略后一刻便亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻忽然觑见，若不捉住，便更寻不出……细思万千年以来，知他有何限妙文，已被觑见，却不曾捉得住，遂总付之泥牛入海，永无消息。
仆今言灵眼觑见，灵手捉住，却思人家子弟何曾不觑见，只是不捉住。盖觑见是天付，捉住须人工也。今《西厢记》实又会觑见，又会捉住。然子弟读时，不必又学其觑见，一味只学其捉住……
这涉及到创作构思的多方面问题，如灵感的存在与特性，审美直觉与艺术表达的关系等。其见解之透彻、表述之生动，在我国批评史上是不多见的。
“极微”说：
曼殊室利菩萨好论极微，昔者圣叹闻之而甚乐焉。夫娑婆世界，大至无量由延，而其故乃起于极微。以至娑婆世界中间之一切所有，其故无不一一起于极微。此其事甚大，非今所得论。今者，止借菩萨“极微”之一言，以观行文之人之心……人推此心也以往，则操笔而书乡党馈壶浆之一辞，必有文也；书人妇姑勃谿之一声，必有文也；书涂之人一揖遂别，必有文也。何也？其间皆有极微。他人以粗心处之，则无如何，因遂废然以搁笔耳。我既适向曼殊室利菩萨大智门下学得此法矣，是虽于路旁拾取蔗滓，尚将涓涓焉压得其浆满于一石，彼天下更有何逼迮题，能缚我腕使不动也哉？
这是典型的金氏论文风格：出入儒学佛理，略带夸张之语气。但所论确属文学创作的重要问题，即如何获得创作素材及如何挖掘素材的文学内涵。金圣叹的看法分为两个层面：一是观察生活要深入细致，体察其内在规律、细节；二是构思时通过虚构、描写某些细节，可以发展出富有文学意味的情节。虽未见得说透，却不乏启发性。
“那辗”说：
吾尝春昼酒酣，闲坐樱桃花下，取而再四读之，忽悟昨者陈子豫叔曾教吾以此法也。盖陈子自论双陆也……圣叹异日则私以其法教诸子弟曰：“吾少即为文，横涂直描，吾何知哉！吾中年而始见一智人曾教我以二字法，曰‘那辗’。”至矣哉！彼固不言文，而我心独知其为作文之高手。何以言之？凡作文必有题，题也者，文之所由以出也。乃吾亦尝取题而熟睹之矣，见其中间全无有文。夫题中间全无有文，而彼天下能文之人，都从何处得文者耶？吾由今以思而后深信“那辗”之为功，是惟不小。何则？夫题有以一字为之，有以三、五、六、七乃至数十百字为之。今都不论其字少之与字多，而总之题则有其前，则有其后，则有其中间。抑不宁惟是已也，且有其前之前，且有其后之后，且有其前之后而尚非中间而犹为中间之前，且有其后之前而既非中间而已为中间之后。此真不可以不致察也。诚察题之有前，又察其有前前，而于是焉先写其前前，夫然后写其前，夫然后写其几几欲至中间而犹为中间之前，夫然后写其中间。至于其后，亦复如是。而后信题固蹙，而吾文乃甚舒长也；题固急，而吾文乃甚行迟也；题固直，而吾文乃甚委折也；题固竭，而吾文乃甚悠扬也。
金氏由双陆之法悟出了创作的技巧：如何在无“文”之题中发掘出“文”来。这与前述“极微”是类似的问题，不过“极微”指把题目固有的空间放大而细察之，从中寻求或制作“文”的生长点，而“那辗”指的是把题目的内容在时间的维度上延展，而延展性的描写自身就形成了“文”。这两个论题都带有明显的技巧论色彩，而这正是金圣叹在《第六才子书·读法》中声明的“金针度人”评点方针的体现。
