“趣味”：一种地方与物质文化的诗学
周作人对袁氏兄弟有限的推许不应当模糊这一事实，即他对明末作家的兴趣在于作为一个整体的表现主义逆传统的哲学基础，这成为他的对抗性美学的源头。这清晰地表现在他为施蛰存（1905—2003）编的《中国文学珍本丛书》中明代作品的出版而写的一篇文章中。尽管他极力支持晚明作品——其中百分之九十都在清朝被禁——的书目，但他也发现了丛书的缺陷。他认为并非所有的选目都是好的，同时，丛书目标在于大众市场，因此价目便宜，这也意味着其质量不足以胜任研究的目的：
翻印这一类的书也许有人不很赞成，以为这都没有什么文艺或思想上的价值，读了无益。这话说得有点儿对，也不算全对。明朝的文艺与思想本来没有多大的发展，思想上只有王学一派，文艺上是小说一路，略有所创造，却都在正统路线以外，所以在学宗程朱文宗唐宋的正宗派看来毫无足取，正是当然的事。但是假如我们觉得不必一定那么正宗，对于上述二者自当加以相当注意，而这思想与文艺的旁门互相溷合便成为晚明文坛的一种空气，自李卓吾以至金圣叹，以及桐城派所骂的吴越间遗老，虽然面貌不尽相似，走的却是同样路道。那么晚明的这些作品也正是很重要的文献，不过都是旁门而非正统的，但我的偏见以为思想与文艺上的旁门往往要比正统更有意思，因为更有勇气与生命。[120]
或许周作人最初对“晚明的旁门”的欣赏始于1897年他去杭州看望狱中的祖父时得到的一本张岱的书[121]。即便如此，我们现在必须试图探寻的是，对这一文明脉络的涉及如何塑造了他的思想。最佳的起点在于《地方与文艺》这篇文章，它表明了当他与“五四”文学世界断裂时，依赖着明末的逆传统[122]。在这一语境中，我们发现他展现了一种特定的趣味的意义。
周作人断言“风土与住民有密切的关系，大家都是知道的”，并且它反映为一国文学中不同的风格，这不足为奇。之后，他接下去讨论新文学：
我们常说好的文学是普遍的，但这普遍的只是一个最大的范围，正如算学上的最大公倍数，在这范围之内，尽能容极多的变化，决不是像那不可分的单独数似的不能通融的。这几年来中国新文艺渐见发达，各种创作也都有相当的成绩，但我们觉得还有一点不足。为什么呢？这便因为太抽象化了，执着普遍的一个要求，努力去写出预定的概念，却没有真实地强烈地表现出自己的个性，其结果当然是一个单调。我们的希望即在于摆脱这些自加的锁纽，自由地发表那从土里滋长出来的个性。[123]
这能以浙江为例加以说明，尽管浙江的社会地理风土以及学问艺术与毗邻的省份不见得有什么特别大的差别，但在浙江，
却自有一种特性。近来三百年的文艺界里可以看出有两种潮流，虽然别处也有，总是以浙江为最明显，我们姑且称作飘逸与深刻。第一种如名士清谈，庄谐杂出，或清理，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自觉可喜。第二种如老吏断狱，下笔辛辣，其特色不在词华，在其着眼的洞彻与措语的犀利。[124]
明末时这种情形很明显。虽然，周作人继续道，
据古文家看来这时候文风正是不振，但在我们觉得这在文学进化上却是很重要的一个时期，因为那些文人多无意的向着现代语这方向进行，只是不幸被清代的古学潮流压倒了。
周作人并不认为“飘逸”和“深刻”之间存在竞争或等级关系。在前一类型中，他举出了徐文长（徐渭，1521—1593）、王季重（王思任，1575—1646）和张宗子（张岱），他们“可以造成近体散文的开始了”。而毛西河（毛奇龄，1623—1716）的批评代表着后一类型。类似的，周作人对比了诗人及散文家袁枚和道德哲学家及历史学家章学诚（1738—1801）。邻近他自己的时代里，周作人发现了学官李慈铭（1830—1894）和藏书家赵之谦（1829—1884），各自作为飘逸与深刻的代表。激进的章炳麟与他的老师俞樾（1821—1906）也适足作为一个明显不同倾向的例子。在周作人眼中，这些人在一定程度上保留了自己的个性，较少来自道学家或古文家的“因袭的束缚”，因而值得留意[125]。
