散文之辩
周作人趣味与本色的美学建基于一种自我的概念，它能被上溯至晚明的激进理学。周作人的革新之处在于，利用了它对于自我——作为一个自主的道德行动者——的重视，但切断了这些美学与任何宗教与政治的教条的联系，从而使它们世俗化，同时保持开放的状态，由此它们得以反映不可言说之物——在那些愿意这么做的作家手里。
冯文炳就是一个很好的例子，他是周作人的密友，也是一位禅侣。周作人在给冯文炳《莫须有先生传》作的序中，以庄子在《齐物论》一章中对风的讨论喻之，这同时也道尽了文章之妙[1]。几个月后，他致信冯文炳，说他重读了这本书，“忽然大悟”这本书是对冯文炳的精神之旅的记录（原文为“贤哲语录”）。它或许“比禅和子的容易了解，则因系同一派路，虽落水有浅深，到底非完全异路也”[2]。周作人表示他的序文只关注了语言而忽略了这一方面，并补充道：“语录中的语可得而批评之，语录中的心境——‘禅’岂可批评哉。”
自1920年代早期直到1930年代，美学，尤其是趣味的美学，逐渐与中国近代文的起源和本质问题不可分离。如我们所见，早在1922年，胡适就将周作人推为确立白话小品散文这一文类的领袖人物，特别是其所带来的平淡的谈话式表达风格。五年后，朱光潜（1897—1986）——尽管他疑心周作人是否会赞赏一首关于苍蝇搓手搓脚的诗——将周作人关于食、人和地的文章称为在“装模作样的新诗或形容词堆砌成的小说”中的“一大解脱”。读者仿佛和周作人坐在一块儿，一口一口地啜着清茗，看着院子里花条虾蟆戏水，远离著书与演讲的忙碌生活。
“五四”文坛上的文学批评家与作家们，比如胡适，可能会为周作人的写作而不安，但他们珍视其“传统的”风味。由此，周作人达致了一种双重胜利：他的写作代表着白话，进而也代表着新文化运动方案的声音，同时，它也是反抗国粹派——他们宣称传统只属于他们——的胜利。因此，周作人恢复了那些曾经怀疑新的国语文学能否成为真正适切的文学的人们的信心；同时他也提供了一种文体的典范。问题在于，大多数人都希望这继小说、诗歌、戏剧之后的第四种西方文学形式的本土化形式，能存在于文学史之中，这一文学史和作为民族形成进程之一部分的文学同时产生。在我所谓的宰制性“五四”民族形成话语中，对白话的使用象征着与封建历史的断裂。由于这一历史被定义为不受欢迎的态度和主题，所以新文学也必须努力将其排除在写作之外。
周作人从未接受这些理念，包括白话与“死的”古文之间的对抗，或者陈独秀基于阶级论的对“贵族文学”和“国民文学”的区分。这对于文章而言意味着什么，可以从他在1921年首次提出的创造一种现代文章形式的可能方法中窥见：
外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也很多两者夹杂的。这种美文似乎在英语国民里最为发达，如中国所熟知的爱迭生，阑姆，欧文，霍桑诸人都做有很好的美文，近时高尔斯威西，吉欣，契斯透顿也是美文的好手。读好的论文，如读散文诗，因为他实在是诗与散文中间的桥。中国古文里的序，记与说等，也可以说是美文的一类。但在现代的国语文学里，还不曾见有这类文章，治新文学的人为什么不去试试呢？
周作人将“中国古文里的序，记与说”涵入美文的同一范畴，这为一种传统情感打开了大门。他巧妙地在之前的句子里为此埋下了伏笔：他提到，这种文章连接了诗与散文。因为在中国，抒情性在诗歌之外的文类中极受关注，包括个人散文。与此同时，他提到了曾在屠格涅夫（1818—1883）、波德莱尔（1821—1867）和泰戈尔处风靡一时的散文诗，这使他得以强调抒情散文这一表达方式的现代资质。卜立德曾怀疑周作人是否熟悉他所提到的那些英语散文家的作品[6]。毋庸置疑，他通晓蔼理斯（Havelock Ellis）和安特路朗（Andrew Lang）之类作家的散文，但他并未将他们作为文学模范[7]。
在倡导创造一种新的文章形式时，周作人避开了“五四”对小说和诗歌的成见：
我以为文章的外形与内容，的确有点关系，有许多思想，既不能作为小说，又不适于做诗，（此只就体裁上说，若论性质则美文也是小说，小说也就是诗，《新青年》上库普林作的《晚间的来客》，可为一例），便可以用论文式去表他。[8]
最终，周作人规定道，作家的写作应当真实简明。一个人可以看了外国的模范做去，但是须用自己的文句与思想，不可去模仿他们。
1920年代，当作者们急切地将散文作为个人表达的载体的同时，他们也试图将其定义与塑造为一个新文学的范畴，并制定文体标准。考虑到那一时代激进的变革性，对于这一文类的发展，无法 产生切实统一的看法。周作人在两个方面与他人发生了分歧：一个是趣味的作用；另一个是散文家作为批评家的作用。在实践中，后者是对前者的扩展，两者都关涉着特定类型的个人反应所具有的范围与可接受度。阅读周作人1920年代的散文与论文，我们经常发现他拐着弯地回应一次非难，或在一次接一次的事件的风波中调整其修辞，从而试图保持作者道德独立性的完整。
此处，他的立场常常与李贽有着惊人相似，后者最为有力地发展了道德与思想的独立性——它们基于晚明关于见的概念——的含义。在一篇他最为知名的文章中，李贽主张：“童心者，真心也。”失却真心，就是失却“真人”[9]。李贽将这种心灵状态称为“童心”，并非指那牙牙学语的婴儿，而是类比于人的成长。童子者，人之初也；童心者，心之初也。童心存于心灵之初，而当其被闻见和道理所覆，则童心失[10]。其基础是李贽的主张，即从古至今，没人能够百无一失，孔子亦然。依靠孔子以求识，就等于承认在孔子之前无完人。何况孔子从未要求人们效法他[11]。同样的，人们也不应当奴隶般地追随佛陀，而要保持个人自由，以从自己的意愿出发，在任一佛教学派中吸收想要的东西[12]。
