一、《观音山》

（一）故事梗概

本片故事讲述了三个高考落榜的年轻人在失落迷茫之时，一同租下了一个中年女人的房子，几个人在摩擦、交流的过程中，最终彼此慰藉与温暖，共同走出困境的故事。本片视线锁定社会边缘人物——三个落榜的高考生，高考结束后离开了家庭，开始独立生活，南风在酒吧当驻唱歌手，丁波骑着摩托车东躲西藏招揽生意，大家都为生活而奔波。因原来住的地方要拆迁，三个年轻人在重新租房的过程中遇到了京剧老师常月琴，并和她一起生活在她的房子里，在这种年龄差距和代际关系的情节中，两代人从最开始互不理解，互相捉弄，到常月琴自杀时三人的日夜守候，矛盾缓解，最后视彼此如亲人，两代人的关系得到了逆转。

（二）作品分析

《观音山》是一部有浓厚青春色彩的电影，内在表达迷茫的青春和心灵废墟的坍塌与重建，其艺术诉求颇具价值。本片放弃大悲大喜的戏剧桥段，用一种近似白描的手法来展现当下年轻人里某种群体的生活状态；又用常月琴这个角色和南风的碰撞，来勾勒出两代人的融合与交流；再用观音山来点出主题：真实世界里的废墟可以重来，可以焕然一新，而心灵的废墟，应该如何重建呢？代表老一代的常月琴，最终再次选择了离去，她的身影消失在观音山，得到了大慈大悲、普救人间疾苦的观音的救度；而代表年轻一代的南风，则在观音山获得了新生，她抛开了种种纷繁的往事，走向新的生活。作为青春片非常突出的一点就是叛逆性，这在本片中借由丁波对父亲的反叛而得以淋漓尽致地表现。在以往的青春片中，父亲总是冠以一种符号，或是懦弱无能，或是暴力无理，这种父亲形象的树立成为子女批判怨恨的对象。

导演对影片场面调度的想象力非凡，全片基本上采用手持摄影，而摄影机和演员精到的走位让影片在狂放的风格下体现出准确的镜头表意，如三个年轻人到常月琴家租房子时镜头中所带出的那种局促和压迫感，能让观众在感官上体会到剧中人的隔膜和心理不适。本片除了探讨两代人关系的问题，也涉及了似乎不会让人察觉的隐性社会问题，如初出茅庐的年轻人总会遇到的各种险阻，创业和人际方面的压力等，南风、丁波和肥皂是这个“前途渺茫”集体的浓缩组合。当中的女性来自一个母爱压制、父爱缺失的暴力家庭，人格的主线是想要依赖又不得不独立的矛盾，想要安全而无法信任的迷失。男性的背景融入了对父亲的误解，以及这误解中的母爱中断、权力背叛和陌生者入侵，性格里尽是狂躁不安、混沌萎靡、对世界不满以及异常尖锐的爱恨感觉。作为水与火之间的中和，几乎是无性特征的肥皂成为衔接南风和丁波的一个载体，也是二者部分情感的寄托。他是这个小集体甚至整个社会中相对正常的一个分支，造成其失意的原因也只是普通的怯懦和逃避心态。将三人聚在一起的力量，是经济上的整体无能——尽管肥皂是他们当中的“有钱人”，但总的来说，社会对这样一个无钱无权无奋斗欲的弱势群体，并不具备敞开怀抱热情迎接的姿态。

电影的取景在成都，大地震后的事物被这部电影不多不少地展现出来，虽然不是那么深入；片中有三个人“扒火车”一览众山小时俯瞰浩渺的山色，如梦如幻，虽然处理上有些像是长版的MV，镜头一次次在火车与铁轨间穿梭，声嘶力竭地宣告着这是走在生死边缘的一批人，他们敢于“活在当下”，并非因为英勇，而是别无选择。该片是一部给人希望的电影，电影里展现了一个重要的关键词：修复。电影从头到尾都在进行各种修复：撞坏的汽车，地震损毁的观音庙，年轻人和老辈的代沟，丧子母亲的封闭心灵，本片重点展现了最后一个。而最终，丧子母亲以自杀的方式“修复”了自己的伤痛，完成了对自己的救赎，诗一般的死亡让人感觉不到伤感，更多的是安慰和解脱。