飘逸与深刻的范畴所具有的包容性引人注目——它们令人想起严羽所谓“诗之大概有二”，“优游不迫”与“沉着痛快”。那么，浙江就成为一个中国文学写作谱系的缩影，而非构成整个传统的一个独立部分，如同一条拼布被上的一块补丁一般。这意味着浙江之文艺的与众不同之处必然存在于一个更为微妙的层面，而非追随一种特定的模式。道学家与古文家的问题，周作人继续道，在于虽然他们能够造出一种普遍的思想与文章，“但是在普遍之内更没有别的变化，所以便没有艺术的价值了。”这足以给我们一个教训，周作人说，因为现在的思想文艺界上也正有一种普遍的约束，“一定的新的人生观与文体，要是因袭下去，便将成为新道学与新古文的流派”，这将导致思想和文艺的停滞[126]。
他希望见到的是文艺的价值依赖于个人能够“任情地歌唱”，以他或她喜欢的任何方式写任何东西。
无论人家文章怎样的庄严，思想怎样的乐观，怎样的讲爱国报恩，但是我要做风流轻妙，或讽刺谴责的文字，也是我的自由，而且无论说的是隐逸或是反抗，只要是遗传环境所融合而成的我的真的心搏，只要不是成见的执着主张派别等意见而有意造成的，也便都有发表的权利与价值。这样的作品，自然的具有他应具的特性，便是国民性，地方性与个性，也即是他的生命。
这三者如何共同作用？周作人强调，“我们说到地方，并不以籍贯为原则，只是说风土的影响，推重那培养个性的土之力”。这里所使用的“土”一词，反映了风土中的复杂含义。周作人解释道，他的意思与尼采在《查拉图斯特拉如是说》里的劝告——“忠于地”——一样。这影响之所以存在，是因为“人总是‘地之子’，不能离地而生活，所以忠于地可以说是人生的正当的道路。”
尽管提到“地之子”会被人联系到二十世纪民族主义最糟糕的部分，但周作人此处对这一表述的使用却站在民族主义的反面。
现在的人太喜欢凌空的生活，生活在美丽而空虚的理论里，正如以前在道学古文里一般，这是极可惜的，须得跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉搏，表现在文字上，这才是真实的思想与文艺。
这里，周作人清楚地表示他并不限于描写地方生活的“乡土艺术”：一切的文艺都生于地里。
或者有人疑惑，我所说得近于传统主义，便是中国人最喜欢说的国粹主义。我答他说，决不。我相信，所谓国粹可以分作两部分，活的一部分混在我们的血脉里，这是趣味的遗传，自己无力定他的去留的，当然发表在我们一切的言行上，不必等人去保存他；死的一部分便是过去的道德习俗，不适宜于现在，没有保存之必要，也再不能保存得住。[127]
将趣味翻译为“flavor”（味道、口味）是最不恰当的，这里只是暂时这么使用。我们马上将会看到，中国的美学寄寓于语词的勾连，承载着趣（品位）与味（味道）的联合。这些词语涵括了广泛的语意内容，包括吸引力、兴奋、快乐和愉悦。这里必须指出的是，血脉意味着同时承载了两者：一是国民性的“活的一部分”——趣味的遗传，二是“土气息泥滋味”——依赖于风土。换句话说，活的、无形的“趣味”——作为不可驱除的国民性的一部分——根植于地方性中。
这是问题的症结所在。在《地方与文艺》中，地方性成为作者与民族的中介，并以一种有意义的方式连接起二者。只有作为“地之子”，而非依赖于民族的概念周围空洞、教条的梦幻，才能写出杰出的文学作品。这一点在民族认同的论题中所衍生的许多结果将会在结论一章中得到展现；本章中，我们所关注的是这一理念的美学。
在周作人为绍兴诗人刘大白（1880—1932）的现代诗集《旧梦》的出版所写的一篇文章中[128]，优秀的文学作品依赖于风土之趣味这一理念得到了更为清晰的表达。在构架其评论时，周作人注意到他和刘大白来自同一地区，因此他知道刘氏，尽管他们素未谋面。他忆及刘大白早在民初时发表在地方报纸《禹域新闻》上的旧体诗，并且知道刘氏已改做新诗。然而，周作人的失望是显而易见的：他并不同意刘大白所谓自己虽做新诗，却仍多传统的气味的说法。