最著名的是，李贽宣称，没有一本书是万世之准则，六经、《孟子》和《论语》仅仅是史官过为褒崇之词，大半非圣人之言。即使确为孔孟之言，也不会在任何时候都有效。在他自己的时代，李贽继续道，“《语》《孟》，乃道学之口实，假人之渊薮也”[13]。如我们在前一章中所见，对李贽而言，论佛和谈诗是同一件事，因为两者都追求超越。由此，李贽的《童心说》结尾写道：“吾又安得真正大圣人之童心未曾失者，而与之一言哉！”[14]
左东岭指出，李贽对于晚明文学思想的重要性在于，他为自然与人性的自发性——包含着完全自由的创造性——之间的连接提供了哲学基础。于是，文学成为人类生活享乐的一部分，伴随着从闻见、世俗和礼教的禁锢中的解脱[15]。阅读这一行为的价值，转而在于其内在愉悦，因为它使得心灵得以舒展与徜徉，并且，时常能够发现一位志趣相投者[16]。
周作人意欲保留“序，记与说”这些文言写作中所发现的主体类型，当文学批评家们致力于定义“五四”文学范围时，他的这一意愿更为清晰。在写于1923年2月的文章中，他评论道：“我以为真的文艺批评，本身便应是一篇文艺，写出著者对于某一作品的印象与鉴赏，决不是偏于理智的论断。”[17]当时中国文学批评的缺点正在于此，他补充道。“其一，批评的人以为批评这一个字就是吹求……所以文章里必要说些非难的话，仿佛是不如此便不成其为批评似的。……其二，批评的人以为批评是下法律的判决，正如司法官一般；这个判决一下，作品的运命便注定了。”[18]由于约翰孙博士和别林斯基这类贤吏所支持的主义和派别，这一状况曾发生在从前，但现在已行不通。
这两种批评的缺点，在于相信世间有一种超绝的客观的真理，足为万世之准则，而他们自己恰正了解遵守着这个真理，因此被赋裁判的权威，为他们的批评的根据，这不但是讲“文以载道”或主张文学须为劳农而作者容易如此，固守一种学院的理论的批评家也都免不了这个弊病。[19]
文学无需貌似科学的方法来裁判，譬如将一首诗的结构简化为数学方程——科学是必要的，但并不足够。
因为要研究分析，鉴赏却须综合的。文学原理，有如技术家的工具，孟子说，“大匠与人以规矩，不能与人巧”[20]，我们可以应用学理看出文艺作品的方圆，至于其巧也就不能用规矩去测定他了。[21]
周作人区别了学问范围内的文艺研究——如文艺理论考证史传等——和“文艺性质的文艺批评。”这一区分恰与孙康宜一致，她区分了“抒情批评……与美学体验密切相关”和“评论……对客观信息的研究”。这一批评模式首次出现在六朝，周作人通过引用六朝诗人陶潜（渊明，365—427）而提到了它：
陶渊明诗里有两句道，“奇文共欣赏，疑义相与析，”所谓文艺批评便是奇文共欣赏，是趣味的综合的事，疑义相与析，正是理智的分析的工作之一部分。
真的文艺批评应该是一篇文艺作品，里边所表现的与其说是对象的真相，无宁说是自己的反应。[22]
周作人大量引述了法兰西（Anatole France，1844—1924）为主观性批评辩护而作的著名评论：“据我的意思，批评是一种小说，同哲学与历史一样，给那些高明而又好奇的心的人们去看的；一切的小说……无一非自叙传。”在阅读批评时，人们认识的是批评家对其主题的反应，这是不可避免的结果，因为“我们被关在自己的人格里，正如在永久的监狱里一般。”然而，法兰西这一监狱的隐喻——暗示着与世界其余部分的分离——并不完全合于周作人对批评之功能的描述，周氏所强调的是对“人间共通的情感”的依赖。这是我们得以
了解一切的艺术作品，但是因了后天养成的不同的趣味，就此生出差别，以至爱憎之见来。我们应当承认这是无可奈何的事，不过同时也应知道这只是我们自己主观的迎拒，不能影响到作品的客观的本质上去，因为他的绝对的真价我们是不能估定的。[23]
趣味从不是绝对的，因为它们只属于一时一地。一经固定，便如化石的美人而只有冷而沉重的美。此外，尽管批评家必须努力表达他或她的印象，但更为重要的是，批评家要明白个人意见只是偶然的趣味的集合，决没有什么能够压服人的权威。
一个月后，在一篇为《自己的园地》写的序中，周作人再次阐明了他的观点，批评是“主观的欣赏”不是“客观的检察”，是“抒情的论文”不是“盛气的指摘”，并补充道他对于前者没有这样自信，对于后者也还要有一点自尊，所以两方面都不能比附上去[24]。这篇序言很有趣，因为周作人解释了他的转变：从关注作为一种国家改良方案的文学转向了作为一种个人方案的文学。
大前年的夏天（1921），我在西山养病的时候，曾经做过一条杂感曰《胜业》，说因为“别人的思想总比我的高明，别人的文章总比我的美妙”，所以我们应该少作多译，这才是胜业。荏苒三年，胜业依旧不修，却写下了几十篇无聊的文章，说来不免惭愧，但是仔细一想，也未必然。我们太要求不朽，想于社会有益，就太抹杀了自己；其实不朽决不是著作的目的，有益社会也并非著者的义务，只因为他是这样想，要这样说，这才是一切文艺存在的根据。[25]
这一自我表达的目的并非孤独自我的实现，而是理解他人。“我是爱好文艺者，我想在文艺里理解别人的心情，在文艺里找出自己的心情得到被理解的愉快。”周作人说，并总结道，“我因寂寞，在文学上寻求慰安……或者国内有和我心情相同的人”[26]。
周作人对批评家的看法几个月后遭到了郭沫若和成仿吾（1897—1984）的非难，两者都是创造社的成员[27]。郭沫若争辩，批评家的责任包括指出缺点和抵制丑陋，成仿吾批评周作人没有给作为趣味之一部分的理性以足够的重视[28]。成仿吾致力于创造一种“建设的批评论”，这表明文艺服务于政治这一“五四”理念的深化。根据成仿吾的说法，文学是政治世界在写作中的表达，同时，文学领域中的批评便对应着国家法律体系的位置[29]。
