·第三章· 地方与自我的美学
1922年3月，胡适评估了新文学运动在白话上的成功，他首次阐明了周作人对于现代中国文学的核心贡献——及其声名的基础。胡适区分了两种类型的白话散文，一种是长篇议论文。这一形式上的成功是显而易见的，胡适说。随后，他着手讨论我们应如何正确认识散文：
这几年来，散文方面最可注意的发展乃是周作人等提倡的“小品散文”。这一类的小品，用平淡的谈话，包藏着深刻意味；有时很像笨拙，其实却是滑稽。这一类的作品的成功，就可彻底打破那“美文不能用白话”的迷信了。[1]
杨牧的一个更为晚近的评价是，周作人创造了一种文学形式与语言，“结合了文言的优雅严谨与外语的新颖”。
胡适所指出的平淡，和杨牧注意到的文学语言的优雅严谨一样，都指向周作人对传统中国美学的使用。1970年代，卜立德比较了周作人对趣味、本色以及平淡自然这些概念的调用与它们的传统文学来源。卜立德的分析框架是周作人1932年关于新文学起源的系列演讲，其中否认了朝向白话小说的稳定线性进程这一标准“五四”结论。反之，周作人假设了一种在诗言志与文以载道两种原则之间的回环往复。依我之见，周作人对趣味和本色的应用，就其使文学远离政治的意图而言至关重要，也就是说，有效地摆脱了民族国家——作为原初的想象性共同体，或是政治强制——的宰制。然而，在他对这些概念的论述中，他不断引发并持续着一项关于艺术家与传统之关系的辩论，它至少追溯至宋朝并延续入清。如我们将要看到的，传统这一概念与艺术家相关，并总是因为试图去确立一种正统传统的努力，而变得复杂。
在他的演讲中，周作人对文以载道／诗言志的两分法作出了一种政治性的理解，断言前一原则支配着那些存在强有力的政府的时代，而后者则存于纷乱却有利于创造的时代。周作人无需向他的听众指出，尽管相隔了1500年，但这两种原则最初都是在儒家道德哲学框架内得到阐明，并可能在这一框架内得到特定的解释。然而，中国美学依凭于一种自然哲学，它为儒家与道家所共享，许多《庄子》和《老子》中的预设在汉以后的文学与艺术理论中具有特殊的影响。众所周知，周作人并非儒学宗派主义者，他嘲笑那些将道家斥为异端的“儒教徒”，并坚持中国的道家与儒家传统都是由同一种基本物质（气）所化[6]。
周作人对诗言志与文以载道——作为两种进行创作活动的方法的代表——的使用背后，是儒家与庄子两种传统中，对于国家治理和社会生活中“何为道？”——葛瑞汉（A．C．Graham）称之为中国哲学中的根本问题——的不同回答[7]。对于孔子，仪式与典礼具有根本的重要性，在“移风易俗”上，没有什么能胜过音乐[8]。对于庄子，音乐架起了一座桥梁，通往“神秘，而非与自然的明晰交流”，自然状态与天或道之间无法区分，人在其中是一个完整的部分[9]。由此两种立场被建立起来，为后世美学家提供了丰富的“两种对应倾向间的持久紧张”，来将艺术同时视为“个人对不可言说之物（the ineffable）的表达与交流的方法”，以及教导规范价值的工具[10]。
即使在孔子的时代，与收集上来的周代早期歌曲、舞蹈，以及他所喜欢的诗歌——《诗经》——相联系的音乐，也已经不再使用，徒留文本，作为最早的经典，显现着其在儒家传统中的核心地位[11]。因此，尽管特定的音乐类型会被贴上或好或坏的标签（“淫”，“粗以厉”），但文本却被认为是无可指摘的[12]。对于《诗经》的研习受到“诗言志”的观念的支配。范佐伦（Steven Van Zoeren）将志的概念析为“心”（形）与“至”（声）两个要素，它们组成了这一字符。“志即心之所至：这是一颗运动中的心，朝向一个未完成的目标。”[13]从其早先的含义“目标”、“抱负”出发，志开始象征“一个人的存在的核心”，致力于道德的或是世俗的目标[14]。