归庄《诛邪鬼》所加于金圣叹的罪名有两条：“倡乱”、“诲淫”。这后一条就指的是评点、刊刻《第六才子书》。可见，金氏此举亦属冒大不韪的越轨行为。看看他如何对待社会压力，也是很有意思的。
与《第五才子书》一样，金氏开篇先为自己抢占地步。《读法》的前六条皆论“淫”之一字：
一、有人来说《西厢记》是淫书，此人后日定堕拔舌地狱。何也？《西厢记》不同小可，乃是天地妙文。自从有此天地，他中间便定然有此妙文。不是何人做得出来，是他天地直会自己劈空结撰而出。若定要说是一个人做出来，圣叹便说，此一个人即是天地现身。
二、《西厢记》断断不是淫书，断断是妙文。今后若有人说是妙文，有人说是淫书，圣叹都不与做理会。文者见之谓之文，淫者见之谓之淫耳。
三、人说《西厢记》是淫书，他止为中间有此一事耳。细思此一事，何日无之？何地无之？不成天地中间有此一事，便废却天地耶？细思此身自何而来，便废却此身耶？一部书有如许
洋洋无数文字，便须看其如许洋洋是何文字，从何处来，到何处去，如何直行，如何打曲，如何放开，如何捏聚，何处公行，何处偷过，何处慢摇，何处飞渡。至于此一事，直须高阁起不复道。
四、若说《西厢记》是淫书，此人只须扑，不必教。何也？他也只是从幼学一冬烘先生之言，一入于耳，便牢在心；他其实不曾眼见《西厢记》。扑之还是冤苦。
五、若眼见《西厢记》了，又说是淫书，此人则应扑乎？曰：扑之亦是冤苦，此便是冬烘先生耳。当初造《西厢记》时，原发愿不肯与他读，他今日果然不读。
六、若说《西厢记》是淫书，此人有大功德。何也？当初造《西厢记》时，发愿只与后世锦绣才子共读，曾不许贩夫皂隶也来读。今若不是此人揎拳捋臂，拍凳捶床，骂是淫书时，其势必至无人不读，泄尽天地妙秘，圣叹大不欢喜。
与《第五才子书》卷首的自我辩解之词比较，这六条显然更强硬、更透彻。《西厢记》是“天地”的作品，反《西厢》就是反“天地”；且“文者见文，淫者见淫”，一下子封住论敌之口。虽有耍蛮、无赖之嫌，却也因冬烘先生逼迫所致。
金圣叹本人虽无闻有风流韵事流传，但气质上近于“多情种子”。他自称幼年读《西厢记》便深受感动，竟至于“焚香拜伏于地，不敢起立焉”。而读到《酬韵》一出时，竟在想像中进入了角色，为张生愁闷多日不能自休。他青年时有诗描写幽会情态：“星河将半夜，云雨定微寒。屧响私行怯，窗明欲度难。一双金屈戍，十二玉栏干。纤手亲扪遍，明朝无迹看。”[2]情景体察入微，很可能有自己现实生活的影子在其中。
在对性的态度上，金氏既以“才子”自诩，也便自然地接受了“才子”这方面的放纵传统——至少在语言文字中。如以男女构精比喻乾坤阴阳之道，以父母交合生子比喻佛学的“因缘生法”。诗文集中亦时有猥亵意味的言词，如《第六才子书》谓“半截美人……妙处不传”，《沉吟楼诗选》有诗：“手采莲花浸满盆，夜凉月下供中元。道心却被尘心动，诵至玄牝众妙门。”这种“才子”习气虽不免流于轻薄，却是道学的克星，也是推动金圣叹越礼教之“轨”，勇敢地“诲淫”的一份原动力。
