文学与不可言说
在其系列演讲之初，周作人回答了他自己的修辞性问题：“什么是文学？”，他表示至今没有人能够回答这一问题，因此没有两种定义是相同的。事实上，这是一件“本来就困难”的事。尽管有些知识领域，如化学与生物学（以元素周期表和进化论为例），是能够找出一定的是非来的，“哲学宗教等等，则找不出这样绝对的是与非来”。我们无法在自古希腊以降的无数哲学派别中作出确定的选择或者判定孰是孰非。在宗教问题——它引发了不可知论——上同样如此。文学同样必然是这些“不可知的学问”之一种；因而，“下定义便很难”[40]。
由此，文学分享了宗教与哲学所显明的深奥与繁复。这三者都被认为是某种无法进行分析以得出一定的是非的东西，亦无法被一个定义所限制。在解释其1927年的著作《谈龙集》的标题时，周作人以更富想象力的语言表达过同样的意思：
我们（严格地说应云我）喜谈文艺，实际上也只是乱谈一阵，有时候对于文艺本身还不曾明了。正如我们著《龙经》，画水墨龙，若问龙是怎样的一种东西大家都没有看见过，据说从前有一位叶公，很喜欢龙，弄得一屋子里尽是雕龙画龙，等得真龙下降，他反吓得面如土色，至今留下做人家的话柄。我恐怕自己也就是这样地可笑。但是这一点我是明白的，我所谈的压根儿就是假龙，不过姑妄谈之，并不想请他来下雨，或是得一块的龙涎香。有人想知道真龙的请去找豢龙氏去，我这里氏找不到什么东西的。我就只会讲空话，现在又讲到虚无缥缈的龙，那么其空话之空自然更可想而知了。[41]
与一条龙一样，文学也是无法领会的；当它被把握并“实现”，且能够服务于某些功利的目的，它就成为一个悖论，一条豢龙。它能够被谈论，当然我们也记得任何能够被言说的东西都不是真的，而是假的。不可把握性与不可言说性（所有的言语都是空无）的理念，使人想起道家关于道之不可言传性的悖论，及其衍生的推论，即哲学家必须使用每一种言辞艺术来指向它。周作人早期所谓没有人能在诸多哲学派别中判定孰是孰非这一理念，让人想起庄子关于风的悖论：夫吹万不同，而使其自己也[42]。
关于哲学家们所探究的对象，这一类比预设了一个基本的前提。对周作人而言，哲学／宗教与美学之间是统一，而非对立的。由此他坚持禅宗关于言词无用的观念：
实在是极对的，差不多可以说是最高理想的艺术，不过在事实上艺术还着实有志未逮，或者只是音乐有点这样的意味，缠缚在文字语言里的文学虽然拿出什么象征等物事来在那里挣扎，也总还追随不上。[43]
据周作人常言，他没有宗教信仰（尽管他将其区别于“非宗教”），因而这一看法似乎显得令人奇怪：即有一种超验的或无法领会的真实，虽然它超越于文学所能把握的范围，但它能被指出[44]。然而，周作人得以将“不可言说”引入其文学理论与实践，是依赖于明末新儒家的逆传统，它断言道能被领会为、并能构成日用常行，且在一定程度上被世俗化。事实上，周作人的创新恰恰在于宗教关怀与文学关怀之间模糊的间隙中。在他的演讲中，周作人将文学的起源置于宗教中。他将宗教等同于政治——同样原为帮助人类生存的方法。在引用了古代中国与希腊的例子之后，周作人表示文学起于仪式，意在安抚神明或自然力量：
如在中国古代的迎春仪式，其最初的目的就是要将春天迎接了来，以利五谷和牲畜的生长。当时是以为若没有这种仪式，则冬天怕将永住不去，而春天也怕永不再来了……在希腊也是如此。[45]
在希腊的例子中，一旦人们意识到春天总是要来的，他们便虽依旧参加庆典，但却作为旁观者来看热闹了。庆典的形式逐渐改变，成为希腊悲剧。由此，文学从宗教中脱化出来，得以起到表情达意的真正作用，不再具有劝善或宣传的意图[46]。
这一对文学起源的解释或许来自于哈里森（Jane Harrison），但周作人聪明地使用了它：他将政治与宗教相等同，并切断两者与一种（隐含的）不可言说之间的关系，由此，周作人转移了五四民族形成计划的笼罩性力量。不仅是个人，同时也包括日常生活，在某种意义上被再圣化（resacralized）了。我所谓的再圣化的过程最为清晰地被理解与实现在与趣味这一美学范畴（下文将会讨论到）的联系中。