我却觉得并不这样；据我看来，至少在《旧梦》这一部分内，他竭力的摆脱旧诗词的情趣，倘若容我的异说，还似乎摆脱的太多，使诗味未免清淡一点，——虽然这或者由于哲理入诗的缘故。
周作人最主要的抱怨在于刘大白的诗作了无其故乡风土的踪影，并由此缺少趣味。在他隐晦的意见中，他将这一地方趣味的缺失联系到了个性的缺乏：
我于别的事情都不喜讲地方主义，唯独在艺术上常感到这种区别。大白先生是会稽的平水人，这一件事于我很有一种兴味。当初《禹域新闻》附刊《章实斋文集》《李越缦日记抄》之类，随后订为《禹域丛书》，我是爱读者之一，而且自己也竭力收罗清朝越中文人的著作，这种癖性直到现在还存留着。现在固未必执守乡曲之见去做批评，但觉得风土的力在文艺上是极重大的，所以终于时常想到。幼时到过平水，详细的情形已经记不起了，只是那大溪的印象还隐约的留在脑里。我想起兰亭鉴湖射的平水木栅那些地方的景色，仿佛觉得朦胧地聚合起来，变成一幅“混合照相”似的，各个人都从那里可以看出一点形似。我们不必一定在材料上有明显的乡土的色彩，只要不钻入哪一派的篱笆里去，任其自然长发，便会到恰好的地步，成为有个性的著作。[129]
周作人遗憾于在以世界民的名义反对狭隘的国家主义时，减少了乡土的气味。但这意味着作者们应当对其地方特质更为敏感，因为“这二者本是相关的，正如我们因是个人，所以是‘人类一分子’（Homarano）一般。”刘大白应当做什么呢？“我希望他能在《旧梦》
里更多的写出他真的今昔的梦影，更明白的写出平水的山光，白马湖的水色，以及大路的市声。”
地方性与趣与味的特质之间的联系，在作品中清晰可见。与此同时，刘大白诗集中“诗味”的缺乏源自他不愿利用自己写作旧诗的经验。
现在的新诗人往往喜学做旧体，表示多能，可谓好奇之过。大白先生富有旧诗词的蕴蓄，却不尽量的利用，也是可惜。我不很喜欢乐府调词曲调的新诗，但是那些圆熟的字句在新诗正是必要，只须适当的运用就好，因为诗并不专重意义，而白话也终是汉语。[130]
诗并不专重意义这一理念让人想到周作人关于兴这一手法的核心地位的论点。周作人意谓诗对意象的使用不仅传达意义，也传达诗歌意义，而且这一诗歌意义，即诗的趣与味，在实际上和情感上都源自地方的世界中。这与哲学的或其他话语的清楚明白的意义迥然相异。
这与《沧浪诗话》中将趣作为内在意义的表述相差不远。尽管周作人自然未将趣作为悟的结果，但他通过指出其实现的困难而暗示了这一点。在给刘大白提出的诗歌主题上的建议（“平水的山光，白马湖的水色”）之后，紧接着一句托词：“这固然只是我个人的要求，不能算作什么的，——而且我们谁又能够做到这个地步呢。”[131]
诗人如何参悟这一问题在复古主义者那里得到了回答，弱化真实具体的意象和个人情感的重要性，同化于文本中铭写的意象和情感材料。明代逆传统重新发现了个人的意图和情感，极大地扩展了趣的外在具体范围。当时最著名的关于趣的讨论很可能是袁宏道为陈正甫（所学，1583年进士）的著作写的一篇序。
袁宏道开始时的定义在结构上类似于《沧浪诗话》，“世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能一语，唯会心者知之”[132]。通过这一系列对不可名状的比喻，袁宏道展现了他对趣的看法，它存在于对当下所理解的现实的超越中，尽管他的意象没有《沧浪诗话》中的（空中之音，水中之月）那么纯粹。但是，那些通过“辨说书画，涉猎古董”或是“寄意玄虚，脱迹尘纷”来“慕趣之名，求趣之似”的人，都大错特错。“此等皆趣之皮毛，何关神情。”另一边，儿童、山林之人和愚不肖者接近于趣。“或为酒肉，或然声伎；率心而行，无所忌惮。”对避世之人以及慕趣之名者的蔑视使我们赞同齐皎瀚（Jonathan Chaves）的结论：“趣是事物核心的不可言说性，甚或对于神圣特质的分享”（斜体后加）[133]。