《西厢》批语中，与礼教、道学的对抗，有时很强硬，如上述之《读法》，有时却很巧妙，“拉大旗作虎皮”。如关于《酬简》一折的性描写，实在是赤裸裸的“淫”笔。金圣叹便拿来《诗经》作比较，公然提出“好色即淫”的观点。他讲，“好色”与“淫”并无二致，皆为人之天性，“人未有不好色者也，人好色未有不淫者也，人淫未有不以好色自解者也……吾得因论《西厢》之次而欲一问之：夫好色与淫相去则真有几何也耶？”[3]他巧妙一转，拈《国风》来作挡箭牌，指出《国风》比《西厢》更甚，“淫者不可以悉举”，并无所谓“止乎礼义”，“夫《国风》采于初周，则是三代之盛音也，又经先师仲尼氏之所删改，则是大圣人之文笔也。而其语有如此，真将使后之学者奈之何措心也哉！”这其实是对儒家传统的权威性理论——“乐而不淫”、“好色而不淫”、“发乎情止乎礼义”的批判。但由于确实捉到了对方的破绽，又利用了经典、孔圣的权威，这一批判虽使冬烘道学矫舌不下，却也使其难以奈何。在中国文学批评史上，如此正面为性描写正名、辩护的，似不作第二人想。
当然，在这个问题上，金圣叹的越轨也是自有“雷池”的。如《琴心》之批语：
红娘之教张生以琴心何也？圣叹喟然叹曰：吾今而后知礼之可以坊天下也……先王制礼，万万世不可毁也。《礼》曰：“外言不敢或入于阃，内言不敢或出于阃。”斯两言者，无有照鉴，如临鬼神。童而闻之，至死而不容犯也。夫才子之爱佳人则爱，而才子之爱先王则又爱者，是乃才子之所以为才子；佳人之爱才子则爱，佳人之畏礼则又畏者，是乃佳人之所以为佳人也。是故男必有室，女必有家，此亦古今之大常，如可以无讳者也。然而虽有才子佳人，必听之于父母，必先之以媒妁，枣栗段修，敬以将之，乡党僚友，酒以告之。非是，则父母国人先贱之；非是，则孝子慈孙终羞之。何则？徒恶其无礼也。
“先王”之“礼”，就是圣叹的雷池。这如同《第五才子书》中的“君臣大义”一样，是他不敢，不愿，也不可能超越的限度。虽然他的具体言论已离开了这些原则，但对这些原则本身的权威性，却无法否认或怀疑。这一点，与前文所述之“亚文化群”、“边缘心态”问题，是同样的道理。《杜诗解》有一段专门论礼的文字，突出表现了圣叹二律背反式的态度：
一肚皮诗、礼，方可作巢、许。
“礼不为我辈设”，自是千古透底语，然未尝不为儿子辈设也。幅巾鞶带，曾不挂身，而岁时拜谒，男女必敬。诚以汝辈非我境界，且须谨守圣贤遗教。不然，其父报仇，其子行劫，万一荡而不返，真为老大害事也。一解，写尽礼法外人最爱礼法，遂为嵇、阮诸公吐气。
用大力于七个字中，写得内外礼节井井然。（卷之三）
一方面，“我辈”人物可以不为礼法所拘；另一方面，礼法本身却是必要的，是多数社会成员（特别要包括自己的“儿子辈”）“且须谨守”的，否则“真为老大害事也”。
二
金圣叹在《绝命词》中写道：“虽喜唐诗略分解，庄骚马杜待何如？”前一句是欣慰，后一句是遗憾。欣慰的是，顺治十七年春应儿子金雍之请，一鼓作气完成了“唐诗六百首”[4]的选批，并在当年夏季整理定稿后付梓。而这一工程，是他“律诗分解”理论的一次系统实践。遗憾的是，魂牵梦绕一生的“六才子书”尚有四部未竣——《庄》，曾于顺治初“解衣露顶快说”一番，然终未成篇，仅存《南华释名》、《南华字制》两篇零札；《骚》，今存亦仅《序离骚经》一篇文字，此为“读骚总论”之类，或云为晚年所作“第二才子书”的总纲，虽属揣测，当与事实不远；“马”，虽未单独成书，《才子古文》中却收有七十九篇，几占全书四分之一，可视为“第三才子书”的雏形；只有“杜”情况特殊，须细加分说。