电影有诗的质感，大段落的风景穿插在故事里，把故事的节奏压了下来，但情绪却一分分地酝酿起来。贯穿电影始终的是铁路，围绕铁路，导演安排了很多情节，也精心设置了很多拍摄角度。三个年轻人大量的戏都和铁路有关，在铁路边打闹，爬上货车让风迎面吹，睡在铁轨等火车来，在火车上大声喊叫。电影里的火车不仅只是一个交通工具，更是连接彼此心灵的一座桥梁，一味排挤青春苦闷的良药，也许只有在火车上三个人肩并肩坐着吹风时，才是他们最贴近的状态。错综的铁道线上，他们不知列车载他们向何方，但再黑暗的隧道也总会有光明在下一秒来临。《观音山》用类似于纪录片的现实拍摄手法诠释了一种心灵洗礼的过程，它会让人发现众多拿着青春荡漾在艰辛生活里的年轻人。善于以现实背景为依照挖掘电影题材的李玉，用这部影片深刻地映射出了两代人之间的诸多心灵隔阂，用最具写实主义的手法告诉我们，青春期里那一份清纯是如何染上尘埃，而附带的那一段更年期里又是何等的悲痛折磨着一种无私无量的母爱。

意识流和虚幻镜头交织的影像风格，充分反映出李玉导演一贯的写实精神和关心社会小人物的切身现实问题，通过对边缘职业和边缘人的关怀，从而引发社会舆论的关注，达到一定的教育和启迪意义。《观音山》是一部描写“心”的电影，几位主人公各自试图拯救对方，又各自背负着自己的拯救。在观音山，他们相遇，相知又相离。他们彼此不同，又如此相像，各自承受着各自的痛苦却有着一样的劫。影片的后半部分，现实的生活逐渐远去，诗意的现实主义体现得淋漓尽致，三个青春主角在飞速的列车上驰骋，沿路是葱郁的树林、奔腾的河流，转而又是一片废墟，坍塌的房屋。在影片当中，有一段汶川大地震的真实记录影像，充满了时代的元素。导演表达了命运的不可预见性和灾难的不可意料性，观音山上倒塌的观音雕像如同倒塌的信仰，给雕像修复重新涂上颜色就是实质意义上的修复，也是对心灵的修补。影片的后半部分很意识流，围绕观音山上修建观音庙展开，被毁灭的就是生命的信仰，而信仰的出口就是重拾心中的信念。常月琴和三个年轻人第一次上山之前，修理好了出车祸的轿车，南风的服装也没有之前那么招摇，显得更加自然，一切都归于平常，常月琴在观音庙前注视着被大山所环抱着的绿色，感慨地说“这种地方可以常待”。观音庙的重新修建，也帮助丁波跨过了内心的心理鸿沟，常月琴也寻找到了一种安静与超然脱俗。仿佛观音山上的观音庙是一种无形的力量，在强大的力量之下，常月琴和三个年轻人在迷失中找到了方向。

《观音山》的结尾较为开放，可以从两个方面去考虑，一方面是信仰的重建，这是一种积极的导向，南风他们会走出甬道面对这个世界;另一种是一种逃不出去的迷惘和怨念，这是较为灰暗的结尾，偶像的崩塌，希望的崩塌，现实的崩塌，亲情的崩塌，两代人都逃不出这个无止境的甬道，一切都有待重建。本片抓住了非常实质性的东西，并尝试用镜头语言去表达，这是种难能可贵的尝试。从表现手法上来讲，手持、虚焦、大特写、虚化背景、暗调、强对比等手法使得这部电影变成了具有梦幻意味的现实主义电影，同时，作为编剧的李玉使用了这种弱化人物，弱化故事的电影理论，生活细节的充足体现，记录与表达成为了影片的关键。作为一部艺术电影，它较为成功地传达出了其内核，虽然仍存在不少问题，但这种努力、大胆的尝试和思考更值得我们去关注，当我们的镜头逐渐变得浮躁和虚华，有人仍旧愿意去思考国人信仰的崩塌与重建，去用镜头捕捉底层的孤独和剥离，不得不说是国产电影之幸，在这个浮躁的时代，我们需要有人清醒，并坚守住自己的思想。

二、《钢的琴》

（一）故事梗概

《钢的琴》是2011年由张猛导演，秦海璐和王千源主演的喜剧电影，被誉为2011年度口碑第一片。本片讲述了钢厂下岗工人为了女儿的音乐梦想而发挥创造、艰苦努力，最后通过身边朋友的帮助用钢铁为女儿打造出一架钢琴的故事。背景设定在20世纪90年代初的东北，虽然物质条件有限，但是王千源饰演的陈桂林积极乐观，为了留住女儿的抚养权，他召集了众工友在废弃的厂房里热火朝天地用废弃钢材铸造钢琴。通过这些平凡小人物的幽默与艰辛，展露了一段感人至深的亲情和友情。

