过去的在场
尽管周作人在开始他的阅读计划时显然忽视了同代的日本文学，但由于他一直阅读鲁迅买来的文学杂志和报刊连载，他绝非对其一无所知。夏目漱石的《我是猫》、《草枕》、《三四郎》、《哥儿》和《门》都让他满足。他喜欢森鸥外的短篇，并高度评价谷崎润一郎（1886—1965）和岛崎藤村（1872—1943）的散文。他翻译了铃木三重吉（1882—1939）的《金鱼》，并赞扬户川秋骨（1870—1939）和内田鲁庵（1868—1929）幽默的批评文章[167]。他最喜欢的作家之一，也是他最频繁引用的作家是永井荷风（1879—1939）。周作人不太重视小说，自称不懂小说。结果，他说，
我读小说大抵是当作文章去看，所以有些不大像小说的，随笔风的小说，我倒颇觉得有意思。……废名在私信中有过这样的几句话，我想也有点道理：“我从前写小说，现在则不喜欢写小说，因为小说一方面也要真实，——真实乃亲切，一方面又要结构，结构便近于一个骗局，在这些上面费了心思，文章乃更难得亲切了。”[168]
有论者指出，像夏目漱石、森鸥外、永井荷风和谷崎润一郎这些作家的作品，在深受西洋著作和现代意识的影响的同时，依旧植根于一个日本特有的、基于历史的、与过去的关系之中。对他们而言，文学历史从未作为一个整体的传统，而是“在这个常常似乎充满着巨变和持续而不祥的变化的世界中，一条珍贵而复杂的脉络。日本文学传统，及其培育的心理和文体态度，保持着一种辩证的力量，提供了上千年的生命力”[169]。这里所涉及的宰制性美学概念是物哀（mono no aware物のあはれ），由国学学者本居宣长（1730—1801）所阐发。基于他对早期日本诗歌的语文学分析，本居宣长论证道，哀曾是一个叹词，类似于“哎（ah）！”，表达任何强烈的情绪，不论是对事物或事件的“高兴、愉悦、快乐、悲伤或向往”。因而，它可以被译为“事物的哎性（ah！－ness）”，而这一叹词逐渐被特别地认为与强烈的悲伤情绪相关。对于客体或事件之“内心”的体悟不可以和对它的响应区分开来[170]。由此，物哀指向艺术家在平凡的事物中发现深层意义的能力，并将对生命的同样富于直觉的但却是文化的响应传达给读者。赋予本居宣长的工作以巨大而持久的力量的，是其对本土主义的坚持，即物哀是源于日本的内心特征，在世界秩序由儒教和佛教支配以前就存在（并存留下来）。他将11世纪的小说《源氏物语》作为其经典文本，它长期被佛教徒和儒家道德说教者批判为不道德。本居宣长对《源氏物语》的解读，及其对物哀的建构型塑了所有后来对于日本文学传统的讨论，更不必提其他更广泛的价值与文化认同的论题。
在对于周作人的讨论中，本居宣长的物哀美学有两个重要的推论。第一，文学的目的变为纯粹的表现主义。“诗歌的本质不是帮助政府，更不是教化自身。它只是表现一个人内心的感觉。一些诗歌可能对政府或道德教育有益，但另一些却会危害对国家和私人生活。这取决于诗作；每一首都根据作者的内心而创作。”[171]这部分地和周作人的思想方式极为吻合——尽管并非全部，因为他在自己的美学中借用了自我教化的理念。