齐皎瀚的定义内涵丰富，完全指出了其在个人的日常生活中发见道的倾向，这一倾向表现在非正统的明代逆传统以及激进的泰州学派中王阳明的追随者们那里。由此，用钱新祖（Edward Ch’ien）的话来说，焦竑：
明确地主张一种标准，他将其阐述为“百姓日用”：
同乎百姓日用者为德，异乎百姓日用者为异端。学者试思百姓日用为何物耶，姑无急异端之攻也！[134]
钱新祖注意到百姓日用这一格言来自《易经》的《系辞》，其中提及道是“百姓日用不知”的[135]。作为泰州学派的共同创立者，王艮（1483—1541）和王畿（1498—1583）将其发展为“使得道能‘回应百姓之日用’。”[136]实质上，道是“凡世间一切治生产业等事，皆其所共好而共习，共知而共言者，是真迩言也。”我们同样发现李贽说过，“穿衣吃饭，即是人伦物理。”[137]
听从人的自我意愿是听从人的童心的必然结果，袁宏道（这在上下文中很清楚，即使他没有使用童心一词）更将其视为“趣之正等正觉最上乘也”。童心的理念和“百姓日用”的理念都有将不可言说之物带入日常生活的作用，故而人类社会和物质文化由此具有引发洞见与领悟的能力。这一连串的关注所产生的影响在袁宏道的文章中清晰可见，尤其在其游记散文中，它们将细节叙述与内省、主观评论结合。有时，地理位置被作为借口，并依此开始各种枝节与离题。其他时候，他的叙述忽略了风景而讨论地方特产，比如茶和蔬菜[138]。
在周作人的很多文章中（包括一些最常被编入文集的），地方风俗和物质文化被生动地唤起并给予很高的价值。就像他曾评论的，一块点心的流传，实在要比一卷书还有意味[139]。他在一篇关于吴地的季节性风俗——如储存雨水以泡茶，或于夏末为妇人称重，看她在夏天瘦了多少——的文章中，最为清楚地解释过何以这些东西如此重要。
我们对于岁时土俗为什么很感到兴趣，这原因很简单，就为的是我们这平凡生活里的小小变化。人民的历史本来是日用人事的连续，而天文地理与物候的推移影响到人事上，便生出种种花样来，大抵主意在于实用，但其对于季节的反应原是一样的。在中国诗歌以及绘画上这种情形似乎亦很显著，普通说文学滥调总是风花雪月，但是滥调则不可，（凡滥调均不可，）风花雪月别无什么毛病，何足怪乎。池塘生春草，园柳变鸣禽，这与看见泥土黑了想到可以下种，同是对于物候变迁的一种感觉，这里不好说雅俗之分，不过实者为实用所限，感触不广，华或虚者能引起一般的兴趣，所以仿佛更多诗意了。在这上面再加上地方的关系，更是复杂多趣，我们看某处的土俗，与故乡或同或异，都觉得有意味，异可资比较，同则别有亲近之感。[140]
我们容易理解这里的日用人事即百姓日用的同义词。对这一短语的回应由紧随其后的天文的推移所加强，正如卜立德指出的，这是一条来自《易经》第22卦的格言[141]。
这“生活里的小小变化”便由此被置入一个宇宙论的维度，这意味着生活中的作为与风俗被赋予了一种意义与重要性，超越于它们的物质性或任何潜在的功利主义意识形态价值。然而，在“我们这平凡生活”和宇宙之间，我们有“人民的历史”，而非民族的历史。换句话说，一种道德秩序内在于生活本身。这就是为什么许多周作人的文章都在称颂“人民的历史”中真正有价值的东西——日常生活的文化——但那些称颂难以被收编入任何类型的国民生活力量之中。
虽然趣被定位在物质世界中，但它依旧内涵在一个概念中，即作者应当对世界拥有一种特定的态度，以感知到它。齐皎瀚给出了一个解释：“对于在外在世界中感知到趣的人，它依旧是一种思维或心灵的特质，这与许多中国批评术语的双重功能一样，也即，它们既适于世界的某些特质，也适于感知者思维中的某些特质。”[142]在一篇比较李渔（1611—1680）和袁枚的文章里，周作人确在这一视域中讨论趣[143]。李渔主要作为一个剧作家为人所知，在明清之际的穷困与崩溃中，携着一班歌女在一个又一个雇主间迁徙。袁枚的诗才使他足够富有，能够拒绝出仕，他因招收女弟子而震惊当世[144]。两者都因有放荡、享乐之嫌而被19世纪的正统文人谴责，这不出所料，周作人写道。影响到周作人对他们的判断的，是他们对“人生日用”的态度。他更欣赏李渔。以写作饮食为例，李渔就像“野老的掘笋挑菜”，而袁枚则是“仿佛围裙油腻的厨师矣。”[145]我们可以推测，李渔能够品鉴事物，而袁枚则会将其焖死。
