第四章 装神弄鬼的青年时代
一
金圣叹的青年时代没有令时人羡慕的科场经历，却也得享一时之大名。这要从一段荒诞的真实故事说起：
小鸾，字琼章……亡后七日，乃就木，举体轻软。母朱书“琼章”二字于右臂如削藕，冰雕雪成，家人咸以为仙去未死也。吴门有神降于乩，自言方（天）台泐子，智者大师之大弟子，转女人身，堕鬼神道中，借乩示现而为说法者也。乩言女人灵慧，殁后应以女人身得度者，摄入无叶堂中……俄而召琼章至。琼来赋诗，与家人酬对甚悉。泐师演说无明缘行生老病苦因缘，琼曰：“愿从大师受记，不复往仙府矣。”师与审戒，琼矢口而答，皆六朝骈俪之语。师大惊曰：“我不敢以神仙待子也。可谓迥绝无际矣。”遂名曰“智断”，字“绝际”。今堂中称“绝子”，又称“绝禅师”。自时厥后，泐子与醯子母女，降乩赋诗，劝勉熏修，不可胜记……余往撰《泐子灵异记》，颇受儒者谣诼，今读仲韶《窈闻》之书，故知灵真位业，亿劫长新；仙佛津梁，弹指不隔。聊假空华，永资回向云尔。
这是明清之际文坛领袖钱谦益所撰《列朝诗集小传》中叶小鸾一节的梗概。要理解这段文字，需了解传主的家世。
传主叶小鸾，是明末清初著名的才女。她是叶绍袁的三女儿。叶绍袁的家庭是吴江的文学世家，其妻女都是才情过人的诗人，但都红颜薄命。女儿叶小鸾十七岁早夭，随后其姊、其母皆因之哀伤过度而谢世。《列朝诗集小传》中并收母女三人的事迹。
《列朝诗集小传》的这段文字主要包含四层意思：一、叶小鸾去世后的“神异”状况。二、附体于某扶乩者的“泐子”的来历，以及其有关于“才女”的“无叶堂”说法。三、某扶乩者“表演”的情况：先是“泐子”降临，然后召来叶小鸾的亡灵；继而在扶乩者的笔下，“泐子”与叶小鸾展开对话，内容包括诗句的“酬对”。四、钱谦益以此事为自己辩解——此前，他已请过这个扶乩人为己扶乩，并就此吟诗著文；因而曾被“儒者”攻击。
前三层意思是主体，内容来自于叶绍袁编著的《窈闻》、《续窈闻》。这些内容在叶书中更为详尽，钱氏在很大程度上是照搬而稍加节略而已。
叶绍袁深信妻女都是仙女谪凡，在她们去世后多方寻求沟通仙凡之路，最终找到“附体”于扶乩者的“泐大师”（据《窈闻》，在找到“泐大师”之前，已经通过“通灵”的严某，有过一番“上穷碧落下黄泉”的寻觅），并请他代招叶小鸾、沈宜修（绍袁妻）亡魂。而据钱谦益所撰《天台泐法师灵异记》：“乩所冯者金生采，相与信受奉行者戴生、顾生、魏生。”也就是说，这个扶乩人就是金圣叹，助手则是他的几个朋友。
叶绍袁在《续窈闻》中详细记载了“泐大师”（即金圣叹）每次表演的内容，包括以每位女魂身份与家中人的会面、谈话，以“泐大师”身份对每位女魂的前生今世、仙界处境的说明，以“泐大师”身份对叶绍袁本人前生甚至前伸至战国时代的情况说明，还有最为复杂的是“泐大师”与各位“女仙”即时的诗歌倡和。
如果我们综合各种记载，“还原”一下当时的情景的话，大致应该是这样：金圣叹的助手们（戴生、顾生、魏生）负责扶乩中读沙盘、记录等环节；金圣叹自己则是那位扶乩的表演者。他的表演如同一位说唱演员，有时以“泐大师”身份（附体）向“观众”（即叶氏家人）讲述并对话，有时则轮流扮演多个角色（“泐大师”、叶小鸾、沈宜修、叶纨纨），彼此进行对话（“轮流附体”的形式），彼此诗歌倡和，如同在他的身体中演出戏剧一般。
他在叶家的表演主要有三次。一次是崇祯八年，距叶小鸾去世三年。当时，金圣叹二十八岁。他受邀到达叶府后，即以“泐大师”身份就叶家诸人的前生今世编造了十分复杂的故事，又讨来叶氏亲友的悼亡诗集，翻阅后当场作序一篇，继而又画四季花卉四幅，博得众口赞叹。接下来便是“重头戏”——招魂。他以“泐大师”身份招来“叶小鸾”的灵魂，再以二者身份进行一番对话与诗歌吟诵。另两次是次年四月。金圣叹到叶府的三个月后，叶小鸾的母亲沈宜修哀伤去世。在叶家一再敦请之下，金圣叹两到叶府，声称已把叶氏母女的灵魂全都招致“泐大师”为才女所建“无叶堂”中，随后又把她们一齐招到现场，来了一次四“人”联句——“泐大师”与沈宜修、叶纨纨、叶小鸾。其后，金圣叹以“泐大师”身份与叶家的联系又维持了一段时间，只是没有留下类似“招魂”的文字记述[1]。
这里要说明的是，按照金圣叹的设计，所谓“泐大师”也是一位女仙，只是有复杂的转世以及佛门背景而已。因此，在这两次降神活动中，金圣叹是以四位女性口气在进行特殊的“易性写作”。
我们先来看第一次[2]。
金圣叹“招来”叶小鸾的灵魂后，即以“泐大师”身份提出：“试作一诗，用观雅韵。”然后以叶小鸾亡灵的身份吟道：
身非巫女惯行云，肯对三星蹴绛裙。
清吷声中轻脱去，瑶天笙鹤两行分。
“亡灵”自己又主动作诗两首，其一因哽咽而未成完篇，得一联曰：
帷风瑟瑟女归来，万福尊前且节哀。
其一为：
汾干素屋不多间，半庇生人半庇棺。
黄鹤飞时犹合哭，令威回日更何欢。
其后双方问答，亡灵表示不再回仙府，愿皈依于“泐大师”莲座前。“泐大师”便弄出一大套“审戒”、“授戒”的把戏，并为亡灵取了法名。这一大段彼此对话起伏跌宕，“说唱者”金圣叹一会以高僧大德（女仙／女尼）身份出现，一会以闺中少女之灵的身份出现，轮流揣摩截然不同的口气，充分显示出他的创作才能与表演天才：
问答未竟，师云：“无明缘行，行缘识，识缘名色，名色缘六入，六入缘触，触缘受，受缘爱，爱缘取，取缘有，有缘生，生缘老死忧悲苦恼。君谛听之，我当细讲。”停乩甚久，师云：“奇哉！是也。割爱第一。”又云：“菩萨正妙于从空出假，子真妙悟天开也。”
女即作诗呈师，云：“弱水安能制毒龙，竿头一转拜师功。从今别却芙蓉主，永侍猊床沐下风。”师云：“不敢。”女云：“愿从大师授记，今不往仙府去矣。”师云：“既愿皈依，必须受戒。凡授戒者，必先审戒。我当一一审汝，汝仙子曾犯杀否？”女对云：“曾犯。”师问：“如何？”女云：“曾呼小玉除花虱，也遣轻纨坏蝶衣。”
“曾犯盗否？”女云：“曾犯。不知新绿谁家树，怪底清箫何处声。”
“曾犯淫否？”女云：“曾犯。晚镜偷窥眉曲曲，春裙亲绣鸟双双。”
师又审四口恶业，问：“曾妄言否？”女云：“曾犯。自谓前生欢喜地，诡云今坐辩才天。”“曾绮语否？”女云：“曾犯。团香制就夫人字，镂雪装成幼妇词。”“曾两舌否？”女云：“曾犯。对月意添愁喜句，拈花评出短长谣。”“曾恶口否？”女云：“曾犯。生怕帘开讥燕子，为怜花谢骂东风。”