据金昌《叙第四才子书》，金圣叹在少年时“便醉心斯集”。而后陆续有所评点，且有相当数量的“拟杜少陵”之作。至顺治十七年，“所批殆已过半，以为计日可奏成事也”，但未如愿。圣叹罹难后，金昌整理其遗稿，第一部就是“第四才子书”，经“多方搜辑”，得一百六十余首，以《唱经堂杜诗解》名义刊行。细玩其批语，且参以《鱼庭闻贯》，可以肯定其中大部分为晚年所批，也有一部分为易代前后的作品。这部书可视做“第四才子书”的半成品。
总体衡量，《杜诗解》在理论批评方面的成就远不能与《水浒》、《西厢》之批相比，但也不失为一部有特色的评论专著。其主要价值在三个方面。一是认识价值。由于金圣叹惯于“借他人酒杯浇自家块垒”，所以此书批语中既有他生平行迹的回忆，也有他心态的不自觉流露，是了解金圣叹（特别是入清以后）的重要材料。二是理论价值。《杜诗解》的理论建树不多，因为金氏着力的是鉴赏、诠释。但也有吉光片羽，弥足珍贵。如：
余尝谓唐人妙诗，从无写景之句。盖自三百篇来，虽草木鸟兽毕收，而并无一句写景，故曰“诗言志”。志者，心之所之也。“诗”字，从言从寺。先生集中，都是忠孝切实之言，往往有所寄托而愈见其切实，如《孤雁》诸篇是也……因读先生咏物诗，附见于此。（卷三）
此虽为矫枉过正之词，但在强调诗中有我、景中有情方面，却可给人以特别深刻的印象。又如：
境字与景字不同。景字闹，境字静；景字近，境字远；景字在浅人面前，境字在深人眼底。（卷一）
这在研究“境界”说内涵及演变过程时，是十分重要的一条材料，比起泛泛的“情景交融”说深刻许多，惜尚未引起足够重视。又如：
王宰此图满幅纯画大水，却于中间连水亦不复画，只用烘染法，留取一片空白绢素……看他不着笔墨处，便将太史公一篇《封禅书》无数妙句妙字一一渲染尽情，更无毫发遗憾。
这是金圣叹一贯主张的以虚胜实、以无当有的道理，而由于兼论诗、画，便有了一些美学的哲理味道。
如是等等，但皆穿插于鉴赏、诠释中，故不成系统。稍有系统的是“分解”说，且留待下文专题评述之。
第三方面价值在于其批评方法。金圣叹在评《水浒》时就提到过要从“极好处”读出“极坏”之真义，也就是索隐发覆的批评方法。《杜诗解》中，这种方法有相当普遍的运用。如《冬日洛城北谒玄元皇帝庙》，圣叹认为“初诵之，极是谀语；细寻，乃见其讥极”，故“最得讥讽之体”。此诗钱笺以“语语指斥”解，似不及圣叹之恰如其分。但圣叹将此种方法运用过当之处亦颇为不少，如《江村》一首，杜诗有“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”二句，本为“萧闲即事之笔”（《杜诗心解》），而圣叹竟解作：
“老妻”二句，正极写世法险巇，不可一朝居也。言“莫亲于老妻，而此疆彼界，抗不相下；莫幼于稚子，而拗直作曲，诡诈万端”。
刻意深求如此，真是白日见鬼。但是，倘若我们研究清初文学思想史的话，对此就不能一笑置之了。因为由于那个时期的特殊政治、社会背景，隐曲抒怀成为相当普遍的创作倾向，也相应地表现到了理论批评领域。金氏上述批评方法，无论其运用的成效如何，都是我们研究这个大题目的极好范例。
与《杜诗解》时间相近，内容亦相类的是《唐才子诗》。这部书中，金圣叹对具体作品的鉴赏分析或有独到之处，但总体观之，其选篇标准、批评方法与诗歌理论，都未见十分高明。他选评此书原为实践其“律诗分解”说，可实践的结果似乎也并未证明这种理论的价值，甚至看不出明显的特异之处。当然，近六百首诗的评论中毕竟有些较有见地，兹举一二：