周作人对袁枚的厌恶可以具体化为后者一首诗中的两句：“印贪三面刻，墨惯两头磨。”这表现了袁枚的俗，或曰没趣味，这并不等同于无趣味，后者是指没有个性或没有个人好恶[146]。乍看之下，似乎此处对趣味最恰当的翻译是“品味（taste）”，品味在社会学意义上是指给出评价，但是，如我们即将看到的，周作人对这个词的使用更为复杂。
大凡对于印与墨人可以有这几种态度。一，不用，简直就没有关系。二，利用，印以记名，墨以写字，用过就算，别无他求，三，爱惜，实用之外更有所选择，精良适意，珍重享用。这几句话说的有点奢侈，其实并不然，木工之于斧凿，农夫之于锄犁，盖无不如此，不独限于读书人之笔墨纸砚也。
周作人引用了故事，说一位愤怒的太平军领袖用牙咬碎纸片。这同时也是暴殄天物的例子，如同斫坏巨木，非良工之所为也。
两头磨墨虽非嚼纸之比，亦狼藉甚矣。用墨者不但取其着纸有色泽，当并能赏其形色之美，磨而渐短，正如爱莫能助人之渐老耳，亦不得已也，两头磨之无乃不情，而况惯乎。
周作人说，袁枚在印的六面中刻三面，是为了捞回本钱，就像一个人买了一把小刀，因其既可开啤酒瓶的盖，又可裁玻璃，共总有八九样用处。一旦陷入工具主义之中，袁枚就忘记了多面刻的印既不好看，亦实不便于用。
由此，在周作人看来，袁枚令人痛苦地缺乏感知事物之趣味的能力，故而因其在这一点上明显的粗糙而受到非难。如果我们承认周作人对趣这一概念的使用指向两个方面：一是显现于百姓日用中的不可言说之物的特质，二是感知者的同样特质，那么，我们就得出了一个重要的结论：至少在他的文学实践中，周作人保留了一种关于人的理念，它适于（如果不是同化于的话）宋明理学的“性即天理”[147]的概念。这里我的意思是，在周作人的思想中，人类与其余的现存秩序之间未阐明的图示关系，还适于一种道德秩序，它给予人类、自然世界以及文化世界以崇敬，它们都展现着神性[148]。
换句话说，周作人观察作家是否值得尊重，取决于他或她理解并表现人类生活内在价值及其“日用”的程度。他将墨与纸这类人工制品称为“天物”的说法正强调了这一点。作者的失败在某种程度上是一种道德失败，被以俗气这样的美学术语来描述。“俗气”与“趣味”的并置立刻让人想到与趣味相关的一个义涵“品味”，但周作人的用法无法被缩减至这样的对应。在关于李渔和袁枚的文章中，周作人试图定义趣味并应用于人。
我在这里须得交代明白，我很看重趣味，以为这是美也是善，而没趣味乃是一件大坏事。这所谓趣味里包含着好些东西，如雅，拙，朴，涩，重厚，清朗，通达，中庸，有别择等，反是者都是没趣味。[149]
从下文来看，周作人显然希望使自己对趣味的用法区别于20世纪的通行解释，即“品味”：
普通有低级趣味这一句话，虽然看样子是从日本输入的，据我想也稍有语病，但是现在不妨借来作为解说，似乎比说没趣味更容易懂些。没趣味并不就是无趣味，除非这人真是救死唯恐不赡，平常没有人对于生活不取有一种特殊的态度，或淡泊若不经意，或琐琐多所取舍，虽其趋向不同，却各自成为一种趣味。[150]
周作人承认袁枚负有某种有点类似于（更容易被理解为）恶趣味的东西，这带来了一个有趣的问题。布迪厄（Pierre Bourdieu）在其著作中主张，“品味”是一个社会生产范畴，支撑着精英们对其身份的宣示。当非精英们获取财富成为可能，“品味”就成为旧精英用来继续维持自身相对于新贵们的文化优越性的一种机制。那么，周作人是在何种程度上使用了精英主义话语——并通过将品味作为一种道德属性，而隐藏了其社会权力根基——呢？柯律格（Craig Clunas）对明代奢侈性消费的研究提供了一些引人注目的洞见。在他的结论中，他写道：