一年之后的1924年2月，周作人说，如果他能找到一个“单纯的信仰”，或者一个固执的偏见，他就有了主意，自然可以满足而且快活了。但是，
这一年里我的唯一的长进，是知道自己之无所知。以前我也自以为是有所知的，在古今的贤哲里找到一位师傅，便可以据为典要，造成一种主见，评量一切，这倒是很简单的办法。但是这样的一位师傅后来觉得逐渐有点难找，于是不禁狼狈起来，如瞎子之失了棒了；既不肯听别人现成的话，自己又想不出意见，归结只好老实招认，述蒙丹尼（Montaigne）的话道“我知道什么”？我每日看报，实在总是心里胡里胡涂的，对于政治外交上种种的争执往往不能了解谁是谁非，因为觉得两边的话都是难怪，却又都有点靠不住。[30]
这一平静的基调不过是更为严重的内容的序幕。
我常怀疑，难道我是没有“良知”的么？我觉得不能不答应说“好像是的”，虽然我知道这句话一定要使提唱王学的朋友不大高兴。真的，我的心里确是空澌澌的，好像是旧殿里的那把椅子，——不过这也是很清爽的事……大约我之无所知也不是今日始的，不过以前自以为知罢了；现在忽然觉悟过来，正是好事，殊可无须寻求补救的方法，因为露出的马脚才是真脚，自知无知却是我的第一个的真知也。[31]
在1923年2月由张君劢（1886—1969）引发的科学与宗教论战中，几乎无疑能看出对良知的讨论。张君劢是一个受德国训练的哲学家和宪政主义政治学家，在梁启超身边工作[32]。张君劢写了一篇名为《人生观》的文章，以形而上学世界观对抗实证科学，其中他明确将良知定义为与科学相对的内在经验知识[33]。这篇文章立刻激怒了“五四”知识分子，他们将其视为对科学的攻击。
然而，在一个不同的环境中，周作人或许会赞同张君劢的某些形而上学观点。在一篇发表于1921年5月的演讲中，他在文学与宗教间建立了联系——逾十年后又加以重申：大体上，宗教上的神人合一也是文学所关注的，他说。萧伯纳的“生命之力”不过是基督教、印度婆罗门和毛衣派中“神”、“一”、“无限”等概念的别名。这种本体思想也属文学的范围，文学起源于宗教，并仍旧与其分享着许多共通的基础[34]。但这里存在一个困难。周作人主要的设想是使文学独立于意识形态或激进主义。张君劢及其盟友正在建立的儒家世界观和张君劢的政治行动之间的紧密联系，显然不合周作人之意。“作为王阳明知行合一论的忠实信徒，张君劢试图以他的想法拯救民族。”张君劢的传记作者写道[35]。
从其文章的结构和标题中，我们发现周作人转向了一种类似于“童心”的立场。怀疑逐渐推进，从希望找到一位确有知识的师傅和思想，到质疑他是否真有任何内在知识，最终在自己的思想中彻底抹去权威之源。最后，当他发现自己“心里确是空澌澌的，好像是旧殿里的那把椅子”，他知道达到了自己的“第一个真知”。文末周作人重申（无疑是为了创造社）了他的立场，即批评是他不能也不敢做的，但他非常乐意阅读别人的作品以“广广自己的见识”。
创造社并非中国文学界唯一的左翼批评者，他们见证了1923年以来批评的高涨。举例而言，围绕着《中国青年》杂志的，是未来的劳工组织者邓中夏（1897—1933）、恽代英（1895—1931）和萧楚女（1894—1927），他们的文章所提倡的工作不仅为革命热情所鼓舞，同时也建立在革命实践的基础上[36]。邓中夏将文学研究会的诗人们（包括周作人）斥为“懒散与肤浅”，并提倡“表现‘民族伟大精神’”，而非追求自我表达的作品[37]。1924年从苏联回国的蒋光慈（1901—1931）将革命视为创造的动力，并将他的任务视为促进普罗文学。他对自身理念的自负主张，使他对立于那些最有可能共享他的观点的人，比如创造社，他于1925年加入但在1927年退出去创办太阳社[38]。蒋光慈的同事与继任者是钱杏邨（1900—1977），其笔名阿英更为人所熟知。
创造社的文学观越来越武断，使自己相信自己有权攻击任何与他们想法不同的人。他们的矛头转向了《语丝》杂志，1924年11月成立于北京，周作人、钱玄同、刘半农、鲁迅、李小峰（1897—1971）以及孙伏园等人是其编辑[39]。周作人撰写了发刊词，发表在第一期上。开头道：“我们几个人发起这个周刊，并没有什么野心和奢望。我们只觉得现在中国的生活太是枯燥，思想界太是沉闷，感到一种不愉快。”[40]周刊将成为能让“想说几句话”的人自由发表的地方，却没有什么主义要宣传，对于政治经济问题也没什么兴趣。但是，这些创始人们确有一个目标：“我们所想做的只是想冲破一点中国的生活和思想界的昏浊停滞的空气。……我们这个周刊的主张是提倡自由思想，独立判断，和美的生活。”[41]
杂志能够实践这些理念（至少在外界环境所允许的程度上），并吸引了一大批撰稿人，包括林语堂（1895—1976）、象征主义诗人李金发（1900—1976）、历史学家顾颉刚和民俗学家江绍原（1898—1983）。许多周作人最为尖锐的社会批评，以及后来收入《野草》的鲁迅的散文诗都发表在这份杂志的头三年。然而，1926年3月后，政治形势愈发紧张，1927年10月，杂志被迫于在北京停止发行，此前发行这本杂志的北新书局被军阀张作霖关闭，周作人与北新书局的联系也减弱了。从第153号起，《语丝》在上海发行，在那里，鲁迅编辑了几个月，但它最终被迫于1930年停刊。