写女郎，写来美，是俗笔；写来淫，是恶笔；必要写来憨，方是妙笔。又写女郎憨，写女郎自道憨，是俗笔；写女郎要人道其憨，是恶笔；必要写女郎憨，不自以为憨，方是妙笔。今先生此诗是纯写憨，是纯写憨极不自以为憨，此始为真正写女郎妙笔也。（卷之三上）
虽无证据直接证明《红楼梦》作者及批者受到金氏此批影响，但若移此批于《红楼梦》之史湘云笔墨处，则称得上相得益彰的“妙文妙评”。
写山僧必写其置酒，写美人必写其学道，写秀才必写其从猎，写武臣必写其读书，谓之翻尽本色，别出妙理也。（卷之四下）
这并非必然之通论，但却是一切文学式样塑造人物的有效“变招”。
不过，这都不是严格意义的诗歌理论。金氏诗歌理论主要只有“律诗分解”说。其说分别见于《杜诗解》、《唐才子诗》与《鱼庭闻贯》，而以《杜诗解·秋兴》别批为最详：
诗本以八句为律，圣叹何得强为分解？须知圣叹不是好肉生疮，正是对病发药。唐制八句，原止二句起，二句承，二句转，二句合，为一定之律。徒以前后二联可以不拘，而中四句必以属对工致为选，因而后人互相沿习，徒竞纤巧，无关义旨。至此代作诗，竟以中四句为身，而头上倒装两句为起，尾上再添两句为结。夫人莫不幼而学、长而以为固然。自提笔摇头，初学吟哦，以及倨坐撚髭，自雄诗伯，莫不以为此断断不易之体。抑岂知三、四之专承一、二，而一、二用意高拔，比三、四较严；五、六转出七、八，而七、八含蓄渊深，比五、六更切。宁可以起、结二字抹却古人无数心血耶？圣叹所以不辞饶舌，特为分解。罪我者，谓本是一诗，如何分为二解；知我者，谓圣叹之分解，解分而诗合，世人之溷解，解合而诗分。解分前后，而一气混行；诗分起结，而臃肿累赘。盖有不得不蒙讥力诤者，千载而下，或能见谅也。
在这里，金圣叹把自己新理论的缘起、要点解释得很清楚。他认为流行的对律诗结构之认识——中四句为身，上安头，下接尾——不妥，既不合律诗初创本意，也有害于全诗意脉贯穿。他提出的新结构认识则打破以中间两联为律诗核心的成见，把全诗分为前后两解，表现情感产生、发展、转折、深化的发展过程，以取得“一气混行”的效果。
但是，这个新理论并不能被多数人接受，《四库全书总目》的看法可视为代表性的：“分解之说始于乐府……所说乃歌之节奏，非诗之格律……以分解之说施于律诗，穿凿附会，尤失古人之意。”严格说来，金氏的理论确有穿凿处，与古乐府之“解”的比附较为牵强，因律诗不合乐，与乐府之乐段——“解”——并不相干。但他的用心是好的，以分解来纠正某些作者先凑中间两联而后穿靴戴帽的习惯思路，也非无益。只是人微言轻，而表述上也确实显得牵强（如以“庖丁解牛”来为“解”作依据等），故只在少数朋友中，如徐增、金昌等，找到了信从者。
此外，金圣叹在诗歌批评方面，还有《释小雅》七篇、《古诗解》二十篇，以及《欧阳永叔词》十二首。正如他本人自称，多为“不过随俗训解耳”，故不详论。
圣叹编订的选本还有《才子古文》。就选篇的眼力而言，此书优于《唐才子诗》。后吴楚材、吴调侯略加增删而成《古文观止》，风行海内二百余年，而金氏原编反湮没不彰了。
三
以毕生的主要精力投入文学批评之中，且在诗、文、小说、戏曲批评各领域均有涉足，这在中国两千余年的文学史册上，只能找到“金圣叹”一个名字。在大半生的文学批评生涯中，金圣叹形成了独特的个人风格，这既表现于他的批评观念，也表现于具体的批评方法。
《第六才子书·读法》道：