师又审意三恶业：“曾犯贪否？”女云：“曾犯。经营缃帙成千轴，辛苦鸾花满一庭。”“曾犯嗔否？”女云：“曾犯。怪他道蕴敲枯砚，薄彼崔徽扑玉钗。”“曾犯痴否？”女云：“曾犯。勉弃珠环收汉玉，戏捐粉盒葬花魂。”
师大赞云：“此六朝以下，温、李诸公，血竭鬓枯，矜诧累日者，子于受戒一刻，随口而答，那得不哭杀阿翁也。然则子固止一绮语罪耳。”遂予之戒，名曰“智断”。
女即问：“何谓智？”师云：“有道种智,一切智，一切种智。”又问：“何谓断？”师云：“断尘沙惑，断无明惑。有三智应修，三惑应断。菩萨有智德断，德智断者，菩萨之二德也。”女云：“菩萨以无所得故而行，应以无所断故而断。”师大惊云：“我不敢复以神仙待子也，可谓迥绝无际矣。”遂字曰“绝际”。今无叶堂中称绝子，亦称绝禅师。
其中，以叶小鸾身份写作的完整诗篇一首，即“弱水安能”的绝句。
此诗揣摩初皈的信女心理与口吻，是相当贴合的。不过，更为有趣的是接下来的审戒与忏悔。金圣叹以“泐大师”身份连续提出十戒的内容相审，随即再以叶小鸾灵魂身份一一应声而答。叶小鸾所答有四个可注意之点：一、每个所谓犯戒的事由都以诗句的形式出现。二、诗句描写的都是少女生活的情境，如扑蝶、葬花、画眉、刺绣等。三、在有些情境描写中，生动表现出闺中少女的心态、性情。四、这些情境、事由其实都远远谈不上“犯戒”，分明是为了吟出这些诗句而设立的“审戒”问答。
今天的读者当然一眼就可以看出，这一切都是金圣叹在表演，而且应该是前一夜在家中打好腹稿，或曰写好“剧本”、编好“台词”的（有海外朋友认为扶乩中的灵异确为实有，故“乩仙”所书之著作权应归之于济公、关帝或是叶小鸾等——时至今日，读书人虔信此类把戏，可叹也夫）。但在当时，叶绍袁一家却是宁信其有——对答是那样合榫，而爱女又确确实实是诗才卓荦。金圣叹正是抓住了叶家的这种心理，把这场戏弄得更加复杂。一番问答后，金圣叹掩饰不住自我欣赏之情，先是称赞这个“叶小鸾”文才超过了温庭筠、李商隐，接下来称赞其佛理颖悟，远超一般神仙，并赠予这位初皈依者“绝禅师”的称号。这一番高调赞美，叶家自然十分满意，而金圣叹内心更加得意。他的得意是双倍的：一为自己的多方面才能得意，二为自己“英雄欺人”的造假、表演本领得意。
此后，由于金圣叹编造出的“泐大师”在他界是叶家儿女的佛门导师，在人间则成为了叶夫人的导师，依托这种十分密切的关系，金圣叹与叶家的走动便频繁起来。沈氏亡故后，“泐大师”又为此到叶府说因果，第二天更是同时招来了母女三位的亡灵，加上她本人，来了一个四“人”联句：
（泐：）灵辰敞新霁，密壶升名香。（母：）神风动瑶天，（女一：）道气弥曲廊。（母：）憨燕惊我归，（女二：）疏花露我床……（母：）感应今日交，（女一：）围绕后时长。（女二：）思之当欢踊，（泐：）何为又彷徨！
这一篇“大文章”或者说这部“小剧本”，不仅四十四句一韵到底，而且还有很多前后对白，联句中间的彼此承接转换又颇多变化，实在是花费了金圣叹不少精力。不过，对于这个文学青年来说，这一次逞弄才华的机会十分难得。一是他要代言的几位女性都是文才出众的，他所模拟的诗文、谈吐必须表现出过人的才情。二是他还同时要模拟天台高僧“泐大师”，其佛学修养要配得上这位虚拟的佛门大德的水平。第三，这是多人之间的对话，要求金圣叹必须迅速在几个角色间转换。应该说，金圣叹是成功地应对了上述挑战，把这场戏唱得有板有眼，声情并茂。他不但显露了快捷的诗才，表现出多种文体写作的能力，还锻炼了自己的表演才能与揣摩、虚构的想像力。
二
首先应该明确一点，在一年多的叶宅降神活动中，无论是“泐大师”所言、所写，还是“泐大师”招来的叶小鸾、叶纨纨、沈宜修所言、所写，其实都是金圣叹所言、所写。对于现代的读书人来说，这种判断应是毫无疑问的事情——尽管是金圣叹以非常特异的方式在言说，在书写。
所谓“特异的方式”，是指他通过装神弄鬼（这里只是描述，不含贬义）的方式，以类似戏剧的“代言体”，揣摩四个不同的女性身份、心理与文才，以多种文体来分别传达一个男性对她们生活、情感的想像及体验。
先来看他代“泐大师”的写作情况。
“泐大师”的性别较为复杂。据钱谦益《天台泐法师灵异记》：
天台泐法师者何？慈月宫陈夫人也。夫人而泐师者何？夫人陈氏之女，殁堕鬼神道，不昧宿因，以台事示现，而冯于乩而告也。乩之言曰：“余吴门饮马里陈氏女也……”故天台之弟子智朗堕女人身，生于王宫，以业缘故转堕神道，以神道故，得通宿命，再受本师记莂，俾以鬼神身说法也。
也就是说，她有双重身份，显性的身份是一位女仙——“慈月宫陈夫人”，隐性的身份是男性的僧人转世，这个转世灵魂因“通宿命”而记起了当初佛门的身份与使命。金圣叹绕这么大的圈子来设计如此复杂的一个附体者，原因似有两端：一是扶乩由女仙、女鬼附体原有传统，而金氏也对这样的性别转换感兴趣；二是如此设计，一个附体的灵异既有仙缘又有佛缘，既是男性又是女身，可以满足各种“客户”的需求。但是，其基本性别是女性，这也是叶家肯一而再地请“她”登堂入室，妻女皆坦然拜在“她”门下的原因了。
所以，凡金氏以“泐大师”身份写下的诗文，也都应视为易性的写作。
金圣叹以“泐大师”身份写下的诗文，今日可见者计有序言一篇——《彤奁双叶题辞》，信札三通，四人联句诗中以“泐大师”口气吟出者十五句，为叶小鸾画像（未就）而作题辞一首，另有《瑶期外纪》未完之残稿。
信札、题辞与《外纪》都是装神弄鬼糊弄对方的权宜文字，如第一封信是沈宜修病重，叶绍袁请求“泐大师”施展神通救其弟子性命之时，“泐大师”的答复，略云：
世法之必轮转……岂惟夫人，明公亦应早自着脚。仙人情重，情重结业，业结伤性，性伤失佛，失佛大事，死又不足言也……[3]
救命自然是这位假“大师”做不到的，惟一能做的就是告诫其不要动情伤心，以免失却佛性。一个月后，沈氏亡故，“泐大师”再次致信告诫叶绍袁“无以爱根缠杀佛根”。这两封书信纯以佛家常谈应付，并无性别因素在内。其后，“牍札往返”，但仅存其一，谓“天下事无大无细，洵皆因缘哉”云云。
