复古主义与明末逆传统
正是因为李白和杜甫在感知意象——不论是在现实世界还是在诗学传统中——方面最为出色，因而，入神便拥有双重特质，而何种应列入考虑，便产生了歧义。由此，在一个特定的思想氛围中，当世界被转换为书中的世界时，消极态度很有可能最终排斥了现实世界和个人自己的真实经历。15、16世纪前后七子的复古文学运动促进了这一趋势[89]。尽管在表面上诗仍然关涉着悟，但复古运动逐渐服务于载道的目的，提供了一系列文本以供研习，它们强化了文化与政治的正统观念。当悟的概念失去了其作为个人经验之基础的内涵，并且被认为完全能够通过阅读而得到，诗便渐渐被视为一种自我修养的体制——理想的诗人便成为一个理想的文化典范[90]。其结果便是抄袭与平庸，尽管复古主义者们彼此对于个人性格与抄袭的危害的看法截然不同[91]。复古主义者们强烈认同程朱学派，共享着其对于大规模阅读典籍的推许[92]。如果格物的原则能扩展到典籍与树、虫，它也能被扩展到个人诗作或作者[93]。
虽然明代思想被认为是对程朱正统的延续，以及对这一正统的反抗，但考虑到王阳明（1472—1529）学派的表述，它明显不同于宋代，因为“明代儒家更专注于内在，其问题的起点大都是心灵与人性，并由此推衍至对于更广阔的世界的理解；而宋代思想家，从周敦颐到程颐与朱熹，在转向个人心灵与本性的世界之前，均以整个世界作为他们的起点，特别是对于宇宙的疑问”[94]。
虽然复古主义者声名显赫，当然，同时考虑到复古主义所代表的对于文化资源的还原论式使用，但明代同时存在着强调作家个性的逆传统潮流。林理彰随郭绍虞（1893—1984）之后，将其上溯到元明之际的过渡性人物杨维桢（1296—1370）处，他认为杨是明末公安派（得名于湖北公安，这是其核心人物袁氏兄弟的故乡）的先驱[95]。杨维桢将诗视为诗人的“性情”，且不认同任何类型的完美模范，并表示在个人与精神特质上，古今无异[96]。日本学者吉川幸次郎将杨维桢视为“独立”的作家与艺术家之列的第一人，并标志着“明清诗学世界的开端。”[97]
关于周作人对杨维桢的看法，我无从谈起，因为就我所知，在周作人的著作中没有提到杨维桢。然而，他未必会同意郭绍虞或吉川幸次郎的看法，因为在他看来，明末的公安与竟陵两派标志着与复古主义者的事实决裂以及近代文的真正开端[98]。他自然同意一个明代逆传统的存在，但他会将其放在明末而非明初。他将明末描述为“一种思想文章的解放时代，大抵自从王阳明把儒门打开，放进禅味来以后，这就发生变化”，这一趋向在李贽处得到深化，他写道[99]。
王阳明思想中对内在性和主体性的哲学关注最终导致了其追随者之间的分歧：道德修养与直观领悟何者为重[100]？泰州学派推崇后者，并因此被指责落入了禅宗并外于“名教之所能羁络矣”[101]，它对文学的逆传统产生了相当的影响。李贽与焦竑这两位泰州学派最知名的人物对公安派的影响极大。李贽将斯文等同于遵从一个人做出道德判断的内在能力，而焦竑将人性视为自我满足与自我启发[102]。此外，李贽重申了严羽的理念，即诗与禅所说的“妙悟”是同样的[103]。袁氏兄弟将作者的性灵置于诗的核心位置，并认为独创性比形式特性更为重要[104]。
对于周作人而言，明末成为进入现代文学史的起点。“他们（公安派）的主张很简单，可以说和胡适之先生的主张差不多。所不同的，那时是16世纪，利玛窦（1552—1610）还没有来中国，所以缺乏西洋思想。”[105]周作人这里犯了一个错误，利玛窦已于1599年到达南京，并结识了他的朋友李贽和焦竑[106]。然而，周作人试图指出的是，如果我们从胡适之的思想中移去西方科学和哲学，剩下的便非常接近于公安派那最为著名的格言，“独抒性灵，不拘格套”了[107]。
周作人认为公安派的影响一直持续至康熙朝（1662—1723），张岱融合了公安竟陵两派之长。1700至1900间的两百年被周作人视为是对这一表现主义的逆传统的反动。（这并不夸张。袁氏兄弟的作品为清廷所禁，批评家认为他们应为“诗教”的颓丧负责。整个清代，袁宏道的诗作都被认为预示了明朝的覆亡。）[108]“但，”周作人认为，“民国以来的文学运动，却又是这反动力量所激起的反动。我们可以这样说：明末的文学，是现在这次文学运动的来源，而清朝的文学，则是这次文学运动的原因”[109]。
虽然公安派在历史上很重要，但其文学产物却并不总是符合其理论主张[110]。周作人批评袁宏道的诗在形式上已经做不出什么花样了，但认为他的散文要好得多。在一篇文章中，周作人提到袁宏道最大的成就在于其理念而非其实绩。
中郎反抗正统的“赋得”文学，自是功在人间，我们怀念他的功绩，再看看他的著作，成就如何，正如我们读左拉的小说，看他与自然主义的理论离合如何，可以明了文学运动的理想与现实，可以知人论世，比单凭文学史而议论得失，或不看作品而信口雌黄，总要较为可靠乎。[111]