圣叹批《西厢记》，是圣叹文字，不是《西厢记》文字。
此说乍看狂态可掬。贬金派颇有以此为口实者，如董含之《三冈识略》：“吴人有金圣叹者……曰‘读圣叹所批《西厢记》，是圣叹文字，不是《西厢记》文字’，直欲窃为己有。噫，可谓迂而愚矣！”其实，这类斥骂适暴露了自家的“迂而愚”，因为他根本没读懂。金圣叹此说在于强调一种异于传统笺疏诠释式的批评，即批评者加强主体介入的程度，进行再度创作。这与“著作权”并无半点瓜葛，因为金圣叹接下去又讲：
天下万世锦绣才子读圣叹所批《西厢记》，是天下万世才子文字，不是圣叹文字。
《西厢记》不是姓王字实甫此一人所造，但自平心敛气读之，便是我适来自造，亲见其一字一句，都是我心里恰正欲如此写，《西厢记》便如此写。
总之，世界妙文原是天下万世人人心里公共之宝，决不是此一人自己文集。
显然，金圣叹所谈的是一种带有普遍意义的阅读、鉴赏、批评法则。对这种法则，可从两方面来认识。一是文学活动具有超越个体的特性。金圣叹论文学，一向重“表现”而轻“再现”，视创作过程为“胸中之文”的外化、物化。但是，他不轻视读者，并把阅读与写作紧密相连。在《恸哭古人》与《留赠后人》二文中，他是把写作与阅读看做沟通古今心灵以求生命不朽的桥梁。所以，“胸中之文”既属于作家自身，又不仅属于自身，只有真正起到沟通人我心灵作用的，才称得起“妙文”。他曾论诗歌写作与阅读的关系：
作诗须说其心中之所诚然者，须说其心中之所同然者。说心中之所诚然，故能应笔滴泪；说心中之所同然，故能使读我诗者应声滴泪也。[5]
“诚然”指所写体验之真切，注重于写作的表现性；“同然”指所写体验之普遍，注重于阅读的沟通。兼顾主体的高扬与超越，这就是金圣叹的基本文学观念，也是其批评观的基础。
另一方面，批评活动因此而有了相对的独立性。它既负有“眼照古人”的责任，又有自行发挥的权利。故而，金圣叹自述批点动机时竟说：
我自欲与后人少作周旋，我实何曾为彼古人致其矻矻之力也哉！
这样一来，准确地得古人之初衷固然很好，就是错解误释，只要是我所欲言者，便也不妨。如他评杜诗时讲：
先生此句不必如此解，然此解人胸中固不可无也。且端木“切磋”之诗，亦断章取义久矣。
公然提倡断章取义、自是其是，这实在是把批评的主体性推到了极端。
不过，这其实只是金圣叹批评观念的一面，还有较为平实的一面也不应忽视。清人周昂论圣叹之批点道：
吾亦不知圣叹于何年月日发愿动手批此一书，留赠后人。一旦洋洋洒洒，下笔不休，实写一番，空写一番。实写者，《西厢》事即《西厢》语，点之注之，如眼中睛，如颊上毫；空写者，将自己笔墨，写自己性灵，抒自己议论，而举《西厢》情节以实之，《西厢》文字以证之。[6]
“空写一番”即上述之主体性、创造性云云，“实写一番”则指金批相反的一面：对文本的诠释，“点之注之”等等。关于这后一方面，金圣叹自己也有很明确的表述。如《水浒》之批开宗明义：
旧时《水浒传》，子弟读了便晓得许多闲事。此本虽是点阅得粗略，子弟读了，便晓得许多文法。
古人著书，每每若干年布想，若干年储材，又复若干年经营点窜，而后得脱于稿，裒然成为一书也。今人不会看书，往往将书容易混帐过去。于是古人书中所有得意处，不得意处，转笔处，难转笔处，趁水生波处，翻空出奇处，不得不补处，不得不省处，顺添在后处，倒插在前处，无数方法，无数筋节，悉付之于茫然不知……吾特悲读者之精神不生，将作者之意思尽没，不知心苦，实负良工，故不辞不敏，而有此批也。