那首“题辞”则更有戏剧性。当“泐大师”多次招来叶小鸾亡魂后，叶绍袁便请她（他）为爱女画像。此前，这位“泐大师”为逞弄才华曾当众画过四季花卉，没想到弄巧成拙，导致了画像的要求。金圣叹实在没见过这位才女真容，“泐大师”也就无从画起。情急之下，她（他）便以一篇“题辞”来转移了话题，走出困境。其词云：
是邪非邪耶？立而俟之，风何肃穆其开帷。是邪非邪？就而听之，声瑟瑟其如有闻。步而来者谁邪？就而问之，泪栏干其不分明。瞥然而见者去邪？怪而寻之，仅梅影之在窗云。丙子夏日，写绝子小影不得，拟李夫人体叹之。[4]
文章写一缥缈的少女鬼魂似有若无、娇弱羞怯的形象，以及招魂时的期盼、疑似氛围，都十分传神。可以看出金圣叹丰富的想像力和出众的文字水平。只是此文的描述和前面那些审戒、授戒的场面描写太不一致了。好在叶家是宁信其有，又不敢怀疑神通广大的“泐大师”，这才没有“穿帮”。
金圣叹以“泐大师”身份写作的最佳作品当属《彤奁双叶题辞》。这是为《彤奁续些》做的序言。《彤奁续些》是叶绍袁编辑的亲友悼念叶纨纨、叶小鸾的诗集。“泐大师”的题辞署名“天台无叶泐子智朗槃谈”，包括了金圣叹设计的多重复杂身份。文章是一篇漂亮的骈文，略云：
吴汾诸叶，叶叶交光。中秀双姝，尤余清丽。惊才凌乎谢雪，逸藻媲于班风……岂期赋楼虽有碧儿，侍案复须玉史。妹初奔月，姊亦凌波。嗟乎伤哉，天邪人也！观遗挂之在壁，疑魂影之犹来。痛猿泪之下三，哀雁字之失二。左思赋娇，不堪更读；中郎绝调，今复谁传……
这篇序文，随诗集而流传，后世言及叶家才女，多有引用者，如陈去病《笠泽词征序》。
总体说来，金圣叹以“泐大师”身份写作的时候，注重的是佛学修养与驾驭各种文体的能力，性别的因素基本没有体现。
当金圣叹以叶小鸾身份写作的时候，文本中便时而显露出他对少女、才女心理的揣摩。我们先来看他代叶小鸾作的三首绝句：
身非巫女惯行云，肯对三星蹴绛裙。
清吷声中轻脱去，瑶天笙鹤两行分。
汾干素屋不多间，半庇生人半庇棺。
黄鹤飞时犹合哭，令威回日更何欢。
弱水安能制毒龙，竿头一转拜师功。
从今别却芙蓉主，永侍猊床沐下风。
三首诗的水平说不上多么高明，但作者刻意表现出“自己”女仙的形象、口吻。从这个角度讲，诗还是成功的。
下面再来看那首复杂的“四人”联句：
灵辰敞新霁，密壶升名香（泐师）。神风动瑶天（宛君），道气弥曲廊（昭齐）。憨燕惊我归（宛），疏花露我床（琼章）。宿蛛罥我钗（宛），飘埃沾我裳（昭）。锈花生匣锁（宛），虫鼠游裙箱（琼）。遗挂了非我（宛），檀佛因专房（琼）。新荷为谁绿（昭），朱曦惨无光（宛）。君子知我来，清涕流纵横（宛）。（叶黄）。舅氏知我来，不复成趋跄（昭）。（时沈君晦在也）。兄弟知我来，众情合一怆（琼）。（叶平声）。婢仆知我来，洒扫东西忙（宛）。请君置家业，观我敷道场。须弥已如砥（师），黑海飞尘扬（琼）。月亦沉昆仑（师），日不居扶桑（琼）。帝释辞交珠（师），迦文掩师幢（琼）。万法会有尽（师），一切皆无常（琼）。独有芬陀华，久久延奇芳。灵光顶上摇（师），慈云寰中翔（琼）。断三而得三（师），遮双即照双（琼）。父兄亦众生，母女成法王（师）。感应今日交（宛），围绕后时长（昭）。思之当欢踊（琼），何为又彷徨（师）。
金圣叹为这首诗颇用了一番心思。对每个人的身份、彼此的关系，都有相当细致的考虑与安排。开端二十二句是第一个层次，是描写三个魂灵返回家中的情景与感受的，所以由“泐大师”开一个头，然后母女三人次第吟唱。三人之中，母亲为主导，两个女儿轮流承接。后面十六句是第二个层次，专论佛理，所以由“泐大师”与叶小鸾一唱一和，沈宜修、叶纨纨无所置喙。最后六句为结尾，“泐大师”开头，母女三人依序一人一句，“泐大师”最后收尾。全诗结构相当完整，起承转合的章法也具匠心。当然，最有意思的是金圣叹对母女三人女性心理的揣摩与表达。
如“沈宜修”的诗句，“憨燕惊我归”、“宿蛛罥我钗”、“锈花生匣锁”确是离家归来的主妇眼中所见，而“君子知我来，清涕流纵横”、“婢仆知我来，洒扫东西忙”更把她这一特定身份表现得准确而生动。两个女儿的诗句虽不及母亲的贴切，却也基本是女儿亡灵的视角与口气，如“飘埃沾我裳”、“虫鼠游裙箱”等。至于中间谈佛论道的部分，金圣叹则是呼应十个月前他对叶小鸾的褒奖乃至“封赠”——“绝禅师”云云。“断三而得三”与“遮双即照双”都是有一定深度的佛理话题，“泐大师”与“绝禅师”吟唱之际，旗鼓相当，既照应了当初的揄扬之词，又满足了叶家的心理期待：金圣叹之用心可谓良苦！
当然，盘点金圣叹这一番易性写作的“成绩”，前文提到的叶小鸾“破戒”十吟是必须重点计入的。这十吟完全是金圣叹打好腹稿的戏剧性安排，其中如“晚镜偷窥眉曲曲，春裙亲绣鸟双双”、“勉弃珠环收汉玉，戏捐粉盒葬花魂”、“生怕帘开讥燕子，为怜花谢骂东风”、“曾呼小玉除花虱，也遣轻纨坏蝶衣”等，表现出他对少女生活情形的细致了解、生动想像，可以说是其“易性写作”的最佳成果。正因为这十吟的生动、贴切，加上审戒的戏剧性，这一段诗意问答时常为后世才子们津津乐道。周亮工《因树屋书影》、袁枚《随园诗话》、陈廷焯《词则》、陈文述《碧城仙馆诗钞》等都提到这审戒十吟，只是没有一人质疑，没有一人想到这一“诗剧”的真正作者、表演者其实是金圣叹。至于那未完篇的一联，估计当时是一时思钝，不过吟出的两句实属平平。
三
金圣叹的表演并非独创，而是传统中的易性写作与扶乩术的融合，但是又深深地打上了他个人的心理印记。
易性写作，在中国古代的文坛上，基本都是男性的行为。而这一写作方式，由于复杂的原因，不仅绵延不绝，而且枝繁叶茂，形成了一种独特的文学传统。