（二）作品分析

《钢的琴》在当下的中国电影中算得上是非常别致的一部，它似乎应该算是一部艺术片，但是它又少有华语“艺术片”惯有的晦涩与“文艺范儿”；它似乎容易被归类到院线上常见的小成本喜剧中，但此类影片中常用的MTV式剪辑和情绪上的躁动，它又不沾；它被评论为“有库斯图里卡式的魔幻感”，但你所见到的都是寻常生活中场景。所以，与其说《钢的琴》是一个讲述“造琴”的小人物励志故事，倒不如说它是对于中国一个特定时代结束的告别和怀念。透过一群卑微的底层工人的言行，你可以看到他们对于中国社会民生跌宕起伏万象多端的淡定和泰然处之，看到他们对于中国政治经济风云变化狂飙突进的无奈和自我解构。令人愉快并哀伤的是，影片正面描写的并非这些，但是真正想要告诉你的就是这些，以小见大，见微知著，这正是《钢的琴》之所以闪亮的地方，它用一种黑色的幽默讲述着并不幽默的中国故事。而且，重要的是，它是真正关于中国老百姓的故事。

电影开篇，陈桂林和妻子讨论离婚事宜，背景却是破败坍塌的厂房，预示着主人公婚姻的变故，和中国社会原有的价值观念的倾覆息息相关。当陈桂林和他的乐队为一位死者奏响了忧伤的苏联歌曲《三套车》时，对于往日辉煌的眷恋和怀念跃然眼前；电影中多次出现苏联的著名歌曲，甚至还有一名曾经留学苏联的老工程师，这一切让我们隐约看到本片故事发生地东北这个昔日重工业基地的前尘旧事，进而可以联想到整个中国的那些激情岁月和疮痍时刻。中国工业的“苏联影子”根深蒂固，时至今日，在中国依然能随处找到苏联的痕迹，20世纪90年代初，苏联代表的集权式社会主义模式轰然倒下，而在中国的改革开放也进入了质变的阶段，中国人的价值观念随之发生了颠覆式的改变。以陈桂林妻子的新欢、那个靠贩卖假药发家的幕后情人为代表的“新思潮新势力”，凭借物质力量的摧枯拉朽，无情地冲毁了陈桂林所代表的淳朴踏实、默默奉献的老一代劳动者的精神家园。影片处处可见的“苏联痕迹”，实际上是表达陈桂林这一群体对旧日时光的无限眷念，对于他们这一代而言，苏联模式是美好的，因为作为产业工人的他们在昔日可谓英雄有用武之地，在粗大笨重但泛着金属光泽的时代里，有着属于他们的春天。

陈桂林，一个曾经的无上光荣的工人阶级，一个失去组织依托的底层劳动人民，一个依然有朴素梦想的技术工人，一个孩子的父亲，一个失去老婆的男人，一个有一群“狐朋狗友”的小人物，他是中国社会转型期最具代表性的人物缩影。在他的身上，集中反映了热情如火的重工业时代中国工人的一些突出特点：技术过硬、踏实勤劳、生活拮据、粗野豪放，甚至世俗狡黠。这些特点曾经在半个世纪中，成为国家经济建设的精神基石，也是这些特点在改革浪潮席卷而来之时，让他们一度感到茫然无助和无所适从。他们很现实，几十年甘之如饴地围绕着某个重工业据点，辛劳工作、娶妻生子，繁衍后代；他们又很不现实，经常回味着为时代所不容的过去，并做着与自己实力不相称的春梦，这却也是他们顽强生存的精神源泉。若时光倒流数十年，他们或许是你的父亲，或许是我的父亲，用一种蚍蜉撼树的执着诠释着一个平凡而动人的字眼：生活。

陈桂林和妻子争夺对女儿的抚养权除了天然的亲情使然，还有着他对自己尊严和能力的捍卫，“陈桂林们”对于“造琴”的执着不仅仅是出于友情，还有着他们对于自己光荣传统的追抚和对现实污染的抵抗。落魄的贵族，潦倒困顿，依然不肯丢弃代表家族荣耀的族徽；卸甲的将军，在赋闲寂寥之时，时常回味着铁马冰河的昂扬。《钢的琴》中的这群小人物，同样有着引以为傲的过去，属于他们的时代已经残酷地结束，但没有人愿意心甘情愿地退出舞台中央。过去的辉煌代表着他们的力量，一种与生俱来的“根”的情节让他们无法欣然接受现实命运的安排。对于代表往昔产业辉煌的两根大烟囱，他们都依依不舍，怎么能甘心在物质享受和娱乐消费面前节节败退；于是，陈桂林对于女儿小元的培养成为他们关注的焦点，“造琴”成为一种心照不宣的约定，成为唤醒他们心中沉睡已久的激情的契机，成为他们捍卫自己尊严，争夺表演舞台的一次奋争。于是，一个关于婚姻解体和子女争夺的寻常故事，变成一群失意的工人绽放激情重振光荣的魔幻舞蹈。他们以一种颠覆常态和逻辑的方式进行了一次重归梦想的集体行动。