《西厢读法》亦然：
仆幼年最恨“鸳鸯绣出从君看，不把金针度与君”之二句，谓此必是贫汉自称王夷甫口不道阿堵物计耳。若果知得金针，何妨与我略度？今日见《西厢记》，鸳鸯既绣出，金针亦尽度。益信作彼语者，真乃脱空谩语汉。
《杜诗解》讲得更明确：
先生既绣出鸳鸯，圣叹又金针尽度，寄语后人，善须学去也。
综合这两个方面，便可认识金圣叹文学批评观念的全貌：既是指导他人阅读与写作的实用性很强的诠释工作，又是抒发自家胸臆的文学再创作。
在这样的观念指导下，金氏的批评便同时采用了两种方法：联想——发挥法，细读——阐释法。两种方法相反相成，互补地支撑起圣叹的理论批评大厦。
这两种方法的交替运用，使金圣叹的批评经常在空灵与质实间保持着适度的张力，空灵而不浮泛，质实而不死板，形成了独特的个人风格。
当然，金氏的批评观与批评方法并非尽善尽美，至少在以下四个方面不无推敲的余地：一、擅改文本，自改自赞。这是强调批评者主体性、能动性过分的表现。在当时，小说、戏曲处在“等而下之”的地位，刊刻者、批点者皆不妨染指文本，这本非圣叹一家的伎俩。且圣叹之改动也颇有增色处。但作为一种文学批评方式，终非正当。二、任意发挥，离题过远。金氏在批点中任意挥洒，时有妙笔，但也有离开文本过远，或发挥过多的情况。虽不妨偶一为之，然不可视做通例。三、金氏“细读”之着眼点一在文法，二在底蕴。而这两个方面都有求之过细、究之过深的地方，如前述《杜诗解·江村》之批。四、金圣叹于各书之批点用力不均，第五、第六“才子书”之外，皆有随意、即兴太过之病，而缺少必要的理论思考。
四
综观金圣叹所批各书，虽有上述参差不齐之憾，但理论成就还是相当可观的。在中国理论批评史上，堪与比肩者实不过寥寥数人而已。关于他的具体理论观点，留待外篇专述，这里只就其整体的特色稍加介绍。
受佛学的影响，圣叹的思辨能力高出侪辈，表现在文学理论方面，就形成了一个很突出的特色：立论富于辩证色彩。兹举二例：
“缓中生急”。小说的情节有急迫有平缓，而叙事一般也应随之有急有缓。金圣叹却从“急”与“缓”的表面对立中，看到了彼此的联系及转化的可能，并提出了“写急事须用缓笔”的主张。理由是“急事”以引起读者的紧张感为目的，若叙述过于匆促，读者就来不及感受、品味这种紧张，“其急亦遂解矣”；如果放慢叙述，读者反而因悬念感到紧张，平缓的笔墨便产生出急迫的效果。
“动心”与“无与”。作家塑造各类人物时，要刻画其心理、描写其言行，那么就有一个是否和描写对象认同的问题。金圣叹通过“动心”和“无与”这一对矛盾的概念，来解决这个复杂的创作心理问题。“动心”，就是认同，就是作家须在想像中对象化。“无与”则正相反，作家应高于对象，按照生活的规律把握人物性格，清醒、冷静地写作。金圣叹认为，这两方面是互补的：局部地看，“既已动心则均矣”，人物与作者在想像的世界里等同起来；但从整个创作过程看，作家清醒地支配、安排着一切，任何一个人物都与作家自身的性情、心理无关，“其文亦随因缘而起，则是耐庵固无与也”。
作为晚明文艺浪漫思潮的殿军，金圣叹的理论另一个突出的特点是强烈的主体性。诗论方面，他反复强调的是：
诗者，人之心头忽然之一声耳。