《诗经》中颇有女子口吻的诗歌，如《氓》、《伯兮》、《君子于役》、《将仲子》、《风雨》，等等。但是，我们没有充分的理由否认其作者的女性身份。所以，严格意义上的“易性写作”，应认定自屈原开始。屈原的《湘君》为祭祀时的歌词，作者以女神的口气，抒写等待夫君的复杂情感。从此，男性作者借歌咏香草美人抒发自己政治上的失意，成为了一种近乎于“母题”的现象。而其中既有第三人称的旁观之作，也有第一人称的异性代言作品。不过，这一类异性代言的内容都是浮泛的，具有明显类型化的特征。历史上有具体内容的异性代言作品，最早也是最典型的当为司马相如代陈皇后所作的《长门赋》。如果说屈原一脉的创作动机主要是男性作家自我中心的发愤之词的话，司马相如开始的一脉的创作动机则明显不同。我们不妨把并非出于自我政治抒情的异性代言作品归于一大类，以区别于屈骚传统。按照《男子作闺音》作者张晓梅的归纳，把男子易性写作分为了六类，不过她又承认这仍不足以包括所有的情况（指出这一局限是很明智的，例如本文所论就很难归入六类之一）[5]。其实，我们也可以换一个思路，既然讨论的是“易”性写作的问题，那我们分析的焦点就集中到这一点上。由此，我们可以把易性写作分为两大类，一类是明显的自我中心，是“借”女性身份、口气表达男性作者自身某一社会政治意图的作品，另一类则是没有这种明显的意图，“替”女性发出声音是作品的直接目的。汉魏之际，这两个传统都有继承、发展。前者如张衡的《同声歌》等，后者如曹丕、曹植兄弟的《寡妇诗》等。其后，二者在历朝历代都不绝如缕，有时还会成为一时的创作时尚，同时也不乏名篇佳制。如大量收录异性代言作品的《玉台新咏》，反映出齐梁时这方面的潮流；如辛稼轩的《摸鱼儿》，可谓屈骚之后香草美人传统的扛鼎之作，等等。
另一个必须提到的传统是扶乩。
扶乩起于何时，很难有准确的断定。作为降神术与占卜术的结合，六朝时的道教典籍中已经有所记载。陶弘景所撰《真诰》有降神的诸女仙留诗的记载。细玩其上下文，似乎此前的降神都不留字迹，故《真诰》开篇还借“女仙”之口对于留字迹与否作了长篇大论的说明。据《真诰》所记，在兴宁三年（东晋哀帝）时，终于有两位女仙——九华真妃与紫薇夫人“体恤下情”，俯允所恳，借道士之手，各自留诗一首。这很可能是“女仙”附体吟诗的最早记载。不过，道士们如何与“女仙”沟通，换言之，“女仙”的诗通过何种方式传达到道士笔下，《真诰》语焉不详，似乎是被附体者口中代言。这与后世的扶乩还有很大差别。
后世的扶乩具有更多民间色彩，其起因当与紫姑神崇拜有关。此事的记载以苏东坡的《紫姑神记》为最详细。文中不仅详述其来历，还描写了召请紫姑神的仪式：
神复降于郭氏……则衣草木为妇人，而置筯手中，二小童子扶焉，以筯画字。曰：“妾寿阳人也。姓何氏，名媚，字丽卿。自幼知读书属文……公少留，儿为赋诗，且舞以娱公。”诗数十篇，敏捷立成，皆有妙思。[6]
小童扶筯、以筯画字，长于韵文，这些后世扶乩术的基本要素都已齐备。似乎因为紫姑生前的妾侍身份，又是兴起于民间的仪式，所以才有了“托于箕箒”的形式。详细记述这一活动的还有陆放翁的《箕卜》：
孟春百草灵，古俗迎紫姑。厨中取竹箕，冒以妇裙襦。
竖子夹扶持，插笔祝其书。俄若有物凭，对畣不须臾。
岂必考中否，一笑聊相娱。诗章亦间作，酒食随所须。
兴阑忽辞去，谁能执其袪。持箕畀灶婢，弃笔卧墙隅。
几席亦已彻，狼藉果与蔬。纷纷竟何益，人鬼均一愚。[7]
竹箕、竖子扶持、若有物凭等，与东坡所记一致。不同的是二人的态度。放翁持怀疑、批评态度，所以详细描写了散场后的狼藉。
到了明代，扶乩术虽在细节上有些变化（如不再“衣草木为妇人”），但大端已经定型，只是附体的不再限于紫姑神。由于传统的缘故，这种方式的降神，召请的“神灵”中女性仍占较大比例，民间地方性“邪神”——当地普通人的亡灵也较为多见。明人笔记中多有记载，如王锜的《寓圃杂记》、焦竑的《玉堂丛语》等。
与一般的扶乩术相比，金圣叹的表演要复杂多了。首先，他不是简单的“泐大师”附体，而是由附体的“泐大师”到碧落黄泉去寻觅其他三位的灵魂，再由这四位仙灵“现场”做多方面的表演。其次，他借此机会构建了一个只属于他的天上世界，包括“泐大师”三生石上的出入佛道，更包括缥缈之中的女儿世界“无叶堂”。另外，金圣叹逞弄才华的范围更广，他在迷狂状态下表演的写作能力覆盖了文学的多种文体，又涉及了佛学的方方面面——不仅是“泐大师”所论，而且包括叶小鸾所论。还有，由于整个过程设计得较为复杂，如招来叶小鸾的魂灵后，魂灵要旧地重游，要见过故人等，金圣叹的表演才能也得到充分地实现。
与前辈的异性代言诗相比，金圣叹显然不属于屈骚一脉。他是在“替”这几位女性讲话，而且是在替出众的才女、血脉相连的女诗人们代言作诗。这种情况在文学史上从所未有。与一般扶乩术不同，金圣叹的表演更富有文学、文化的内涵、品味更“雅”一些，在一定程度上有骚人雅士异性代言创作的性质——不如此，岂能取信于钱谦益、叶绍袁等文坛名流。而与一般文士的代言诗相比，金圣叹所为所作又染上了浓厚的江湖之气，甚至诡异之气。所以，无论欣赏他的人还是贬斥他的人，都不把这些文字看做他自己的作品，一句“魔来附之”、“为卟所凭”，便彻底剥夺了他的著作权。实际上，无论出于多么诡异的形式，这大量的文字都出于金氏之手是毋庸置疑的。
金圣叹如此处心积虑，不是简单地“迷信”、“欺骗”所能解释的。在金圣叹这一次降神表演中，性别的因素十分突出。他不仅虚构了女性的“泐大师”，而且召来多名“才女”成为她们的代言，甚至“组建”了世外女性天堂——“无叶堂”，自己以“泐大师”身份成为她们（虚拟中的）的导师与领袖。如此种种，显示出金圣叹心灵深处的隐秘。
隐秘之一是他的易性冲动。在降神的过程中，金圣叹借“泐大师”之口有一断言：
天下最有痴人痴事。此是发愿为女者，向固文人茂才也。[8]
他认为叶纨纨这样的才女，前世都是有痴情的才子，发愿易性转世而来。换言之，痴心的才子会发愿转世而易性。这里包含着“夫子自道”的成分。金圣叹在《第六才子书西厢记》的序言《留赠后人》中，表达了这样的意愿：
后之人既好读书，必又好其知心青衣。知心青衣者，所以霜晨雨夜侍立于侧，异身同室，并兴齐住者也。我请得转我后身便为知心青衣，霜晨雨夜侍立于侧而以为赠之。
情愿转世之后变为女性，甚至是为婢为妾，和好读书的才子成为知心。这在当时，不啻为惊世骇俗的狂言。金圣叹敢为此论，一则是以佛学撑腰（如《维摩诘经》中即有舍利弗化身为女的情节），二则表明自己确有易性体验的冲动——这在当年的叶府得到了最为充分的实现机会，现在只有在写作中来满足了。