第二，本居宣长所建构的面向物哀的对“真心”的敏感性在本质上是阴性的。“果敢、坚决和智慧仅仅是一个表象。只要考虑到男性本质的深度，最聪明的男人和一个女人或孩子没有区别。”[172]关于人性的这一观念与李贽的“童心”和明朝的逆传统有密切关系。如果说物哀是日本文学传统中的宰制性美学概念，那么我们有理由设想，它以某种方式成为周作人的一个资源。本居宣长的本土主义方案——将日本性（Japaneseness）构建在这一美学之上——不必成为一个障碍，因为他在一定的思想与文学语境中工作，这一语境在很大程度上由儒学与佛教的体系和实践构成。由此，它对抗着同样的载道的与家族制的实践，这也是周作人所反对的。
事实上，冈仓对亚洲的建构调用了一个具有女性敏感性的主体，能够在对一个地方的短暂访问后，带着“亲切而友好”去把握住那里的“快乐与悲伤”。这里或许有几种假设：将日本本土主义美学扩张至整个亚洲，要么反映了（日本）帝国主义逻辑的犬儒主义，要么反映了日本主导下的泛亚主义者必然而不幸的自我标榜，他们处于一个“阴性的亚洲”的建构中，而这一建构落入了帝国主义设定的话语陷阱。这一做法可能会错失另一种可能性。对于帝国主义意识形态的指控之一，是它规制了对于阳性与理性的夸张的看法。就此而言，对阴性特质的规制，是将一种被压抑的东西带到前台。然而自然，这一立场只有在不落入帝国主义意识形态逻辑时才能成立，阳性与阴性两者被视为是相互联系，而非完全对立的两极。
明治维新带来了剧烈的变革，对于继承了日本文学传统的现代作家而言，腐朽性似乎不仅是人类生活与自然的标志，还是整个文明的标志。这点尤其来自那些曾在20世纪之初出游国外的作家们。譬如，永井荷风曾在美国和法国生活，在那里他得以领会法国文化的“完整与美丽”。但当他回到日本，他发现“尽管日本也拥有这种完整性，但它正在一种盲目欲求变革的促动下消失。”[173]他的写作被描述为“一系列对于目下东京生活之西方化的批判性反应。”虽然夏目漱石和森鸥外也有相似的批评，但他们“认识到，这（西方化）是不可避免的”；永井荷风拒绝这么做，并“让自己生活在东京那些江户文化依旧存在着的偏僻小巷中”[174]。
周作人最喜爱的文集是永井荷风的《日和下驮》，一系列小品文，记录了步行中所见的被遗忘或消失中的东京角落。标题来源于传统的木屐，不论天气如何，作家认为缺少了它总不放心[175]。永井荷风将不可靠的气候等同于国家的政治，而他的木屐则象征着他对现代化民族国家的怀疑，和他对新式商品的轻蔑。
周作人引述了另一篇作品，来阐明永井荷风对日本政治与文化的态度，意为尽管日本号称进入了一个新时代，但其旧有的专制精神却毫无改变，它使人们的内心疲倦而恐惧[176]。这就是为什么日本浮世绘木板画始终展现着喑哑的色彩，这些木板画由瑟缩于阴暗院落中的工匠所制。日本从未有过像阿波罗（Apollo）这样的神，无法期待产生出具有希腊风范的作品。这是周作人在永井荷风处发现的一个不变的主题，它常常基于一种比照：昂扬的欧洲艺术和悲哀的日本艺术。这在另一段引文——它因被周作人反复引用了七次而极为著名——中更为详尽[177]。它起首道：“我反省自己是什么呢，我非威耳哈伦（Verhaeren）似的比利时人而是日本人也，生来就和他们的运命及境遇迥异。”[178]尽管永井荷风对日本文化之粗糙显然感到厌恶，但在结尾处他宣称，浮世绘所表现的世界对他而言有着深刻的感情价值。艺妓的悲惨生活，美丽的景色——雨中月夜，落花飘风的钟声，都使他哭泣、愉悦和沉醉。“凡是无常无告无望的，使人无端嗟叹此世只是一梦的，这样的一切东西，于我都是可亲，与我都是可怀。”[179]