通过攻击《语丝》，创造社得以挑战两位文学界最富名望的人物，他们被指责追求趣味——他们自己的兴趣和品味。对趣味的追求只对那些“有闲”的人，以及在某种程度上，拥有阶级背景和财富支持的人，才有可能。鲁迅——有论者指出，他与《语丝》的关系“依旧是其性格中许多自相矛盾之处之一”[42]——以其特有的尖刻方式回应了他的批评者，许多都刊登在《语丝》上。然而，在左翼批评家自己的阵地上与他们交锋，是鲁迅自1928年起开始阅读并翻译普列汉诺夫和卢那察尔斯基的原因之一[43]。鲁迅持续增长的对马克思主义文学理论的严肃关注将会产生重要的后果。1930年3月，上海作家间分歧的消失使得“左联”的成立成为可能，取得了一个主要的意识形态与组织胜利。“左联”——鲁迅是其威望的一个重要来源——对中国知识界逐渐起到了不可忽视的影响[44]。然而，如朱光潜这样的读者可能会欣赏周作人将他们引入一片宁静的绿洲的能力，但对于趣味的美学而言，空间似乎越来越小了。
周作人的《泽泻集》出版于1927年9月，它典型地反映了这种美学在实践中意味着什么。在序言中周作人解释道，他将所写文章中自以为最好的“感想小篇”集在一起。“但使能够表得出我自己的一部分，便已满足，”他说，解释着他为什么发表它们：
绝无载道或传法的意思。有友人问及，在这一类随便写的文章里有那几篇是最好的，我惭愧无以应，但是转侧一想，虽然够不上说好，自己觉得比较地中意，能够发表出一点当时的情思与趣味的，也还有三五篇，现在便把他搜集起来，作为“苦雨斋小书”之一。[45]
在解释文章之间的区别时，周作人借用了戈尔特堡（Isaac Goldberg）对蔼理斯的描述：“叛徒与隐士”的结合，并把它用在自己身上。“叛徒”文章，包括《死法》、《吃烈士》和《碰伤》，以曲折但明白的讽刺提到了近两年内的流血事件。写于1926年6月的《碰伤》开篇写道他童年时对盔甲的幻想、对两头蛇的民间信仰和唐代的剑仙传说，随后转向最近的新闻报道，说游船被军舰撞击，游客落水。
因此可以知道，碰伤在中国实是常有的事。至于完全责任，当然由被碰的去负担。譬如我穿着有刺钢甲，或是见毒的蛇，或是剑仙，有人来触，或看，或得罪了我，那时他们负了伤，岂能说是我的不好呢？[46]
周作人总结道，近来人们死亡的原因——显然指的是三月的屠杀——是由于他们的请愿，他们应当意识到，请愿的方法只有在现今的立宪国里还勉强应用，其余的地方都不通用了。
例如俄国，在一千九百零几年，曾因此而有军警在冬宫前开炮之举，碰得更利害了。但他们也就从此不再请愿了。……我希望中国请愿也从此停止，各自去努力罢。[47]
“隐士”的范畴包括了周作人对茶饮的感想（《吃茶》）、对绍兴游船的介绍（《乌篷船》）和《苦雨》。这末一篇是写给当时正在旅行的孙伏园的信，开头道，
北京近日多雨，你在长安道上不知也遇到否，想必能增你旅行的许多佳趣。雨中旅行不一定是很愉快的，我以前在杭沪车上时常遇雨，每感困难，所以我于火车的雨不能感到什么兴味，但卧在乌篷船里，静听打篷的雨声，加上欸乃的橹声，似及“靠塘来，靠下去”的呼声，却是一种梦似的诗境。[48]
如我们所见，这种在外部世界中真实存在的诗境，作用在于向读者传达作者在其中感知到的以及作者本身的趣味。周作人的文章并未在绍兴的回忆中停留太久，而且大半用来描写大雨刚给北京带来的混乱，北京并不适应这样的暴雨。所有的细节听起来都像是真的——风雨的撞击带来的不习惯的喧闹、危险的砖墙、房间里涨过大水后留下的臭味、被允许在园子里淌水的高兴的小孩、甚或忽然出现的条纹蛤蟆。周作人能够使这些要素充满温暖与乐趣，并由此赋予它们以内在重要性，正是这些，给朱光潜这样的读者带来了“解脱”感。文章结尾道：
这一场大雨恐怕在乡下的穷朋友是很大的一个不幸，但是我不曾亲见，单靠想象是不中用的，所以我不去虚伪地代为悲叹了。倘若有人说这所记的只是个人的事情，于人生无益，我也承认，我本来只想说个人私事，此外别无意思。[49]
尽管他拒绝为不曾亲见的农民的不幸而悲叹这一点引发了批评家的愤怒，但看看周作人为他所见到的苦难而写的东西应有益处，比如1926年夏天涌入北京的前所未见的无数难民。
难民的家怎么样了，我因为不曾目击过，想不出来，但见了这回人工乞丐似的身命也就够不愉快了，而尤其使我不愉快的乃是难民妇女的脚。她们的脚自然向来是如此，并不是被难之后才裹，或因逃难而特别走尖的。然而这实在尖得太可怕了。我以前的确也见过些神秘的小脚，几乎使人诧异“脚在那里”地那么小，每令我感到自己终是野蛮民族而发出“我最喜欢见女人的天足”的慨叹。现在看见这脚长在难民身上，便愈觉得怃然。[50]
抓住裹脚这一意象，周作人即刻强调了难民们的身体缺陷，强调了战争侵袭之前他们生活的残酷，以及他们的文化世界和城市中产阶级之间的距离。读者也无疑明确了这一特殊声音的拥有者，尤其当提到“天足”——他早年一篇名文的题目——时[51]。作者的趣味与视野非常独特。虽然富于同情，但周作人的言论似乎更意在驱使读者理智的思考，而非代表难民发出激进的愤慨。这不见容于那些希望以写作服务于革命政治的作者。事实上，周作人的文章更以命运为名进行了讽刺——这是一个更加不为批评家所接受的立场。
对于很多批评家而言，周作人将自己建构为“叛徒与隐士”，证明他意识到自己能在诗言志和文以载道中有所抉择，但正如《苦雨》的文末一句清楚表明的，他公然倾向于个人的私事，并由此在其内心的善恶之争中失败了[52]。对周作人而言，这一建构起来的双重自我或许类似于一个意识形态战场，但事实上这更为积极。一年前他所写的《两个鬼》——他对希腊语daimon的翻译——遵循着同样的逻辑，尽管风格上更为幽默。鬼的原意是幽灵而非妖魔，在文章开头周作人解释了他何以取了这个标题：
在我们的心头住着Du Daimone，可以说是两个——鬼。我踌蹰着说鬼，因为他们并不是人死所化的鬼，也不是宗教上的魔，善神与恶神，善天使与恶天使。他们或者应该说是一种神，但这似乎太尊严一点了，所以还是委屈他们一点称之曰鬼。[53]