隐秘之二是他的“意淫”心态。金圣叹不是一般的招魂表演，而是虚构出一座“无叶堂”，并虚拟出堂中的情景：全是女性在其中，既有数十名才女，又有数十名小婢，而主人就是与他一而二、二而一的“泐大师”；他以这个名义到天上收集才女们的亡魂置于堂中由他指导、教导、管理，自言“（叶纨纨）今归我无叶堂中……今日不携之归来耳”，可见其心态；他又以导师身份对其成员在幻想中“审戒”，在现实中“收编”（如对沈宜修）。我们自不必把他说得多么不堪，但金圣叹在幻想世界中让自己支配才女们的思想与行动，并从中感受乐趣，这也是不争的事实。
正是金圣叹这样特异的心态，才有了文学史上这一桩极其特异的易性写作。
四
《午梦堂集》于崇祯九年初刊后，至清末的不足三百年间，便有不同的刻本八种，抄本一种，可见传播之广。（清中叶有沈起凤所编《谐铎》，其中有《娇娃皈佛》一则，描写的情状与《午梦堂集》中“泐大师审戒”之过程十分相似。又有《穷士扶乩》一则，描写穷士借助扶乩的形式展示才华，并由此得到社会承认。其穷士形象与金圣叹之作为亦颇近似——这也从另一种角度反映出《午梦堂集》及金圣叹种种活动的社会影响。）八种刻本，其一由乾隆年间文坛领袖沈德潜作序，其一由著名诗话作者叶燮选编，其一由晚清名士叶德辉编辑，这几位都是能够影响文坛的人物。金圣叹的上述作品附骥尾而传，读者虽大多不知与金氏有关，但“泐大师”与叶小鸾的事迹，以及此一事件蕴含的思想意义会自然产生较为广泛的影响。
金圣叹自导自演的这出降神剧中，一个核心的关目是“无叶堂”的创建。《续窈闻》关于“无叶堂”的记述有以下九处[9]。其一是叶绍袁归纳“泐大师”的自述——其实是金圣叹的正面讲述：
无叶堂者，师于冥中建设，取“法华”无枝叶而纯真实之义。凡女人生具灵慧，夙有根因，即度脱其魂于此，教修四仪密谛，注生西方。所云天台一路，光明灼然，非幽途比也。具称弟子，有三十余人，别有女侍，名纨香、梵叶、嬿娘、闲惜、提袂、娥儿甚多，自在慈月。
另一处是在叶绍袁问及叶纨纨魂灵升天后情况之时，“泐大师”的答复：
师云：“天下最有痴人痴事。此是发愿为女者，向固文人茂才也。虔奉观音大士，乃于大士前，日夕回向，求为香闺弱质。又复能文，及至允从其愿，生来为爱，则固未注佳配也。少年修洁自好，搦管必以袖衬，衣必极淡而整。宴尔之后，不喜伉俪，恐其不洁也。每自矢心，独为处子。嘻！亦痴矣。今归我无叶堂中，法名智转，法字珠轮，恐乱其心曲，故今日不携之归来耳。”
然后，“泐大师”召来叶小鸾的亡魂，在叶绍袁与叶小鸾的对话中提到：
余问：“……见昭齐姊否？”云：“在无叶堂。”“汝何以知之？”云：“顷是泐师告儿也。”
另外，当叶小鸾的魂灵表示不再回归仙界，愿从“泐大师”修行之后，“泐大师”对她的安排：
师大惊云：“我不敢复以神仙待子也，可谓迥绝无际矣。”遂字曰“绝际”。今无叶堂中称绝子，亦称绝禅师。
以上是崇祯八年六月初十，金圣叹第一次到叶府，叶绍袁记录下的关于“无叶堂”的文字。四段文字，或出于叶绍袁本人的综述，或出于“叶小鸾”之口，或出于“泐大师”之口，但细推敲，其实都是出自金圣叹之口。也就是说，金圣叹在接到叶家邀请之后，设计出了“无叶堂”的总体构想，然后通过各个环节表现出来。这样，叶家的两位亡灵都在“泐大师”直接呵护、“管理”之下，金圣叹又是“泐大师”的全权代理，于是乎不仅这一次的表演因“无叶堂”而丰富复杂，而且为金氏与叶家长期往来打下了基础。两个月后，沈氏重病，作绝笔诗尚念念不忘“无叶堂”：
四大幻身终有灭，茫茫业海正深时。
一灵若向三生石，无叶堂中愿永随。
可见金圣堂的这一构想对于“才女”的吸引力及心灵抚慰功能。沈氏病逝后，叶绍袁一再敦请“泐大师”佛驾，询问妻女在“无叶堂”中的情况，半年多后，金圣叹再到叶府，与叶绍袁对话中就“无叶堂”中情况描述如下：
余拜谢，敬问：“亡妇沈氏，已在无叶堂中，授何法名？”师云：“法名智顶，法字醯眼。摩醯首罗天王顶上一眼，大千世界雨，彼皆能知点数，取此义也。今教持首楞严咒，以断情缘。绝子则天上天下第一奇才，锦心绣口，铁面剑眉，佛法中未易多见。醯子当与不肖共树新幢，珠子则佐母氏而鼓大音，亦奇杰也。明日当同三公来，尊兄父子，不必如今日设供。酌水采花，以书端节之欢。前者犹是世缘，于今已成法眷。看绝子口吐珠玑，惊天动地，亦世外之乐也。但万勿及家事，醯公愁绪初清，恐魔娆又起耳。若绝子，则虽以万戾丝令之理，亦能一手分开；以热汤沃其顶上，能出青莲朵朵，固不妨以愁心相告也。”
对话中，还涉及“无叶堂”的两个问题。一个是叶纨纨与沈宜修是如何加入的，另一个是叶家尚有两位男童早夭，是否加入了“无叶堂”。关于前者，对话如下：
余（叶绍袁）言：“……君何以得至无叶堂？”（沈宜修）云：“得本师（即泐大师）导御，送至郡，对簿毕，即往也。”
余问：“如何以得至无叶堂中？”（叶纨纨）云：“偶尔游行虚空，为逻卒所捉，因解入上方宫，承师收授佛戒。”
后者则通过沈宜修的叙述，介绍“无叶堂”分为内宫与外宫，生前有亲属关系的男性可居于外宫；内外宫之间能够互通信息，但不能见面云云。
综观上述“无叶堂”的有关内容，可以得出以下认识：
一、金圣叹到叶家的降神活动，是以虚构的“无叶堂”之说为基础的。所以不长的《续窈闻》中竟有九处相关的文字。
二、九处文字中，有些是金圣叹为了坚定叶绍袁的信心，破除其疑虑而借魂灵名义讲述的，如加入“无叶堂”的过程等。
三、综合其余的讲述，所谓“无叶堂”可以描述如下——这是凡尘之外的一个女性乐园，进入者都是有佛缘的才女之魂灵；主持其事的是半佛半仙的“泐大师”，她既是乐园诸女性的精神导师，又是沟通女魂们与凡间的联系人、桥梁；“无叶堂”排斥男性，即使生前有亲属关系的男魂，也只有住在外宫的份；带有处子崇拜的色彩，对于叶小鸾则强调其婚前去世而来至此地，对于叶纨纨则强调“琴瑟七年，实未尝伉俪也”；“无叶堂”中，诸才女魂灵都有婢女服侍，过着舒适的生活。