然而胡适在周作人的作品中指出的平淡自然这些特质，也源自同一个被理清的空间，由于从文学的身上移除了政治和宗教的重量，一种截然不同的视野得以展开。在“左联”于1930年成立之后不久，面对意识形态控制的威胁，周作人以“草木虫鱼”为题，写了一系列的文章。
在《草木虫鱼小引》一文——其中他赞许地提到了禅宗关于言词之无用的观点——中，周作人提到了许多围绕写作而发生的困难，包括政治的与文学的。
在写文章的时候，我常感到两种困难，其一是说什么，其二是怎么说。据胡适之先生的意思这似乎容易解决，因为只要“要说什么就说什么”和“话怎么说就怎么说”便好了，可是在我这就是大难事。有些事情固然我本不要说，然而也有些是想说的，而现在实在无从说起。不必说到政治大事上去，即使偶尔谈谈儿童或妇女身上的事情，也难保不被看出反动的痕迹，其次是落伍的证据来，得到古人所谓笔祸。[47]
关于内容的问题已经足够麻烦，但表现却是更为头疼的问题。这里，周作人表达了对“情”能否完全通过“言”表现出来的怀疑。感叹或手舞足蹈或许能传情达意，但到了成为艺术给人家去看的时候，就要发生好些变动与间隔。而到了那时，所留存下来的也就很微末了。“死生之悲哀，爱恋之喜悦，人生最深切的悲欢甘苦，绝对地不能以言语形容，更无论文字”，他说，至少如“我们凡人”是做不到的[48]。唯一可以文字表现的情意是那种“固然不很粗浅但也不很深切的部分，换句话来说，实在是可有可无不关紧急的东西，表现出来聊以自宽慰消遣罢了”。在上下文中很清楚，周作人所用的“深切”一词，意在真心实意，并关涉着对这些情感体验的敏感，而非其在价值或可靠性上的达到程度。
接下来，周作人讨论了文学的“无用”，并与被使用在恐吓、死罪判决或仪式祈祷中——它让高唱它的人心安——的文字的威力做了比较。如果像他所信的，诚与达是文学的必备要素，然而两者都很难实现，那么还留下什么呢？
老实说，禅的文字做不出，咒的文学不想做，总结起来与“无一可言”这句话岂不很有同意么？话虽如此，文章还是可以写，想写，关键只在这一点，即知道了世间无一可言，自己更无做出真文学来之可能，随后随便找来一个题目，认真去写一篇文章，却也未始不可，到那时候或者简直说世间无一不可言，也很可以罢。[49]
周作人并未将其视为一桩小事。“只怕此事亦大难，还须得试试来看，不是一步就走得到的。”在小引的最后，他以解释自己为何选择写草木虫鱼为结[50]。
第一，这是我所喜欢，第二，他们也是生物，与我们很有关系，但又到底是异类，由得我们说话。万一讲草木虫鱼还有不行的时候，那么这也不是没有办法，我们可以讲讲天气罢。[51]
最后一句巧妙地接续了对政治压迫的公开反应，并为他所说的东西添上了一分紧迫感。作为一个文学主题，天气似乎最无所求，其潜在的颠覆性甚至在鱼木之下。然而如我们所见，当他于1932年——在其写作小引的两年后——开讲文学史时，周作人所给出的关于感情的文学表现的例子恰恰是——天气。周作人回答了写作的可能性这一核心问题，他指出哲学与文学的关注是第一位的，而政治论题仅列第二，虽然这或许会被视为一个政治讽刺。在政治与文学的紧张之外，周作人还寻求着许多问题的答案：一个人如何抉择什么对于人生是重要的，一个人如何为感情排序，一个人如何在琐碎随意与严肃认真之间划定界线？这一秩序与边界——或对其的拒绝——对文学自我的边界产生了什么影响？
《看云集》中与《草木虫鱼小引》同组的七篇文章可被视为一次在实践中探索这些问题的努力，一次成功阐明这些边界的虚幻本质的努力。乍看之下，金鱼、虱子、树、蝙蝠、苋菜梗这些主题似乎未必能打动读者。周作人的文章成功地抓住了读者的视线，因为它们不仅传达了作者好恶的原始“感情”，更传达了他的学识、记忆、思想轨迹，既富知识又有感情。这些文章写了超过一年半，除 两篇外，其他都发表在别处[52]。第一篇文章与最后一篇之间的漫长时间无疑可以解释它们多样的基调；如果周作人是为了证明思想氛围的束缚而写这些文章，他未必能做到如此的多样性。《案山子》和《虱子》读来幽默；《水里的东西》以一种特殊的闲话体写就，带着强烈的情感探究浙江与日本的河水鬼信仰。思想的自由与新奇是这些文章的标志，这意味着它们确实反省着政治与社会事务。事实上，这组文章的第一篇《金鱼》，包含着隐晦的暗示，即周作人将在文学世界中对时事做出反应。在我看来，他正鞭策着自己拿出更好的东西，以此回应“左联”于1930年3月的成立[53]。