这依然没有讲清楚这两个鬼是什么，但理解周作人的最好方法是直接探求daimon的意义，牛津英语词典定义为“随侍的或内在的灵魂，一个人的守护神”。
据王学的朋友说人是有什么良知的，教士说有灵魂，维持公理的学者们也说凭着良心，但我觉得似乎都没有这些，有的只是那两个鬼，在那里指挥我的一切的言行……有时候流氓占了优势，我便跟了他去彷徨，什么大街小巷的一切隐密无不知悉，酗酒，斗殴，辱骂……但是在我将真正撒野……绅士大抵就出来高叫“带住，着即带住！”说也奇怪，流氓……一听绅士的吆喝，不知怎的立刻一溜烟地走了。[54]
周作人并非无法接受这一状态，因为与其照易卜生的格言“全或无”来做，不如说他对绅士与流氓都不舍。“在绅士的从肚脐画一大圈及流氓的‘村妇骂街’式的言语中间，也得到了不少的教训”，他总结道。如果将daimon作为“一个人的守护神”，并据以解释这篇文章，那么，由绅士与流氓所代表的他文学性格中的两个方面，就同他拒绝在写作中采用“保守”或“革命”的基调一样无可非议。周作人对这些方面表现出同样的重视，这使人想起他早在1921年养病时的决定，即不硬去统一自己的思想[55]。
1934年，周作人发表了两首打油诗，写作于他50岁生日左右。诗中他自谓半儒半释，身着袍子而非袈裟。这一最新的二元性格（绅士／流氓，叛徒／隐士）的纠结强调了隐士的性格，并引来了许多非难[56]。这一事件证明了周作人及其朋友们和许多年青一代之间的距离之大[57]，对于他们中的许多人，毫无疑问的，周作人的文学史，包括其明代起源论，显得同样落伍。据说，周作人因批评而愤怒烦乱。
隐士的性格很复杂。通常，隐士的意象象征着一个保持着整全性的人拒绝服务于一个腐败的政府，或者换个角度说，象征着自私的懦夫，拒绝为了正确的事情冒生命之险。以后见之名，对于隐士之象征的第二种看法似乎同时预示并讽刺了周作人最后的“落水”。另一种可能的情况是，隐逸主义也被作为一种个人主义的形式，其中强调自主性的内省[58]。在这个意义上，人们可能认为，通过诉诸把玩隐士性格，周作人试图在已有的话语之外为自己开创一个空间，来表达对一个践行儒学的政府的不满。但是，将周作人的隐逸主义单纯地置于一种偶然性的政治中，忽略了在第一章中提到的事实：对隐士个人主义的指责最初来自胡适，针对的是白桦派时期的周作人。
在《语丝》关张之后，周作人将《骆驼草》杂志作为其作品的发表处，这份杂志由其门徒冯文炳创立于1930年5月，但周作人对它产生了决定性的影响[59]。“我们开张这个刊物，倒也没有什么新的旗鼓可以整得起来，反正一晌都是有闲之暇”，编辑们宣称。杂志上不谈“国事”；然而，“文艺方面，思想方面，或而至于讲闲话，玩骨董，都是料不到的，笑骂由你笑骂，好文章我自为之，不好亦知其丑，如斯而已，如斯而已。”[60]《骆驼草》第一期发表了周作人的《水里的东西》，在之前的章节中已经提到过。
1928年后，周作人的“叛徒”文章越来越少，他的文集更多地集中在明清文人作品上。结果是一些批评家认为，尽管周作人早期的文集，《自己的园地》、《谈龙集》、《谈虎集》和《泽泻集》，具有创新性，为现代散文奠定了基础，但他后来的作品如《风雨谈》、《瓜豆集》和《夜读抄》属于笔记作品的性质以及对阅读的个人评论，并因此缺少文学上的价值[61]。这一判断源于一种将文学作为个人创作的理念，并否认周作人所主张的前提，即批评是抒情的欣赏。面对这种观点，周作人以相当尖锐的评论为自己辩护：
据说，看人最好去看他的书房，而把书房给人看的，也就多有被看去真相的危险。乱七八糟的举出些书籍，这又多是时贤所不看的，岂不是自具了没落的供状？[62]
文学界于1920年代末至1930年代初开始分化时，周作人的散文概念首当其冲遭到攻击，不仅来自左翼。批评集中于他对其起源的断言。我们已经看到，在1923年的《地方与文艺》中，周作人认为徐渭、王思任和张岱这些明代作家“可以造成近体散文的开始了”。1926年5月，周作人致信前弟子俞平伯，讨论是否可能编一部散文集作为现代散文起源之材料。“我常常说现今的散文小品并非‘五四’以后的新出产品，实在是‘古已有之’，不过现今重新发达起来罢了。”[63]
几个月后，在为俞平伯编辑的重刊本张岱文集所作序言中，周作人说道，现代的散文在新文学中受外国的影响最少。事实上，“这与其说是文学革命的还不如说是文艺复兴的产物”。他指出在文学发展中，“复兴与革命是同一样的进展”，周作人断言，在他们的情趣以及对儒家礼法的反抗上，明清作家比如张岱，包含着强烈的现代的气息[64]。两年后，周作人称赞俞平伯的《杂拌儿》具有抒情性，即使这些文章关涉着文本考据：
平伯借它来做文集的名字，大约是取它杂的意思，集内三十二篇文章，确有五分之一的样子是有考据性质的，但是，正如瓜子以至果膏究竟还是同样的茶食，这些文章也与别的抒情小品一样是文学的作品。平伯所写的文章自具有一种独特的风致。——喔，在这个年头大家都在检举反革命之际，说起风致以及趣味恐怕很有点违碍，因为这都与“有闲”接近。……我觉得还应该加添一句：这风致是属于中国文学的，是那样地旧而又这样地新。
唐宋文人也作过些性灵流露的散文，但只是作为消遣，直到明代公安派文人才将写作作为真实的个性的表现。除了少数同志依旧意在“载道”外，现代散文家都与明代文人相似，尽管语言受到欧洲的影响，思想也在四百年间有了明显的改变。然而，周作人有力地总结道：“现代的散文好像是一条湮没在沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出来；这是一条古河，却又是新的。”[65]几个月后，在为俞平伯的另一本文集所作序言中，周作人将当时的中国散文描述为“公安派与英国的小品文两者所合成。”[66]俞平伯的文章是最有文学意味的一种，可以称为小品文，因为他们“不专说理叙事而以抒情分子为主”。它们之所以为文学——不同于“絮语”散文（絮语散文——由胡梦华（约1930年代）和吴淑贞（约1930年代）所提倡）[67]——是因为它们还有涩味与简单味。它们成功被称作雅——意谓自然，没有乡绅的架子——杂糅调和了欧化语、古文、方言和其他口语分子，并由知识与趣味来统制一切。正是这些雅致的文学特质，使得俞平伯的散文接近于明朝人。