到汉代，儒家音乐传统——其中，情对应于志——的语汇和关注同关于《诗经》的话语相混合。最经典的表述当属《毛诗序》中的那句：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”[15]这导致了对志的表达成为一种本能的情感外溢，无需技艺与思虑为中介[16]。《诗经》的道德意味被认为存在于它的作者们对他们的典范性规范目标（志）的铭写与呈现中。此外，对《诗经》的研习会导致学生的个性转而遵从儒家道德的要求[17]。志会向那些足够机敏的人显现，这一假设随后被推广应用于抒情诗以及，一定程度上，所有“抒情”作品，包括某些散文的类型[18]。然而，一种美学随着抒情诗发展出来，它受到庄子——他关于道的概念，以及人在其中的位置和对其的理解——的影响[19]。对于庄子而言，“意”——一个有时同志交替使用的词——之所以有价值，是因为它们涉及某些不可言说之物，正是这种不可言说之物，而非表达它们的语词，才值得重视[20]。对庄子来说，人类的情感似乎来自生存（道）之流，如同自然现象一般[21]。
考虑到德沃斯金（Kenneth DeWoskin）所说的，这两种立场及其之间的“持久紧张”，并且考虑到源自儒家传统的音乐与文本——或者换句话说，情与一种规范的志——的分化而来的紧张[22]，我们可以避免陷入正统儒家视野的陷阱：否认庄子式立场以及对情的轻视。当宋代理学作为一个制度与意识形态变革的复杂进程的一部分而出现，经典被认为拥有推进变革的功能，对此的发掘再次成为一切人文事业的责任。这表现在周敦颐（1017—1073）的文以载道上，朱熹赞誉他恢复了自孟子起就终绝了的道。[23]
周作人以诗言志这一表述来表达文学的真正目标，这一挪用依赖于我们所说的儒家对于文本与音乐的立场，以及庄子式的不可言说。也就是说，他将志这一理念作为“一个人存在的核心”，对其文学实践而言至关重要——这一点在关于本色的讨论中得到论证。周作人（通过使用诗言志这一表述）将文学与作者的存在密切相连，以此提升文学的重要性。尽管如此，他仍拒绝承认一个人最深切的目标（及其文学表达）决定于某种规范的社会或政治语境。因此，他引用了儒家的音乐观念（“情动于中而形于言”）来描述文学的功能。
我的意见，说来是无异于这几句话的。文学只有感情没有目的。若必谓是有目的的，那么也单是以“说出”为目的。正如我们在冬时候谈天，常说道：“今天真冷！”说这话的用意，当然并不是想向对方借钱去做衣裳，而只是单纯的说出自己的感觉罢了。[24]
周作人举出一次关于天气的平凡感叹来作为这类感情表达的例子，初看似乎令人疑惑，然而对他而言，天气意味着型塑环境的力量。由此，“一个人存在的核心”和纯粹的“感觉”之间的关系，比初看之下更为密切。更为重要的是，或许我们可以说，“天气”是“自然”，进而也是“道”的最佳范例，文学仅仅以此表达了“感情与感觉”的拥有者的一致性。如果情与志现在彼此同化，那么它们都已处于庄子所关注的不可言说之物——作为生存之境——的语境中。早在1922年一篇关于当代小诗的文章中，周作人已经预示了这一立场：
这种小诗在形式上似乎有点新奇，其实只是一种很普通的抒情诗，自古以来便已存在的。本来诗是“言志”的东西，虽然也可用以叙事或说理，但其本质以抒情为主。情之热烈深切者，如恋爱的苦甜，离合生死的悲喜，自然可以造成种种的长篇巨制，但是我们日常的生活里，充满着没有这样迫切而也一样的真实的感情；他们忽然而起，忽然而灭，不能长久持续，结成一块文艺的精华，然而足以代表我们这刹那内生活的变迁，在或一意义上这倒是我们的真的生活。[25]
换言之我们可以说，对于周作人，人类生活与自然世界中倏忽的现象——被荣幸地作为“我们的真的生活”——成为文学的真正主题，这一任务中保留了对于志的表达。
周作人对诗言志的释义迥然相异于朱自清（1898—1948），后者1947年的《诗言志辨》依旧是关于这一主题最早的学术文本。事实上，朱自清在他的序言中委婉地批评了周作人对文学史的理解：
现代有人用“言志”和“载道”标明中国文学的主流，说这两个主流的起伏造成了中国文学史。“言志”的本义原跟“载道”差不多，两者并不冲突；现时却变得和“载道”对立起来。[26]