我觉得天下文章共有两种，一种是有题目的，一种是没有题目的。普通做文章大都先有意思，却没有一定的题目，等到意思写出了之后，再把全篇总结一下，将题目补上。这种文章里边似乎容易出些佳作，因为能够比较自由地发表，虽然后写题目是一件难事，有时竟比写本文还要难些。但也有时候，思想散乱不能集中，不知道写什么好，那么先定下一个题目，再做文章，也未始没有好处，不过这有点近于赋得，很有做出试帖诗来的危险罢了。[54]
有一次，密伦（A．A Milne）面对出版商的催稿，乱翻字典找题目来写，结果抓到了金鱼，周作人继续道。
我想这倒是很有意思的事，也就来一下子，写一篇金鱼试试看，反正我也没有什么非说不可的大道理，要尽先发表，那么来做赋得的咏物诗也是无妨，虽然井没有排字房催稿的事情。
他开始思考金鱼，起笔写道他不喜欢这豢养生物突出的眼睛，这使其和耸鼻子的叭儿狗一样可恶又可笑。金鱼笨拙的动作和鲜艳的颜色使他想起传统的新嫁娘，身穿红布袄裤，拐着一对小脚伶俜地走路。或许中国人对金鱼的喜爱和对于裹脚的喜爱同出一因？他则两者都不爱，更喜欢平常的鱼，生活在自然环境中，隐于水草之下。
文章以一句重要的声明结尾：
几个月没有写文章，天下的形势似乎已经大变了，有志要做新文学的人，非多讲某一套话不容易出色。我本来不是文人，这些时式的变迁，好歹于我无干，但以旁观者的地位看去，我倒是觉得可以赞成的。为什么呢？文学上永久有两种潮流，言志与载道。二者之中，则载道易而言志难。我写这篇赋得金鱼，原是有题目的文章，与帖括有点相近，盖已少言志而多载道欤。我虽未敢自附于新文学之末，但自己觉得颇有时新的意味，故附记于此，以志作风之转变云耳。[55]
三句总结之语以文言写就。对于这篇文章，我们或许和周作人一样，因其对国民性的批判而认为它更偏于载道。令人惊奇的是他对于当时高涨的载道主义的回应。他赞许了其存在，而非直接表达自己对这众口一词的倾向的愤怒、悲哀的谴责。这一方式巧妙地将载道的趋向自然化为某种从来如此的东西，与之相反，他自己在咏物诗中则试图表达具有新鲜感的事物。与此同时，这一立场本身解释了其文本中的平淡特质。总的来说，这篇文章做实了《小引》中的声明，即关于草木虫鱼的写作具有某种内在价值：它们“也是生物，与我们很有关系”。
对于这些生物——或者事实上是任何属于“日用常行”的东西——的内在价值的主张，借由趣味的美学而在文学中得到了最好的呈现。正是在这一范畴内，周作人得以使日常生活摆脱政治、宗教之类的正统教条。然而，对于它们的隐含价值的认可使它们被再圣化。
再圣化中的许多推论能够有效地被运用在关于艺术家与传统之关系的辩论中，它预示并塑造了许多周作人选择使用的美学概念。因而，探究此问题的最佳起点，是一本据称为自宋迄清的中国诗歌提供了“主流的批评动力与理论方向”的著作。这便是严羽（1187—1264）的《沧浪诗话》[56]。这一著作对文学创作所持的立场，涵括了我们大致所称的庄子式的不可言说和正演进中的标准宋明理学立场，这或许是它如此影响重大的原因[57]。趣味二字中，我尤其关注趣所隐含的本质。虽然在《沧浪诗话》的强烈影响下，15、16世纪的批评家，如前后七子，建立了以唐代诗人杜甫（721—770）为核心的正统经典，但庄子式的立场依旧被允许在其他地方宣扬。明代早期，标准的理学立场形成支配，只在明末受到激进的理学思想家的挑战。文学修养与语言之间的关系问题，如庄子式悖论中所表明的，始终是中国文学传统中的主题。正如我们将要看到的，《沧浪诗话》也接触到了这一点。清代作家在语言与文学修养的关系问题上更为深入。这一论题无法脱离于作家与传统的关系问题，时值现代，它变得尤为急迫。