朱自清反对明代对现代散文的重要性。尽管他接受周作人的明代“名士派”的作品非常接近现代散文的看法，但他指责周作人不承认现代散文的“直接的影响”来自外国。
我们看，周先生自己的书，如《泽泻集》等，里面的文章，无论从思想说，从表现说，岂是那些名士派的文章里找得出的？——至多“情趣”有一些相似罢了。我宁可说，他所受的“外国的影响”比中国的多。而其余的作家，外国的影响有时还要多些，象鲁迅先生，徐志摩先生。[68]
散文的盛行不是一个好的信号，朱自清说，它显示着“历史的力量究竟太大了”。结果是，文学革命之初支配文坛的短篇小说、诗和戏剧懈弛下来，让散文恢复了原有的位置。
从此，关于散文起源的辩论逐步深入，导向了三种鲜明的立场。站在周作人对立一面的是鲁迅的声音，他们坚信散文是“五四”和新文化运动的产物。第三种，是对散文的历史任务的巧妙的马克思主义观点。冯三昧（年代未知）首次于1928年提出这一论点，其后的1933年，方非（年代未知）给出了更为完整的表述：读者对安慰的需求、作者对表达挫折的需求和出版社对具有经济效益的短篇文章的需求，三者在成熟资本主义时期的结合促进了散文的发展[69]。论辩的一个主要动力必然来自林语堂所办《论语》的“马上大受欢迎”，杂志创办于1932年，提倡幽默与讽刺，同时还有《人间世》和《宇宙风》，分别创办于1934年和1935年，致力于小品散文[70]。林语堂曾是《语丝》的撰稿人，他写道，这些杂志计划继续发展以周作人为表率的《语丝》传统[71]。他称赞周作人，标举小品文为中国现代文学唯一的成功，将这一文体定义为“以自我为中心，以闲适为格调”，但能够涵括世间所有主题[72]。根据夏志清的说法，这些杂志服务于在政治口号压迫之下的作者（或读者）“精神消遣”的需求，但他们影响太大，以至“左联”创办了他自己的杂志《太白》，来对抗林语堂的杂志[73]。
尽管出于常情，周作人肯定欣赏对他的吹捧——他被作为现代小品文的一流典型，但林语堂的成功可能存在一个缺陷，它强化了批评家在周作人的笔记型作品和他更为鲜明的抒情作品之间所作的人为（在周作人眼里）的区分。在答应为《中国新文学大系》编辑一个散文集后，周作人评论道，他将最为广泛地选取文章，并补充道“我并不一定喜欢所谓小品文，小品文这名字我也很不赞成，我觉得文就是文，没有大品小品之分”[74]。
鲁迅指出，在中国文学史中，小品文出现于政治动乱的时代，但到下一任政权确立后就消失了。明末小品文及其对不满的发泄，消失在乾隆（1735—1795在位）年间的文学压制下，被乏味而虚饰的小摆设所取代。为了与它们相抗衡，“五四”散文和小品文成功地利用了英国随笔的幽默和雍容。因此，散文萌芽于文学革命和思想革命，它的未来便在于继续抗争。但现在，他在1933年写道，因《论语》获得成功，“现在的趋势，却在特别提倡那和旧文章相合之点，雍容，漂亮，缜密，就是要它成为‘小摆设’，供雅人的摩挲。”[75]即使小品文正盛行于上海市场，鲁迅补充道，正如烟花女子，已经不能在弄堂里拉扯她的生意，只好涂脂抹粉，跑到马路上去了。这正是危机的时刻，并面临着生死抉择——生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。这是一种典型的矛盾立场：鲁迅表示明末散文在当时是“进取的”，并且暗示当时的动荡类似于明末。但这一思路并未延续：当下需要的是匕首投枪式的文学，这一结论更多地表达的是鲁迅对其时代的悲观看法和自己对抗争的需求，而非任何对文学发挥影响的效力的内在信任[76]。
既有匕首投枪式的立场，又没有鲁迅那样的矛盾的代表人物是阿英，他的《小品文谈》发表于同一年[77]。阿英将自己和之前的评论区别开来，他认为它们侧重于形式，缺乏对散文的质的考察。他含蓄地否认了周作人对散文具有决定性影响的观念，并指出其起源在于随感录，如鲁迅的《热风》，或在于不那么尖刻，但也反映了进步的作品，如刘复（刘半农）的《Mr．G．C．Willany一封短信》。漂亮、缜密、紧凑的真正的小品文，最早是冰心（1900—1999）的《笑》。然而，第一篇受到广泛注意，并被作为美文的，是周作人的《苍蝇》，其中“进步的意味是逐渐丧失了”[78]。
使用美文——周作人创造了它并作为1920年一篇文章的标题——这一术语，阿英意在攻击周作人关于散文的全盘概念，这一点我们将会谈到。阿英指出在第一次德谟克拉西运动的兴奋平息之后，中国思想界被分为两部分，一部分希望继续抗争，另一部分“不能不停滞着脚步，或者转向消沉，谈风月，说身边琐事了。所谓《苍蝇》，就可以算做这一倾向的最初的代表。”
五卅事件（1925）之后，阿英注意到，许多散文家意识到现在主要的斗争是反对帝国主义并避免个人主义。但之后，他开始直接抨击周作人：
而落后的，风花雪月一派，虽偶尔也发一两声对于社会现状的呻吟，大部分的时间，却依旧耗在趣味的消闲上，大概为求社会进步而淤积的血愈多，他们愈益加紧的向趣味主义的顶点上跑，虽然他们也有“不得已的苦衷”。所以，在新文学运动开始不久，……胡适就逐渐的失却了进步的气氛，而周作人等也取些茶食，酒，鸟声，野菜，草木虫鱼，八股文，妖术等等的题材，孜孜不倦的向下努力了。[79]