或许在明代中国和早期现代欧洲的广阔文化版图中，最引人注目的共同现象之一，正是所谓的“品味的发明”。如果文化资源的不平等分布是社会阶层化的必须，正如布迪厄指出的，并且，如果那些文化资源全都是商品，所有把持着相应的经济资源的人都能得到，那么，如何防止文化与经济等级的颠覆？……这里，品味开始扮演消费的必要立法者的角色……这在中国的出现平行于，甚至早于其在欧洲的发生。毋庸质疑，从17世纪末的英格兰开始，品味这一概念有一个重要的演变，它促进了对以下事实的认同，即在奢侈品拥有者和鉴赏家两者间存在着一种差别，这一判断基于一系列以道德为基础的美学原则。[151]
柯律格讨论了流行在晚明的鉴赏家手册中的，那些用来表示品味的术语，然而，他称趣为“缺席词汇”，他注意到，尽管它是“在关于画、诗和个人品行的讨论中的核心价值……但（它）似乎并未进入事物的世界，而且，在许多方面，重要的正是它在那些鉴赏家的文本中很少出现，这些文本致力于一个精确的定义以及对客体的范畴化”[152]。在那些稀有的，确实在品鉴语境中出现例子中，有一处是袁宏道关于花瓶的一本书。柯律格告诉我们，并补充道，“这几乎是‘他的’词汇”。柯律格赞同齐皎瀚对趣的解释——“事物核心的不可言说性”——以及袁宏道对那些将趣等同于鉴赏力的人的攻击。他认为，袁宏道很可能最为反对精英式的对品味之价值的决断[153]。
这就将趣移出了柯律格所关注的关于品味的话语，尽管这两者无疑是互相交叉的。周作人强调趣味的道德特质，它存在于人们身上，这似乎联系着公安派对它的使用：将其区别于纯粹的好品味，由社会制约。或许更为准确的说法是，它包含好品味，但还有更多的内容。
在文章开头，周作人解释道他从不喜欢袁枚的性格。他用来表示性格的词是气味，除了滋味或味道这原初的意义之外，它还意指一个人的爱好与性情。“觉得这有点儿薄与轻，自然这与普通所谓轻薄又是不同。”[154]读者不得不去直观感觉“薄”与“轻”所传达的特质是什么，但通过阅读周作人所列出的趣味的积极部分，这变得更为容易。如果说“有别择”和“雅”被认为是品味的标志，那么其他特质，比如忠厚和通达就超越了它。
最终，我们不应忘记周作人对趣味的论述：“这是美也是善，而没趣味乃是一件大坏事。”由此，似乎美学拥有其道德来源，事实上，这正是公安派的潜在预设。进一步说，如果成功理解世界的固有价值是一个道德标志，那么道德生活便依靠直觉感知而运作。但是，如果人、世界与神性终究是同一的，那么，在感知上的失败就是发现自身本性——它分享着神性——的失败。
认为文学创作依赖于独立的道德感知这一看法，是明末逆传统的产物。“童心”的概念使得公安派得以把“性灵”置于首位[155]，同时，严羽的“诗者，吟咏情性也”这一论断也再次得到应有的地位。将趣的范围扩展到“百姓日用”中，使其移出了复古主义者集中关注的那些文本。顺便说一句，柯律格发现周作人的文学榜样张岱“试图认知相对而言在文化上被定义为‘贱工’（如竹刻）的性质”[156]。或许袁宏道和明末判别品味高下的人（柯律格以使用或不使用趣这一美学范畴来做出辨识）之间的区别象征着明末精英间在感知社会关系时的断层。
艺术家和传统之关系这一问题的答案在根本上是哲学的，其中包括了对艺术家和世界两者的重新定义。但是，在文学创作领域，问题还没有得到完满的回答。正如周作人所说，公安派的主要贡献在于文学理论，而非文学。袁宏道的诗作的价值仅在于反抗复古主义者的“假古董”，并且他仅以白居易和苏东坡代替了李白与杜甫，即使他不重模仿。他所能做的只是阻止更旧的，保持较新的而已[157]。此外，如我们所见，周作人并不欣赏公安体的直白。他赞扬竟陵派以奇僻的措词纠正了这个毛病[158]。但是，两派都没有存在很久，周作人认为只有清初的作者，如张岱，融合了两者，并产生了既晓畅又有意味的作品。