《沧浪诗话》的第一章做出了三个主要的论断。第一，汉、魏、晋与盛唐的诗作构成了主流传统。入门须正，并能“酝酿胸中”，由此“自然悟入”[58]。正是这一主张，似乎使得作家个人全然依赖于传统，因为除此之外，就无法领悟自然。问题在于，正统究竟是一个起点还是自身的终点。第二，诗之极致是“入神”，只有李白与杜甫曾经实现。第三个主张最负盛名：论诗如论禅。它能被分为各宗各派，其信徒能达到不同等级的领悟[59]。由此，就如禅机能通过顿悟或渐修的方式达到一样，诗道也可以通过“参诗”和“定法”来领悟[60]。此外，禅与诗的对应不仅限于在路径上的相似，因为事实上，两者在“妙悟”这一目标上是一致的。文中写道，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”[61]。禅与诗的类比已引起争论——这是不必要的，如果我们不将悟作狭隘的理解，而将其置于“与不可言说之物交流”这一庄子式的理念，和如陆机之类对诗言志的更为宽泛的表述之中来看的话。真正的问题在于严守正统和实现、表达领悟这两者之间的关系。严羽指出，尽管孟浩然（689—740）在学力上差韩愈很多，但其诗比后者高出不少，因为它们充满妙悟。“惟悟乃为当行，乃为本色。”[62]
随龚鹏程之后，我将此处提到的本色与当行理解成为诗订立的文学规定与标准[63]。换句话说，诗之所以为诗，正在其能传达“妙悟”之义，而这并不依赖于诗人的学识。在将悟确立为诗的标志后，严羽推进了他的理念：
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也[64]。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。
最后一句引起了争论。我的翻译来自刘若愚，他给情和性二字以同等的重量，宇文所安将后者有效地描述为“个体化本性”[65]。
吟咏情性这一表达的经典出处来自《毛诗序》。“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏情性，以风其上。”[66]尽管在其原初语境中，这一术语在语意上的重点在于情感，因而无需重申作为基础的诗人的本性，但刘若愚的翻译敏感于这个词完整的意义范围——情感和本性。然而，林理彰（Richard Lynn）将其忽略，张健也认为它并不恰当，由此可见这个表述在严羽的文本语境中所具有的问题性[67]。
它之所以引起这么多问题，原因在于它的解释直接触及了何为诗的正当范围这一问题。宇文所安断定严羽对这一陈旧格言的使用是“一种遁辞，一种对他踪迹的隐藏”，因为宇文所安感觉严羽对于“一种真理的不可言说的存在”的寻求针对着“诗的传统概念‘在心为志，发言为诗’，它与诗人的个体性及其环境的独特性不可分离。”[68]但是，寻求真理的不可言说的存在是否会危及个体性与独特性，两者是否互相排斥，是一个悬而未决的问题。我的意见是，当“不可言说”被置于模仿的反面时，事实上便成为了使得个体性的主张得以可能的基础。宇文所安的立场，是因为他在中国文学传统中对庄子式不可言说这一脉络（特别是通过佛学术语表达出来时）怀有敌意，这无疑解释了他对严羽的深怀轻蔑[69]。
《沧浪诗话》继续道：
盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。[70]
我将兴趣翻译为“灵感充溢的含蓄意味”（其中的趣的“含蓄意味”，正是趣味中的那个趣），是基于对张健与龚鹏程的理解。张健认为兴趣是诗所传达的诗人之悟的经验。由于悟明确地独立于言词，兴趣必是作品留给其读者的曲折而隐晦的回应，或是延缓的趣味[71]。龚鹏程说道，“严羽称之为‘兴趣’的”，“是一种无固定指涉认知意义的非客观意蕴”[72]。由此，兴趣——而非一种诗人特质（如刘若愚所可能暗示的）——才是诗的品质[73]。文章接下来加强对这一正统的描绘，列出了“近代”诗的诸多问题：以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗，缺乏妙处。末流诗人不问兴致，叫噪怒张，殆以骂詈为诗。