阿英指责道，周作人的成功与曾被胡适赞其平淡的那种文体毫无关系。相反，周作人表现了当时的一种思想，即希望变革，但无法面对带来变革所需的浴血抗争。
无疑，正是这样的攻击使得周作人在《风雨谈》序言中将自己描述得更为无聊苦寂。在解释了这个标题意谓风雨凄凄以至如晦之后，他表示他也想过将其成为《风月谈》：
风月，本来也是可以谈的，而且老实说，我觉得也略略知道，要比乱骂风月的正人与胡诌风月的雅人更明白得多。然而现在不谈。[80]
探究这一辩论或许非常有趣，但我无意如此。更为重要的是思考这些关于散文起源与方向的交锋的意义所在，因为它们超越了散文在当下的政治或意识形态角色这些问题。一场关于起源的讨论，意味着确立一种文学或文类的合法性来源，以塑造其现在与未来。但这次辩论意味着更多。实际上，它也是一次关于何为合法性根源的冲突，不仅针对在展现在读者面前的文学中所建构的自我，而且针对作者的现实自我，在某种程度上，也针对现代化的民族国家话语内所能允许的自我。
通过宣称晚明文人对现代散文产生了最大影响，周作人正侵蚀着文学革命的宗旨，即只有“活的”白话小说才有资格作为新文学体面的起源。用查特吉的话来说，周作人的主张必然使他的同代人意识到，启蒙规划中发生了一处“疏误”[81]。因为明末分享了现代散文的荣光本身是一个悖论：“现代”在定义上意谓着“后—（欧洲）启蒙”。由于写作是建构新的民族认同的一种方法，明末散文就成为一个不能允许的资源。
我的论述或许未必关联着“五四”话语及其历史叙述，和／或在查特吉处复制了一个有问题的二元主义。因此，它似乎忽略了1930年代作家们的实际努力，他们在创造一种中国的现代性时，能够古为今用：施蛰存对中国小说中超自然传统的再创作，以及他对潜意识运作的弗洛伊德式洞察，或许是一个很好的例子[82]。同样的，我们如何解释林语堂的杂志的流行，和晚明小品文的再版很快找到了市场，以及袁宏道成为1930年代早期的文学偶像这些事实呢？[83]
然而，关键在于，1930年代的读者和作者们在广泛利用其文学和语言遗产上，比“五四”时的更为自信，这表明现代民族认同的建构进程正在深入。它并未挑战这一进程。即使当模仿明末的小品文正在流行，一些文学左派仍在寻求创造一种本土化的民族语言与文学的方法，并拒绝“五四”时代的欧化。两种作者和读者都致力于在一种民族想象——它源于认可作为一种伦理的现代性——的文学建构中，为汉语寻找一个位置。因此，在小品文的流行的重要性和周作人对现代散文起源的主张的重要性间作出区分是很重要的。
在周作人对明末的重要性的解释，和其他人对其的引述之间实际上存在着某些张力。举例而言，林语堂将小品文的标志视为具有闲适、直率、敏锐之特征的“笔调”。这些特质赋予一篇作品以“个人笔调”，在英语中称为“familiar style”，林语堂译作“闲适笔调”或“闲谈体”及“娓语体”[84]。其主题囊括“宇宙之大，苍蝇之微”[85]。但是，由于这一文体以笔调或文风来定义，因此，其“起源”的问题就将以另一种方式进行探究。
一开始，林语堂认为前现代中国最好的散文存在于叙事篇章中，或是更不常见的，白话小说主人公的议论中[86]。文学革命后，作者们自然要引入闲谈说理笔调。然而，林语堂觉得小品文也应有中国祖宗，此文体才会生根。这是典型的“民族形成”挪用过去的人物作为通往一种特定结局的手段。林语堂决定，除了现存的传统小品中的经典人物如柳宗元（773—819）外，决定何种前现代中国作品能成为祖宗的标准是“纯以文笔之闲散自在”，以闲谈意味吸引读者注意。他的榜样是明末道家屠隆（1542—1605）的《冥廖子游》，其风格被认为近似于劳伦斯·斯特恩（Laurence Sterne，1713—1768）。
尽管展示了一种比周作人更为宽泛的原则，但林语堂无意为此提出任何严肃的主张。在他的文章末尾，他涉及了周作人在《中国新文学的源流》中对公安派和竟陵派的主张所引发的问题，他称其为周作人的个人观点。周作人之所以坚持这点，是因为他熟知明代作品，他自己的风格事实上已经无法区分于袁氏兄弟。由此，林语堂暗示，周作人的主张反映并加强了自己作为当今主要散文家的地位。这是因为周作人体就是公安／竟陵体，也因为周作人有许多追随者，所以中国现代散文可以被赋予这一起源。在林语堂的论述中，居于关键的是一种文体问题——它由预设好的某种广泛分布的语义或修辞特征所构成。这里不存在周作人对美学范畴的专注。
当我们想起美学在多大程度上植根于哲学时，对于周作人的论点的一致拒绝——甚至包括一些似乎与他关系密切的人——的理由，就基本上清楚了。周作人趣味与本色的美学源自一种道德秩序的视野，他的新颖性在于能够坚持一种作为道德行动者——它并不以否认整个文化传统为基础——的自我观。同样重要的是，它并不基于一种纯粹的“中国的”方式。当周作人认识并回应着由西方文明的影响而推动的变革动力时，他同样能够为他对道德自我的构建寻找本土根源。
对于哲学家查尔斯·泰勒而言，一批错综的“更高之善”成为现代性的基础，其核心是“对日常生活的肯定”，这一术语标明着“人类生活中涉及生产和再生产的方面，即劳动、生活必需品的制造以及我们作为有性生物的生活，包括婚姻与家庭”[87]。泰勒非常正确地指出，“对日常生活的肯定”源于基督—耶稣教精神中的“神造世界，神看着是好的”，这被认为支撑着西方对个人作为一种劳动与有性生物的尊重。我们已经看见，白桦派的新村运动对这些价值的表达，以及蔼理斯关于性的观念，与周作人是多么契合。