由于朱自清认为这两种表述事实上意义相同，因此，他将诗言志的范围限制于政教——由于掌权者的教化而转变——的宰制下也就不奇怪了[27]。对此，他对比了陆机（261—303）的名言“诗缘情而绮靡”，这被他视为诗开始“咏物”——脱离政治——的标志[28]。宇文所安（我使用的就是他的翻译）提到，陆机的这句话“事实上基于诗的传统语源学定义”，但是，以情易志“很重要，作为对于诗之理解的一个分水岭，成为了很多讨论的主题。”他补充道，传统的毛诗派将对志的注解严格地限制在政治和伦理中，这对于陆机那个时代的诗歌实践而言“将显得过于狭隘”[29]。
显而易见，对于朱自清而言，陆机对诗的构想，远未扩展诗的范围，而仅限于一个很小的领域，尽管好过关于道家主题的玄言诗[30]。虽然朱自清表示情与志这两个术语在很长的一段时间内（特别是富于创新的六朝时代）是可以互换的，但他似乎认为这在很大程度上是一种企图：以志那确定不移的威望来支撑情稍显可疑的价值[31]。或许朱自清的诠释受到视“绮靡”——陆机所谓诗的首要品质——为轻浮而加以贬低的明清批评家的影响。然而，如宇文所安指出的，“这里，诗的根本属性不是理或个人对社会现实的参与（虽然决不排除），而是捕捉内心生活的‘品质’。”[32]对我来说，这似乎非常接近周作人上文对于抒情诗的观点。在朱自清看来，情一直处于志的阴影之下，直到清代——袁枚（1716—1798）评论道：“诗言志。劳人思妇都可以言”并将情等同于两性关系。由此，朱自清补充道，诗言志这一表述获得了它与抒情诗——用来翻译lyric poetry这一西方范畴的中文术语——之间的现代联系。[33]
在我看来，朱自清这一分析的问题在于，他坚持志只能存在于与传统政治进程的关系中。这使他将情区隔于任何其他严肃的或关乎存在的焦虑，譬如内在生活的品质，直到抒情诗——仅存在于与浪漫爱情相连的狭隘框架中——出现于现代。此外，他忽略了文学创作中那个庄子式的维度，也即表达不可言说之物的努力。这不可言说之物无法在神学术语中得到理解。道家思想家断言道是无法诉诸语言的，这可能会让人感觉他们的关注无涉文学。但是，正如葛瑞汉所指出的，道家们试图沟通的是“一种诀窍，一种资质，一种生活方法……（他们）并不意在发现真理或现实。他们仅仅是有能力提醒我们语言的局限，通过这种能力引导我们逐渐转变对于世界的洞察。他们需要一切可能的文学艺术资源，而绝非无需言语，这正是为什么所有道家哲学的经典著作都在中国文学史上拥有重要地位。”[34]结果是，如刘若愚（James Liu）所言，“意识到语言和诗歌的悖论性本质的中国诗人并未放弃诗歌，而是发展出一套悖论诗学，其原则可以被归纳为言短意长……在实践中，这一诗学显现为一种偏好……含蓄胜过浅白，简洁胜过冗长，曲折胜过直白以及暗示胜过白描”[35]。
朱自清对情的狭隘诠释及其对政教的强调导致他完全误解了周作人对诗言志这一术语的使用，朱自清认为这一术语源自袁枚和外来的抒情诗观念[36]。追随朱自清之后，卜立德提出周作人对诗言志的使用对应于西方华兹华斯所推崇的“强烈情感的本能泛滥。”[37]这就提出了这样的问题：为什么周作人选择诗言志这一表述，而非诗抒情；卜立德答道：“周作人正坚持着自己与传统之间的连续感。”[38]这一答案的方向是正确的，但不够充分，因为它并未认真讨论传统这一概念。并且，它之所以没有这么做，是因为它没有将中国文学思想传统视为——再一次用宇文所安的话——一个永远丰饶的领域，其中可以探索那些人类的努力（写作）和主体性中悬而未决的问题[39]。
对于朱自清而言（事实上，是在自新儒家兴起后中国的思想与文学史中的宰制性诠释中），那些由志的政治观念支配的时代是“正常”的，而另外一些时代如六朝则是异常的。相反，周作人承认那些时代在文化上是合理的。一旦我们理解了这点，并将他们的文学视为德沃斯金所谓美学传统中的“持久紧张”的产物，那么庄子就成为我们进入周作人美学的关键。