永井荷风对浮世绘的沉思使周作人得出了一个重要的结论：日本与中国分享着太多相似的背景，当通过艺术表现出来的时候，它们使人有“吾与尔犹彼也”之感。中日之间目前或是敌人，但在更长的时期内，他们同为东洋人，“生来就和他们（西洋人）的运命及境遇迥异”[180]。但这并非全部。在整部《日和下驮》中，周作人所选译的部分是与民俗有关的，仍遍及东京的无数淫祠，它们广受愚民们的欢迎。因而，显然，柳田在远野发现的东北亚萨满教文化的一个变体，被永井荷风在都市的中心发现了，并给予了一个艺术的形式。我们由此能够理解周作人对永井荷风的偏爱。这两个人同样确信，他们文化中的黑暗面并未改变，对此持有异议的人是无知而自私的。他们同样在文化实践中发现了美、兴趣和价值，并将他们与地方的特殊性相联系。
然而，周作人不会仅因永井荷风为柳田的思想提供了文学上的支持，就为其所吸引。这样的想法忽略了永井荷风作为一个文学对象的重要性。永井荷风那里最为周作人所激赏的，是其针对世界的“无常、无告、无望”的审美敏感性，这些词汇暗示了物哀的性质。关键在于，周作人所译《日和下驮》中关于淫祠的部分以这样的评论结尾：“天真烂漫的而又那么鄙陋的此等愚民的习惯”，和浮世绘一样，给予作者“无限地慰安”。这是因为，不论他们多么荒唐，“细细地想时却正感着一种悲哀似的莫名其妙的心情也”。周作人的“悲哀”一词是其对永井荷风文本中的物哀一词的翻译[181]。
既然在周作人的文本中找到了物哀，我们要问的是，它在周作人的思想中处于什么样的地位。他如何理解它，如何挪用它？他如何处理日本美学？在其留日期间，周作人清楚地注意到当时的美学讨论。他研究了俳谐和俳句的诗歌形式，尽管他感到，就像他稍后所云，老实说，这些诗作于他有双倍的距离，他既不懂得，而且又是外国的[182]。但他对它们的兴趣促使他购买了关于这一主题的杂志和旧书。周作人认为，俳谐及其相关形式经过了变化与发展，从而能够在其中包含入“松尾芭蕉的正风，幽玄闲寂的禅趣味，与谢芜村的优美艳丽的画意”。我用来翻译周作人文本中的幽玄一词的是“abstruse”，日语中为yugen（ゆうげん）。这是另一个具有核心重要性的日本美学术语，有时被定义为“神秘而深刻”，并常常与能剧（Nōdrama）联系在一起。诗人正彻（1381—1459）将其描述为“无法行诸言语的感觉，比如，片云遮月或秋日薄雾笼上猩红的山叶的效果。”[183]它与哀不同，它超越了情绪反应，甚至在某种意义上，超越了语言。周作人将正冈子规（1867—1902）的“写生”列在对俳谐和俳句贡献的第三位。周作人对正冈子规最感兴趣的地方是，尽管他受到了（欧洲）写真主义的影响，“它却始终没有脱掉‘俳谐’的圈子，仍旧是用‘平淡俗语’来表达思想……可是他们却又反对因袭的俗俳”。
但是，日本美学实践中最为周作人所感兴趣的方面，很可能是物哀。这是因为幽玄和趣这一中国美学范畴之间的相似性使其显得多余，同时，语言朴素性的要求必须在任何文学传统的主流实践的语境中加以理解。然而，认为生活是悲与喜的混合这一看法——这正是哀的标志——在中文写作中没有显而易见的直接对应物。正是这一点，使得周作人写了《老年》一文[184]。
这篇文章的开头摘录了松尾芭蕉的一篇文章，交织着欲望和老年两个主题。松尾芭蕉将欲望比作一个人独卧人所不知的藏部山梅树下，意外地染上花香。因此，虽然它会带来危险和苦恼，但比起那些为了垂老之后的钱米而抛弃爱情者，人们更容易宽恕那些为耽于欲望的人。但当一个人老去之后，青年的充实就不过一场梦而已。一旦到了五十岁，松尾芭蕉发现自己更喜欢退而独居，只为看看早晨的牵牛花而开门。