然而，这里存在一个问题，如果正统传统能被定义为悟的趣味加上如押韵之类形式上的特性，什么叫做诗之极致曰“入神”，且唯李白、杜甫得之[74]？我们可以回到之前提到李白和杜甫的段落来进一步理解入神的意义。
诗之品有九：曰高，曰古，曰深，曰远，曰长，曰雄浑，曰飘逸，曰悲壮，曰凄婉。其用工有三：曰起结，曰句法，曰字眼。其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一，曰入神。[75]
这一列表让人想起司空图（837—908）那本著名的《二十四诗品》，一些学者称，严羽受其诗学的影响极大[76]。罗伯森（Maureen Robertson）曾指出，在司空图的印象主义批评模式中，批评家力图记录自身的审美反应，而非展现一件特定艺术作品的特色。她评论道，“这种实践假设存在着感染力的范畴”，包含着自然与艺术现象，“（譬如）在活蹦乱跳的猴子和有力而倾斜的笔触之间，共享着一种特定的美学感染力，它们共同传达着一种美学信息”[77]。
严羽的列表可能指向感染力的范畴，而非诗学风格的类型——其中每一位诗人都能被安排进去，这种可能性是一条有趣的路径。正如罗伯森顺便指出的，“在最早的时代里，中国哲学描绘了一个世界，它能在相应的术语中得到解释，其中同时包含了可观察的现象和抽象概念”[78]。对于诗而言，这意味着，在一个相当的程度上，自然世界的意象成为情感的或思想的主题的背景，反之亦然。“意识到这一点使得（司空图的）名言‘思与境偕’更为重要”，它“在唐以后的批评中是极为重要的概念”，罗伯森说，并“在严羽的‘入神’这一概念中得到进一步探索”[79]。
余宝琳（Pauline Yu）论证了意象在中国诗歌中的核心地位，以及中国的比和兴（比较与激励）两个概念何以不同于西方观念中的隐喻。隐喻在观念上是从子虚乌有中提取的，因其虚构策略与新颖性而有价值，而中国的比和兴是基于预设的共享文化模式中一个启发性的意象[80]。这一原则在最早的中国诗歌中就建立起来了。当传统不断发展，意象与理念间一一对应的惯常关系受到挑战。唐诗发现了“‘物质世界与理念世界的等同，’通过允许以感官意象而非公式推论来表意，实现了‘表达个人意图’的目的”[81]。现实世界与理念世界的同一性，以及最终，自我与背景的整体性，逐渐构成了唐代诗学成就的核心。事实上，作为兴的意象（或一连串意象）不再起到引导主题——它指向作品的“真正”主旨——的作用，而是成为诗的核心[82]。宇文所安对兴的解释——一个以语词呈现的“情感意象”，能够“激起”回应或唤起情绪，它不以理性思维为中介，而诉诸情感——同样有所助益[83]。
如果入神是指出色地调用意象以及曲折地感知、暗示和谐，那么，杜甫和李白之所以成为范例就变得清楚起来[84]。在他们的作品中，意象以前无古人的方式证明了个人经验，并且常常让人感到诗人确实看见了意象，因而“无论他们传达的是什么思想或情感意味，都是在表现与阐释他们自己，为诗人所体现——而非设计”[85]。诗人寻找意象的过程被描述如下：
对于一首诗的写作，比起有意识的努力与勤勉的学习，更为重要或有价值的，是诗人能够采用一种更消极的态度，允许他自己受到周围世界的感染，并对此做出本能的反应。这一看法当然可以上溯至一些最早的道家以及之后的释家关于行动与认知的理想模式的观念，这些理念对于唐代前后的批评著作而言很是基础。[86]
由此，入神既与悟相关，又与其无关，因为如果悟是感知意象的先觉条件，那么依旧必须掌握现存的诗学意象材料，以及一种对于在语言中表达他们的可能性的敏感。李白和杜甫都拥有这些，部分地归功于盛唐对于诗学历史的“重新发现”，他们两人都参与其中，虽然以极为不同的方式[87]。对于严羽而言，杜甫比李白更容易效法，因为他是最终的集大成者。“少陵诗，宪章汉魏，而取材于六朝；至其自得之妙，则前辈所谓集大成者也。”[88]