类似这样的女性世外天堂，此前似乎没有见诸文字描写。而在清代的长篇小说中，却先后出现于《金云翘》、《女仙外史》、《红楼梦》、《镜花缘》等作品里。特别是《红楼梦》中的“太虚幻境”，上述“无叶堂”的特征几乎全都有所表现。考虑到林黛玉的形象与叶小鸾诸多相似之处，考虑到《红楼梦》与《午梦堂集》其他方面的可比性，认为“太虚幻境”的构想很可能从“无叶堂”中得到过启发，恐怕也不能说成无稽之谈吧。（沈起凤《谐铎》中《娇娃皈佛》一则，写某妙龄才女向“戒律僧慧公”请教三昧法，慧公出题考问，少女以韵语答之，如：“‘如何是无鼻法？’曰：‘兰草不占王者气，萱花莫辨女儿香。’如何是无身法？曰：‘惯将不洁调西子，谩把横陈学小怜。’”如是等等，完全仿效《午梦堂集》中金圣叹的表演。由此可见《午梦堂集》所载金氏半才子半玄幻表演及其“创作”所产生的影响。）
另外，“无叶堂”的构建（想像之中的）强化了两性差别的观念，不过是站在女性的立场上来强化的。从这个意义上说，“无叶堂”观念的提出与传播，对清代文坛的“才女崇拜”潮流具有很强的“加温”作用。
另外，金圣叹一生的名山事业主要在于文学批评，特别是《水浒》、《西厢》的两部评点，可以说是金氏名扬天下的本钱。金圣叹的文学批评理论中，“动心”、“现身”是两个重要的主张。
“动心”之说是金氏解决叙事作品中作者人生经历与作品情境不合的办法。《第五才子书》评点云：
耐庵于三寸之笔，一幅之纸之间，实亲动心而为淫妇，亲动心而为偷儿。既已动心则均矣。又安辨泚笔点墨之非入马通奸，泚笔点墨之非飞檐走壁耶？[10]
作者实有设身处地之劳也。
“既已动心则均矣”，就是作家与所创造对象的认同。这是金圣叹对创作心理的一个规律性认识。换言之，就是说在创造人物形象时，作者要有一个忘我的幻化过程。这一点，金氏屡屡言及，如《圣人千案》云：“人看花，人销陨到花里边去；花看人，花销陨到人里边来。”《第五才子书》三十五回评：“一部书从才子文心捏造而出，并非真有其事。”等。
金圣叹之前，讨论叙事作品的虚构问题只有李卓吾等数人而已，讨论的深度远不及金氏所论。特别是金圣叹强调的忘我与认同，在创作心理方面，可谓是极致的观点。当他批点《第六才子书西厢记》时，这种身临其境、认同对象的主张就更明确了。他认为《西厢记》的作者一定是把自己幻化为崔莺莺，经过一番揣摩与体验，然后才能有深入其内心的笔墨：
前篇《粉蝶儿》是红娘从外行入闺中来，故先写帘外之风，次写窗内之香。此是双文从内行出闺外来，故先写深闭之窗，次写不卷之帘。夫帘之与窗，只争一层内外，而必不得错写者，此非作者笔墨之精致而已，正即观世音菩萨经所云：应以闺中女儿身的度者，即现闺中女儿身而为说法。盖作者当提笔临纸之时，真遂现身于双文闺中也。
“马儿慢慢行，车儿快快随。”二句十字，真正妙文。直从双文当时又稚小，又憨痴，又苦恼，又聪明，一片微细心地中的的描画出来。盖昨日拷问之后……车儿既快快随，马儿仍慢慢行，于是车在马右，马在车左，男左女右，比肩并坐，疏林挂日，更不复夜，千秋万岁，永在长亭。此真小儿女又稚小，又苦恼，又聪明，又憨痴，一片的的微细心地，不知作者如何写出来也。
手搦妙笔，心存妙境，身代妙人，天赐妙想。
纵心寻其起尽，以自容与其间。
“现闺中女儿身而为说法”、“心存妙境，身代妙人”、“自容与其间”，这样一些说法，在中国文学批评史上前无古人后无来者。从这样独特的观点、表述，我们自然要想到他在叶府种种表演，不正是把自己幻化为叶小鸾等，向叶家满门宣扬“无叶堂”的故事，宣扬佛法吗？不正是“现闺中女儿身而为说法”吗？当其时也，金圣叹不正是“心存妙境，身代妙人”吗？不正是“自容与其间”，享受着大胆创造、恣意表演的愉悦吗？
因此，清人王应奎在《柳南随笔》中讲：“（金圣叹）性故颖敏绝世，而用心虚明，魔来附之……自为卟所凭，下笔益机辩澜翻……好评解稗官词曲，手眼独出。”我们有理由认为，青年金圣叹透过“降神／易性写作”这种极为特殊的形式，体会了虚构性叙事的乐趣与规律，对于模拟不同角色的身份、口气，有了直接的深切的经验。这种亲身体验，在形成其日后的“心动”、“幻化”的创作心理之见解、“设身处地”、“因缘生法”等虚构理论时，无疑是起到了触媒以至启悟作用的。可以说，金圣叹青年时代非圣无法的一番“胡闹”，不仅是成就其特立独行文学批评大家的重要环节，而且对清代小说也有相当程度的正面影响。
五
金圣叹的这些装神弄鬼的行径，自非“端士”所为，所以不见容于主流的舆论，甚至以狂怪著称的归庄都有十分激烈的抨击。可是，也有掌握较大话语权的人物为之鼓吹。这个人就是清流领袖钱谦益。
钱谦益不仅把金圣叹在叶家的活动记述到《列朝诗集小传》中，而且本人也请金圣叹扶乩，为这个初出茅庐的年轻人提供了更为高端的表演平台。
钱谦益与金圣叹的这次“笔谈”式的特殊来往，在《牧斋初学集》中四次提及，《列朝诗集小传》又两见，足证其在牧斋心中印象之深。一个并无籍籍之名的晚辈，引起“大人物”钱谦益的如此注意，其实这正是金圣叹精心策划此事的初衷。
这次“笔谈”的具体情况见于《初学集》的《仙坛倡和诗》，以及《天台泐法师灵异记》。倡和诗有小序云：
慈月夫人，前身为智者大师高弟，降乩于吴门，示余曰：“明公前身，庐山慧远也。从湛寂光中来，自忘之耳。”用洪武韵作长句见赠，期待郑重，且嘱余曰：“求椽笔作传一首，以耀于世，亦道人习气未除也。”余为作《泐法师灵异记》，并和其诗十首。师示现因缘，全为台事，现鬼神身，护持正法，故当有天眼证明，非余之戏论也。
而据《灵异记》：
天台泐法师者何？慈月宫陈夫人也。夫人而泐师者何？夫人陈氏之女，殁堕鬼神道，不昧宿因，以台事示现，而冯于乩以告也。乩之言曰：“余吴门饮马里陈氏女也。年十七，从母之横塘桥。上有紫衫纱帽者，执如意以招之。归而病卒。泰昌改元庚申之腊也。其归神之地曰上方，侯曰永宁，宫曰慈月。其职司则总理东南诸路，如古节镇……以天启丁卯五月，降于金氏之乩，今九年矣。”……其示现以十二年为期，后四年而大显。时节因缘，皆大师所指授也。乩所凭者金生采，相与信受奉行者戴生、顾生、魏生，皆与台有宿因者也。
因为这是正面记述金圣叹青年时代装神弄鬼活动的惟一一段文字（叶绍袁只记招魂情况，不及乩仙的来龙去脉），故不厌其繁而迻录于此。这里的金采，即金圣叹。戴生当为戴云叶，魏生当为魏良辅。台、台事，指佛教天台宗（亦称法华宗，中晚明复兴于东南一带）。据此并参证上文，可知此事大概：
一、钱氏所言皆得之于“乩仙”，而所谓“乩仙”，其实就是金圣叹扮演的一个特定角色而已。换言之，这一大段话都是来自金圣叹。