但是对周作人而言，对日常生活的肯定的核心要素，同样能在之前章节讨论过的宋明理学的“百姓日用”概念中获得。（这顺便也表明了泰勒的西方排他主义观念如何构成了一个盲点，威胁着他追溯道德根源的规划。）周作人为一种对于现代状况的基本洞见发掘出了一个本土根源，这一能力使他无须坚持现代写作（以及某种程度上的现代态度）只能创生于西方根源。他运用这一能力的方式极为重要：他并非以后见之明的姿态论辩式地达致“百姓日用”（“我们的方式和他们的一样好”）；相反，他在一种不具有民族性成分的文学实践中发现了它们。它有助于周作人自信地在其与顽固的传统主义者和失望的改革者的对抗中坚守阵地。
在诉诸晚明时，周作人对哲学以及文学话语中的转换非常敏感。在他看来，明末文学“性灵”的核心反映了写作自我的结构中的一个转变。因为，尽管唐宋文人也时常写出流露性灵的文章，但只有明代的：
公安派的人能够无视古文的正统，以抒情的态度作一切的文章，虽然后代批评家贬斥它为浅率空疏，实际却是真实的个性的表现……以前的文人对于著作的态度，可以说是二元的，而他们则是一元的，在这一点上与现代写文章的人正是一致。[88]
周作人在为其编辑的《中国新文学大系》（出版于1935—1936）散文集所撰导言中，阐明了现代与前现代作家可用的资源。在很多方面，这都是他对自己在现代散文起源之辩中所持立场的总结。他大量引用自己先前的表述，在结论处他断言：
我相信新散文的发达成功有两重的因缘，一是外援，一是内应。外援即是西洋的科学哲学与文学上的新思想之影响，内应即是历史的言志派文艺运动之复兴。假如没有历史的基础这成功不会这样容易，但假如没有外来思想的加入，即使成功了也没有新生命，不会站得住。[89]
但是，现代作家却不会将公安派作为新文学的祖师，也不会去模仿他们。为什么？
这理由是很简明的。新散文里的基调虽然仍是儒道二家的，这却经过西洋现代思想的陶熔浸润，自有一种新的色味，与以前的显有不同，即使在文章的外观上有相似的地方。我不讳言中国思想里的儒道二家的基调，因为这是事实，非言论所能随便变易，我也并不反对，因为觉得这个基本也并不一定比西洋的宗教思想坏，他更容易收容唯物的常识而一新其面目，如我们近来所见。[90]
朱自清坚持旧散文与现代散文之间唯一的相似在于情趣，而在这里，周作人聪明地扭转了局面。外观的相似现在被上升为余留的儒道基调。周作人继续道，儒道法实在原是三位一体，儒家一面有他的理想，一面又想顾实行，结果是中庸一路，若要真去实行，却又不能不再降低而成法家，又如抛开实行，便自然转中理想而成为道家了。儒家逐渐远离其创始人的智慧，期间也有陶渊明颜之推等人能自振作，但终究江河日下。
之后外来思想——即佛教——曾经注灌。周作人宣称，佛教原是伟大的思想体系，很可以佩服，但它终也偏离了，对文学而言，结果不外乎成为一种宗教文学，或近似道家的一种空灵作品。公安派的文学大约只做到这里，但现在的要算是进一程了，因为
现在所受的外来影响是唯物的科学思想，他能够使中国固有的儒道思想切实地淘炼一番……以科学常识为本，加上明净的感情与清澈的理智，调和成功一种人生观，“以此为志，言志固佳，以此为道，载道亦复何碍”。[91]
论理，中国文学当能综合新旧，但事实上这并未发生——结果尽是“新的土八股”或“旧的传教的洋话”。这也无甚可怪，因为（回应着朱自清，但得出了相反的结论）过去的力量太强大，现在的力量还太短，周作人总结道。
这是周作人在散文之辩中最聪明的表述之一，即中国的写作自我的道德“根源”既能在中国传统中，又能在现代科学知识中找到。周作人曾经申明过自己对儒家价值的信奉——以避免落入道家与法家。虽然如此，它经常可能被误解为周作人自己顽固坚持的癖性。而在这篇序言中，一种儒道情感构成了每个人开始的基础。“过去”的力量太强大，指的是宰制过去的程朱保守正统。
下面是周作人表达自己信仰的一个特别恰当的例子，写于1944年：
我从古今中外各方面都受到各种影响……在知与情两面分别承受西洋与日本的影响为多，意的方面则纯是中国的，不但未受外来感化而发生变动，还一直以此为标准，去酌量容纳异国的影响。这个我向来称之曰儒家精神，虽然似乎有点笼统，与汉以后尤其是宋以后的儒教显有不同，但为得表示中国人所有的以生之意志为根本的那种人生观，利于利用这个名称殆无不可。[92]
意、知与情之间有趣的三分带来了一些问题。从“抽离式理性的立场”来看，“知”是判断的基础，但“意”在这里是一个更为基本的范畴，它决定着“知”和“情”。郑清茂讨论了周作人的评论以及意（同样能被翻译为“思想”或“意义”）的内涵，他提到了《孟子》中一篇关于《诗经》的正确注解的文章[93]。孟子说，在注解中，人们不应过分强调一文一辞，这会“害志”（即作者的志“意图或目标”）。相反，人应“以意逆志，是为得之”[94]。范佐伦认为，这里的意（他译为“intention”，意图）就等同于志[95]。他同时注意到，周代和汉初的讨论趋向于断言“言不尽”意。正如庄子关于鱼与荃的寓言，“言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”[96]
意有许多更为严格的用法，其中它指向一种给定的言论背后 的目标[97]，但在这一语境下，周作人对意的使用显然更接近志——作为个人存在的推力。如果这可以成立，那么周作人的自我观的核心中存在着评价性的道德意识。这一自我观相当契合于周作人在关于美学的讨论中所提出的看法，其中自我被认为在存在论上符合于“道”，并因此可以通过忠于它的（自我的）自身存在，来将“道”带入生活。由于“道”表现在人类生活中，故而评价性的道德意识就成为自我的一种普遍构成，它超越了文化与历史的边界。由此，古今中外——古代或现代，中国或外国——这一广阔范围，同时指示着人类生存之真理的普遍性，和这一真理在表达上的差异性。