更为具体地，在其关于文学史的系列演讲中，周作人赞许公安派的作品“清新流丽”，但补充道：“公安派后来的流弊也就因此而生，所作的文章都过于空疏浮滑，清楚而不深厚。好像一个水池，污浊了当然不行，但如清得一眼能看到池底，水草和鱼类一齐可以看清，也觉得没有意思”[112]。这一评论表明周作人并不将复古派和表现派的辩论仅仅视为“记诵典籍Vs．自我表现”甚或“载道主义Vs．自我表现”。如我们在上文所见，对不可言说之物的感知、超越政教宰制的写作主体对其的领会，都整合于诗言志的传统中。它在兴的使用中得到阐明：一些刺激或情感意象唤起了读者的回应。
有趣的是，宇文所安在讨论刘勰（465—522）的著作时，将兴定义为潜伏与隐蔽，意味着它在一个前逻辑的模式中运作，并直接诉诸情[113]。周作人所谓袁氏兄弟的写作缺乏深度，缺乏一切隐蔽与潜伏的东西这一印象，标示着一种兴的失败。由此我认为，对于周作人而言，考虑到抒情诗在一定程度上促进了中国的富于表情的写作，一个人可以抛弃传统诗法与韵律，但无法抛弃“感染力的范畴”，因为它们对表情丰富的写作结构是必不可少的[114]。
在一篇为刘半农的诗集写的序言中，周作人对兴这一诗法的推许溢于言表，周作人曾赞扬刘半农有能力“驾御”得住口语，而非为其所制[115]。
我不是传统主义（Traditionalism）的信徒，但相信传统之力是不可轻侮的；坏的传统思想，自然很多，我们应当想法除去他，超越善恶而又无可排除的传统，却也未必少，如因了汉字而生的种种修辞方法，在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的。
“因了汉字而生的种种修辞方法”是否是指意象——它们由言词唤起——之间的种种关联情绪？周作人在下一句中提到了“节制”与“豪华”，他似乎是指向某些类似于之前提到的“感染力的范畴”的东西。由此，他因从模仿西诗起步的中国现代诗，目前渐近于独创而感到高兴。
自由之中自有节制，豪华之中实含清涩，把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化，不可只披上一件呢外套就了事。
周作人承认自己是“很旧的人”，“有好些中国的艺术及思想上的传统”占据着他的心，之后，他触及了诗学表现的核心问题：
新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓“兴”最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也“古已有之”，我们上观《国风》，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。
譬如“桃之夭夭”一诗，既未必是将桃子去比新娘子，也不是指定桃花开时或是种桃子的家里有女儿出嫁[116]，实在只因桃花的浓艳的气分与婚姻有点共通的地方，所以用来起兴，但起兴云者并不是陪衬，乃是也在发表正意，不过用别一说法罢了。
周作人在其他地方批评过胡适解释《国风》中的诗过于穿凿。胡适不仅将其视为求爱诗，更为每一个意象给出了一个社会学的解释。“我想读诗时也不定要篇篇咬实这是讲什么，譬如《古诗十九首》，我们读时何尝穿求，为何对于《诗经》特别不肯放松，这岂不是还中着传统之毒么？”他讽刺地问道[117]。
回到周作人的序言，之后他抱怨道，因为中国的文学革命是受古典主义（不是拟古主义）的影响，因此当下的作品“都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太历害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”[118]。如我们所见，这与他对公安派的批评如出一辙。对于周作人而言，汉语的特质在于其典故之丰富。企图使一切都晶莹透澈几乎和企图给一个意象注入载道的意义一样困难。对作者而言，最大的挑战在于用一种语言——它的文学发展反映了一种信念，即在自然世界与内在世界之间存在着一张和谐的网络——来决定他／她的意图、情感和对它们的表达之间的关系。每个作者都须重新揭开这一关系，以测试其能否“以感官意象来表意，而非公式推论”或简单粗率。在最终的分析中，兴对于非载道诗学的重要性，展现于如下事实，即当一个意象从被解释为兴滑向成为比（比较）时，它便成为一个价值判断。白居易（772—846）就是一个最鲜明的例子，他将比和兴化为同一个术语，指涉着诗在政治上的内涵与功用。朱熹（怀着明显的载道意图）重新解释了《诗经》中的每一个意象，尤其是那些被认为是兴和比的[119]。
显然，尽管周作人坚持文以载道和诗言志的两分驱动着中国文学史，但仅仅反对载道主义并不能保证文学的卓越。由此，作者与传统间的关系问题被重新聚焦在语言与语言实践上。作者与语言的关系受到他对于世界的哲学取向的支配，但这是美学与美德的先决条件——最初由传统中庄子式的一脉所提出——而不是其实现的保证。