二、金圣叹可能自天启七年开始玩这种把戏，不过是在小圈子里“自娱自乐”；而真正到社会上“表演”，则是八年后，即崇祯八年（“后四年而大显”）——换言之，到叶氏家庭表演和与钱氏借“乩仙”交流，都是在他公开表演“开张”之初。
三、金圣叹十分理性地策划此事，连退场时间、方式都预先想好，并作出安排——“以十二年为期”、“今九年矣”。
四、他为“乩仙”编造了一个复杂的来历，即本地平民出身之女性，前世却属佛门大德之高弟，所以，既有双性色彩，又与佛门渊源深长。金圣叹或与戴、魏等串通，或蒙骗他们来做自己的助手，以降神为契机接近钱谦益。至于此举与到叶家的先后，已难确考。（从《列朝诗集小传》的语气看，似乎钱氏的扶乩在先，但从一般情理推想，先到叶家取得“成绩”，然后引起这位文坛领袖的注意的可能性似乎更大一些。）在附体仙人的名义下，金圣叹得以和这位文坛领袖诗文往来，且索取了他的品题“以耀于世”。据钱氏的和诗、诗序及诗后小注，金圣叹在这次形式独特的“笔谈”中，先后写了一首七言古风、一首七律，还有若干散句，而牧斋则报以倡和之作十首，《记》一篇。显然，这次降神活动的主要过程实无异于以文会友——只是形式十分特异而已。
金圣叹的作品今已不得见，但由牧斋的和诗中可以勾稽出些许眉目。故先看牧斋几首作品：
月地云阶观阁昽，夫人秩祀比仙公。妙华已悟三车法，台教今为继别宗。神降摛词尝吐凤，乩回卓笔欲成龙。麻姑狡狯真年少，掷米区区作鬼工。（其二）
三生残梦唤曈昽，记别深惭是远公。已悔六时违净业，谁传四始立诗宗。盲人说法迷真象，狂子谈禅好假龙。后五百年虚嘱累，刹竿倒却仗神工。（其三）
万户烟销旭日昽，扣门犹自梦周公。中原血肉悲朝市，寝殿衣冠哭祖宗。高庙神灵容鼠雀，皇天老眼混鱼龙。朝廷补衮知谁手？组织争如贝锦工。（其五）
熹微旭日隐曈昽，犹喜人天眼至公。言论无闻疑叔度，衣冠见慕愧林宗。生尝畏世谙谈虎，术不逢时学豢龙。鼠臂虮肝更何有？从今一一听天工。（其六）
其中可注意之处有两点，一是多涉及佛教，二是对朝政多有微词。显然，这是因为金圣叹原作及乩语其他字句皆突出谈到了这两个方面。审《灵异记》与《诗序》可知，金圣叹降神时在佛学佛法方面确曾大作文章，其诡词有三：一、称牧斋为东晋高僧慧远后身。钱氏和诗所云“三生残梦唤曈昽，记别深惭是远公”，正是对此而发。二、自称智者大师高足转世。和诗之“妙华已悟三车法，台教今为继别宗”乃指此事。三、自称附体于金生是负有“护持正法”“以教药（指天台教义）疗禅病”的使命。和诗之“盲人说法迷真象，狂子谈禅好假龙”即与此话题相关。这些都是恰投钱氏之所好。钱谦益一生好佛，且迷信“三生”、“转世”之说，而又痛心疾首于晚明市井流行的狂禅、伪禅。他在《题佛海上人卷》中讲：“禅学蛊坏，至今日而极矣。吴中魔民横行，鼓聋导盲，从者如市……拈椎竖拂，胡喝盲棒，此丑净之排场也；上堂下座，评唱演说，此市井之弹词也。”并自称“余辞而辟之良苦”。他又曾为笃信天台宗的刘心城作序，赞美其“键钥于台宗”的造诣。正因为如此，金氏的乩语使他大感兴趣，倡和的前三首皆咏此旨，并俨然以远公后身而自居。
其五、其六两首咏时政与遭际，各有一条小注。其五自注：“师示诗，为余白其贝锦，故有此句。”其六自注：“赠诗有叔度、林宗之目。”可知圣叹乩诗中以清流名士相推重，且有为牧斋洗雪谗言之语。这也是恰中所好的。钱谦益自崇祯初因与周延儒、温体仁争做宰相失败而被放归，至此时已闲居七年有余，一方面愤激消沉，一方面又自负高眄，时而直斥“沙虫善化更纵横”，时而不无得意地自承“流俗相尊作党魁”。金圣叹的乩诗迎合此意，故而大大激发了钱氏诗兴，就此题目和咏竟有六首之多。
除此之外，金圣叹在一些小问题上也着意迎合。如诗序所谓“用洪武韵作长句”事，洪武韵指《洪武正韵》，是朱元璋钦定韵书，变206个韵部为76个。此韵书脱离实际情况，故“学士大夫束置高阁，不复省视”[11]。而钱谦益故作惊人之语，曾著文倍加推崇。金圣叹所作乩诗，舍通行韵部而特意用此乖冷之洪武韵，似亦有其针对性。至于在乩词中还提到某“冥官”为钱氏好友，扶乩时召请的多是才女之灵等[12]，都可看出金圣叹在此事上细密的用心，以及浓厚的兴趣。
金圣叹在钱氏面前这些装神弄鬼的表演，若说是类似现代准“特异功能”式的迷狂，恐不能取信。若说是与文坛耆宿开一个无伤大雅的玩笑，却又不必如此着意迎合。因此，其真实目的很值得讨论一番。
文学史上，文人而有某种“仙缘”的代不绝书。江淹、郭璞得仙人赐“五色笔”而文思不凡；李贺一生为流俗所轻，临终自称玉帝遣使来迎，等等。苏州本地的大“才子”唐伯虎，亦在青年时自称梦见仙人赐墨，并构建“梦墨亭”张扬其事。而社会上便有了“自是才思日进”之说，且“由是词翰绘素擅名一时”[13]。可见“仙缘”有助于扬名，是引起社会注意、获得社会承认的捷径。金圣叹的朋友吴兹受也是“生而多神灵仙缘”，其《墓志铭》记其屡蒙乩仙降临，“教以为文之道”。招致的乩仙先后有数十位，可见此类活动的频繁。至于诸多乩仙中，有没有“附体”于金圣叹的，则不得而知了[14]。当时另一位“才子”尤侗，也对此道甚有兴趣。足见科学昌明之今日看似怪诞的扶乩活动，却是文人们——特别是怀才不遇、性格特异者逞才、社交的一条并不罕见的途径。
另外，名人的品题也是后生小子在文坛崭露头角的重要条件。正如牧斋所讲：“古之文人才士，当其隐鳞戢羽，名闻未彰，必有文章钜公，以片言只字，定其声价，借其羽毛，然后可以成名。”[15]在这次倡和中，金圣叹既编造“仙缘”，又表演于“文章钜公”面前，且明确索要品题，其目的主要在于求名当无可疑。
从《灵异记》与《列朝诗集小传》来看，在降神过程中，金圣叹所着力处，与在叶家一样，乃在表现自己的诗才与佛学素养——“降乩赋诗，劝勉薰修，不可胜记”。[16]而钱谦益也确实在这两方面被打动，盛赞“陈夫人”（即圣叹所诡托之女仙）之才华：“至其妙达三乘，博通外典，微词奥义，尽般若之笙簧；绮句名章，总伽陀之鼓吹。紫微、右英诸真，与杨、许相酬问者，犹不敢窥其藩落，而况神君、紫姑之流乎？”虽然金圣叹的才学被子虚乌有的“陈夫人”沾了光，但毕竟出自他的手笔，故牧斋上述品题果然使他声名大振。前引《柳南随笔》：“圣叹自为魔所凭，下笔益机辩澜翻，常有神助。”这可看做金圣叹这一番苦心经营后的社会效果，反映出此举的确实现了他求名的初衷。