松尾芭蕉曾是一名武士和僧人，但“他毕竟还是诗人，所以他的态度很是温厚，他尊重老年的纯净，却又宽恕恋爱的错误”，周作人说，这“难得的高见达识”让人想起吉田兼好（1332—1392）法师，他将欲望比作“衣服如经过薰香”，人虽知其故，而一闻妙香，必会心动。周作人赞扬芭蕉和兼好，叙说欲望而毫无猥亵，并指出其可爱之处。
在周作人看来，兼好最有趣的是关于老年的意见。他所引的那篇文章被描述为对整个物哀传统的总结[185]：
倘仇野之露没有消时，鸟部山之烟野无起时，人生能够常住不灭，恐世间将更无趣味（物哀）。
人生无常，倒正是很妙的事罢。遍观有生，唯人最长生。蜉蝣及夕而死，蟪蛄不知春秋。倘若忧游度日，则一岁的光阴也就是很长闲了。如不知厌足，虽历千年亦不过一夜的梦罢。在不能常住的世间活到老丑，有什么意思？语云，寿则多辱。即使长命，在四十以内死了最为得体。[186]
周作人评论道，兼好那有些悲观主义的态度，或许是因为他所生活的时代恰逢乱世，然而芭蕉正生活在德川时代的巅峰期，也写出了深邃而宁静的文章。这将周作人引向了问题的核心：
可知二人之基调盖由于趣味性的相似，汇合儒释，或再加一点庄老，亦是一种类似之点。中国文人中想找这样的人殊不易得，六朝的颜之推（531—约590）可以算是一个了……不过一时还抄不出这样一段文章来。倒是降而求之于明末清初却见到一位，这便是曲阳傅青主（傅山，1607—1684）。[187]
换句话说，由物哀所体现的敏感性，尽管中国人中少有，但也不能说是完全外来的。它始终存在于，甚至来自于，那些被忽视的文化脉络之中，而周作人正是在其中建构了不同于程朱理学——他分析中的宰制性话语——的选择。周作人的目的与其说是将物哀挪用至中国，不如说是指出东亚人所继承的共同文化。在他的同代人中，正是永井荷风使周作人感到“吾与尔犹彼也”。
在这点上，周作人表现自己与永井荷风的文本之间的关系的方法是具有启发性的。在他文章的开头，他花了很长的篇幅描写他是如何高兴地得到了《日和下驮》的第一版，尽管他自然早就读过这本书，并且拥有后来的版本。这一版本没有什么引人之处，但对他却有着巨大的感情价值。更新的版本虽然便于阅读，但缺乏亲密感。周作人与实体书的关系以一种微妙曲折的方式重复了永井荷风与东京的关系。周作人谨慎地说明，他对永井荷风产生兴趣是在读了他的《下谷丛话》之后。这本书讲述了一群以汉语写作的江户诗人的活动与友谊，其中包括永井荷风的外祖父。永井荷风引述了大沼枕三（1818—1891）——他外祖父的一个亲戚——的一首绝句，这使周作人去买了枕三的一本诗集[188]。从而，永井荷风的日语世界中包含了“汉语的”文学文化。文章结尾处，周作人从永井荷风提到的一种供奉神明的食物出发，开始讨论关于在中国食用或烹制蒟蒻的各种文献记载。永井荷风的文本由于被嵌入了周作人的文学与杂学趣味之中，而被“自然化”了，而物质文化上的共性突显了共享的艺术传统。但是这里周作人再次避免了将所有东西草率地扁抑入一个巨大的东亚文化单位之中。蒟蒻驰名中国，但稀少。它是一种典型的日本产品，在北京很少有市场能够买到，其制法和名称都是日本输入的，他总结到。在兼好和芭蕉那里发现的“汇合儒释”，是周作人自己的美学与哲学核心模式的变种。