胸中无所甚感，而欲闲取景物而雕镌之，岂非诗之蠹蚀哉！
昨承尊教云：诗在字前。此只一语，直如海底龙吟。
一字未构以前，胸中先有浑成之一片。此时无论云山乃至虫鱼，凡所应用，彼皆早已尽在一片浑成之中乎！
诗非异物，只是人人心头舌尖所万不获已，必欲说出之一句说话耳。
小说、戏剧理论方面，他的看法是：
古人非吃自己饭，管别人事，故费此等笔墨也。实为佳时、妙地、闲身、宽心，忽然相遭，油忽自动，因而借世间杂事，抒满胸天机。
（作者）胸中自有一篇绝妙文字……特无所附丽，则不能以空中抒写，故不得已旁托古人生死离合之事，借题作文。彼其意期于后世人见吾之文而止，初不取古人之事得吾之文而见也。
（拍摄手记：2011年初，隆冬祁寒，受陈洪兄嘱托，去苏州郊区木渎拍金圣叹墓。不意当地人多已不知。辗转访及某长者，引领爬上五峰山脚下一荒坡。几经周折，拨藤分葛，终于寻见。金氏之墓已经完全被灌木遮蔽，摄影者须钻入林莽拍照。墓碑本甚小，周边自然也没有什么纪念亭、说明牌之类。一代文豪，身后寂寞如此，令人不禁唏嘘感叹。苏州大学罗世进。）
这样的文学观念在诗学领域并不鲜见，但推广到小说、戏剧这种叙事性、再现性很强的文体，更进而贯穿于“六才子书”的评点中，便形成了金氏理论鲜明的特色。这种重主体、重表现的理论倾向虽有时失于片面，却也使得圣叹的理论自成体系，在明清汗牛充栋的评点中卓然不群。
金圣叹文学理论的另一个特色是对文艺心理的关注，这包括欣赏心理与创作心理两方面的分析、研究。
金圣叹总是把行文技巧与读者的阅读期待联系起来，以后者作为前者的依据。如：“偏是急杀人事，偏要故意细细写出，以惊吓读者。盖读者惊吓，斯作者快活也。读者曰：‘不然。我亦以惊吓为快活。不惊吓处，亦便不快活也。’”“读书之乐，第一莫乐于替人担忧。”“每每看书，要图奇肆之篇，以为快意。今读至此处，不过收拾上文寥寥浅语耳，然亦殊以为快者，半日看他两番大闹，亦大费我心魂矣。巴到此处，且图个心魂少息。”分析都相当准确，今天仍不失其启发作用。
创作心理方面，他对灵感问题、想像问题、创作动机问题，也都有深入的分析，详见外篇。
纵览两千余年的中国古代文学理论发展史，这样关注文学活动的心理表现，并有多方面深入论述者，金圣叹之外，几不作第二人想。
金圣叹文学理论还有一个特色，就是出入三教，为自己的观点寻找哲理的依据。“因缘生法”、“忠恕”、“格物”、“极微”、“忍辱心地”、“无”……这些佛学、儒学，以及老庄的理论命题，都被金圣叹借到文论领域，并贯注了新的内涵。如此大胆的做法，使他的很多观点不再停留于现象的描述，而是根究其所以然。但同时也带来了概念使用牵强、理解困难等弊端。之所以出现这种情况，既有金圣叹本人治学的“一以贯之”的思维习惯的原因，也反映出了一个理论家无可奈何的局限：思维的超前与理论武器的滞后。
当然，剖析这些深奥而略显怪异的理论命题的工作，仍然留待外篇吧。
[1] 《葭秋堂诗序》，陆林校《金圣叹全集》散文杂著卷下。
[2] 《第六才子书》卷七。
[3] 这段话，有的研究者认为是金氏的“徘徊莫解”、“深深的矛盾”，实未明其真义。金氏此问为反诘，并非自己困惑。细玩上下文，其义了然而毫无歧解。
[4] 此为金圣叹《唐才子诗》序言中所言，准确地讲为595首。
[5] 《鱼庭闻贯·答沈匡来元鼎》。
[6] 《此宜阁增订金批西厢》。