推究起来，圣叹之所为，牧斋与叶绍袁之诚信，皆与苏州的民俗士风有关。《苏州府志》：“吴俗信鬼巫，好为迎神赛会。”《巢林笔谈》：“吴俗信巫祝，崇鬼神，每当报赛之期，必极巡游之盛。”明末清初，当地民间崇信的邪神有桑三姐、陈三姑娘等，后者亦“附体”于某秀才而为民众所膜拜。金氏创造的“陈夫人”其实不过诸邪神之一而已，只是其“文化层面”显然高出侪辈远甚矣。而这又与中国古代文人的某种传统有关，即对女仙附体一类妖异之说的浓厚兴趣。远如苏东坡《紫姑神记》，极力称赞这一来自民间传说的女神在附体于某人时表现出的诗才，“敏捷立成，皆有妙思”。近则有弘治年间，苏小小借乩笔与客倡和、崇祯中名姬陶楚生之灵降乩于王士龙等佳话。甚至王阳明少年时也曾借巫女恐吓继母。晚明流行一通俗小说——《天妃林娘娘出身传》，主要的情节骨架也是文武全才的仙女附于某男青年而显圣。可见金圣叹行此诡道而求名，在那个时代、那样的文化氛围中，是毫不足怪的事情。
但是，我们也不能忽略金圣叹个人性格方面的原因，因为此举明显地表现出他一贯的自命不凡的狂傲个性。
金圣叹在塑造自己的女神时，独出心裁地设计出“全为台事”的复杂因缘。他称“陈夫人”若干世之前是天台宗智者大师的弟子智朗，而这次回归慈月宫仙位后，智者大师佛驾亲临宫中，点破因缘，嘱其以仙佛双重身份降世行法。这个圈子兜得实在过大，想来金氏当年凭借乩语分说清楚也着实不易。他之所以出此迂远之招，是因为在求名的同时还渴于逞才。他曾自述青少年时心态：“为儿时，自负大才，不胜诧傺，恰似自古及今，止我一人是大才，止我一人独沉屈者。”[17]因此，他装神弄鬼而挑中了钱谦益，求名之外，也有在这位才名盖世的前辈面前一展所长，印证“大才”之意。钱氏号称“竺西瓶拂因缘在，江左风流物论雄”，佛学与文才享名最盛。而金圣叹少年即读《法华经》，后又著《法华百问》，批点《水浒》亦多引《法华》经义，对天台义理浸淫已久，故特地以此所长来与牧斋切磋一番，从而以得到名流认可来稍解“独沉屈”之愤懑。
就心理动力而言，金圣叹此举与日后批点《水浒》、《西厢》的托古欺世，实为同一机制。钱谦益曾批评杨慎“窜改古人，假托往籍，英雄欺人，亦时有之”。“英雄欺人”，可以概括中晚明众多托古作伪者的共同心理：深信自己才雄一代，作伪足以瞒过庸众之眼。而金圣叹正是个中高手。在当时托古作伪者的“作品”中，最出名的还要数金氏假托“古本”而删改的《水浒》与《西厢》。在这两部书的批语中，金圣叹经常情不自禁地流露出对自己巧妙、狡黠的作伪手段的得意之情，如“真正吉祥文字！古本《水浒》如此。俗本妄肆改窜，真所谓愚而好自用也”。所谓“古本”正是其改窜本，而“俗本”实为原本。看着金圣叹一本正经指责他人“妄肆改窜”，真不能不为其做戏天才绝倒。
作为金圣叹“英雄欺人”心理的旁证，《水浒》“宋公明遇九天玄女”一节的批语很可注意。对这个情节，余象斗、李卓吾都很认真地加上正面的批语，赞美玄女与宋江的德行。惟独金圣叹大唱反调，批道：“宋江遇玄女，是奸雄捣鬼”、“宋江天书定是自家带去”、“殊不知此等，悉是宋江权术”。显然，其中不乏自己“英雄欺世”的体验在内。在这个意义上，说“仙坛倡和”是金圣叹托古改窜《水浒》、《西厢》的一次先期预演，殆亦不远。
当然，非圣叹之狂，纵有此心态亦不敢为此放肆之事；而另一方面，若非明末之局面，也不会产生圣叹这样的畸人狂士。金圣叹这一非常举动，表现出他狂傲玩世的性格，也反映出他急于成名的迫切心理。就后一点来说，他达到了目的。不过，也为此付出了一定的代价。据钱谦益自述《灵异记》的写作缘起，“慈月夫人”颇招致一些“怨与谤”，“以慈月之慈而不能弭其谤也”。他本人也为此事“颇受儒者谣诼”。检点金圣叹一生，虽有才名，但在多数人眼中始终难脱一“邪”字（如归庄所斥），亦始终不能进入士林的“主流”圈子，此类举动当为重要原因。
如果就此讲几句题外的话，那就是对历史的反复重演的惊讶与感叹。以扶乩为代表的装神弄鬼，盛行于我们这块古老的土地几百年；形式不同的装神弄鬼也已在现代人眼中见怪不怪。而每次大同小异的剧本中，都会有类似于叶绍袁、钱谦益这样真诚的高层人士扮演相同的角色，真是令人“欲辨已忘言”。
[1] 参见钱谦益《列朝诗集小传》闰集。
[2] 参见钱谦益《列朝诗集小传》闰集。
[3] 金圣叹为叶家扶乩，有记载的最后一次是崇祯九年的八月，那次“泐大师”赠叶绍袁两句诗，云：“秦时身为鲁高士，汉朝我识梅仙人。”此前金圣叹假“泐大师”之名告知叶绍袁前世曾为秦少游，这次更向前追溯，称秦少游之前曾为汉代仙人梅福，再向前则为战国排难解纷的鲁仲连。此真可谓鬼话连篇，而叶绍袁笃信不疑，到处称说。
[4] 金圣叹第一次以“泐大师”身份到叶宅，是崇祯八年六月。
[5] 叶绍袁《叶天寥自撰年谱》，见《午梦堂集》。
[6] 叶绍袁《续窈闻》，见《午梦堂集》。若干年后，叶绍袁又陆续结识了其他几位“乩仙”，并再次请其中冯姓者为妻女画像。结果自然是“殊不似”。奇怪的是，画虽然完全不像，上面的题诗却与圣叹当年那些鬼话完全合榫，于是叶便不再怀疑“殊不似”，反而因此而重申对金圣叹“泐大师”的崇信。今天看来，这些装神弄鬼者之间必是互通声气，可叹叶绍袁也是聪明才智之士，却痴迷一至于此。
[7] 张晓梅《男子作闺音》，人民出版社，2008年。
[8] 苏轼《东坡全集》卷三八。《四库全书》集部。
[9] 陆游《剑南诗稿》卷五○。《四库全书》集部。
[10] 叶绍袁《续窈闻》，见《午梦堂集》。
[11] 以下引文均见于《续窈闻》，见《午梦堂集》，519—525页。
[12] 金圣叹《第五才子书》第五十五回评。
[13] 钱谦益《洪武正韵笺序》，见《初学集》卷二九。
[14] 参见祝允明《唐伯虎墓志铭》、尤侗《明史拟稿》等。
[15] 参见陆林《〈晚明曲家年谱〉金圣叹史实研究献疑》，《文学遗产》2002年1期。
[16] 钱谦益《徐子能集序》，见《初学集》卷三二。
[17] 《金圣叹全集》卷三《杜诗解》。