有生命的地方就有爱情，陈桂林的爱情是一种实用主义式的爱情，生活的艰难和理想的困顿，早已不容他有任何非分之想。但这样的爱情恰恰是最真实的，最符合陈桂林和淑娴身份的。婚约对于他们真真正正地成为了一种仪式，找一个女人过日子，嫁一个男人做依靠，是一种最质朴最实际的行为。所以，陈桂林、淑娴、王抗美之间，对于彼此的暧昧和苟且都安之若素、心照不宣，即使发生龃龉，也不会影响到各自之间的情分，一码归一码始终是他们行事的标准，如果你在那种环境中生活过，就会明白那是一种真实的生活情态。所有阳春白雪的宣讲，在这里都如草纸一样一文不值，他们要的是实实在在的生活。

《钢的琴》其实也是一出彻底的生活悲剧，片中的每一个人物都代表一种失落和无奈，所有的结果都不是最初的梦想，包括那架本不该出现的“钢的琴”。 它的风格杂糅，统一在怀旧的情绪下。大量中俄老歌先以强烈的冲击把氛围铺垫上了。以对称（片头夫妻对话）、夸张的弧线（追逐胖头）和黄金分割形成的构图风格，使它几乎每一个画面，都充满了美感，不像是说故事，倒成了直接从往事中抠取的老照片。但是，用微笑和自嘲的方式讲述出来的不幸，则处处透露着生活的禅机，本片就是如此，所以它哀而不伤，笑而不谄。片中人物都以最淡定最从容的方式处理着种种尴尬的遭遇，如偷琴失败后，陈桂林那一曲近乎魔幻和诗化的钢琴曲，将小人物的悲催化解在无尽的冬夜中，让人久久回味。或许，我们希望的是陈桂林造出 “钢琴”，完成对女儿的承诺，夺回抚养权，击败妻子和假药大款所代表的道德堕落，获得最终的精神胜利。这样的结局或许更令人愉悦和振奋，但它往往不是生活的真实面，尽管我们是如此希望它成为现实。生活的本来面目，有时就是处处透着一种残酷和无奈，努力了未必能得到想要的结果。可是，人的内心深处始终有一些东西，它不以实际结果为考量标准，它最珍贵和闪光的时候就是它被展示的过程，它可以是人格的尊严，可以是往昔的荣耀，甚至可以仅仅是倔强的血性。“钢的琴”并没有完成“陈桂林们”的所有心愿，但是它告诉这个抛弃了他们的新世界，他们有过光荣以及他们为什么会有光荣。造好了钢琴，放弃了女儿，目睹了烟囱被炸掉，然后和另外一个女人结婚，陈桂林又开始了另外一段生活。所有该告别的终将说再见，所有挽留不住的终将离去。影片以另外一种淡然而光明的结局，告诉观众，这就是生活，有时不以人的意志为转移。但是曾经代表着社会中坚力量的“陈桂林们”依然有办法也必须有办法生活下去。

在真正接触本片的主题之前，会以为《钢的琴》是一部关于“心有多大，舞台就有多大”的励志电影，一个普通工人为了满足女儿的音乐梦想，用工厂废料做了一架钢琴，这是一个相当生活化的情感奇观故事，类似的题材还有农民造飞机、村民拍电视剧等。但是电影演到最后，这架钢琴能否造出来，圆圆是否能够留在父亲身边，都已经不重要了，重要的是在这个过程中，参与者们获得了他们黯淡生活中的一抹梦幻曙光，这架钢琴如一台时光机，引领他们重温往日的温暖和荣耀，这是这些被社会边缘化的人群已经忘却了很久的感觉。

三、《桃姐》

（一）故事梗概

《桃姐》是以人命名的电影，讲述一位生长于大家庭的少爷罗杰与自幼照顾自己长大的家佣桃姐之间所产生的一段触动人心的主仆情。桃姐是侍候了罗杰家数十年的老佣人，把第二代的少爷罗杰抚养成人。罗杰是电影制片人，五十多岁了仍然独身，而桃姐也继续照顾罗杰，成为习惯……主仆间相处颇有默契，但很少交流。直到有一天，桃姐突然中风入院，期间罗杰为桃姐找寻了合适的老人院，桃姐出院后，来到老人院。陌生的环境、怪异的院友，但桃姐强装镇定。罗杰工作之余常到老人院探望桃姐，主仆闲话家常一如母子，仍保持互相揶揄、调侃的习惯。罗杰特意带桃姐参加电影首映礼，桃姐首次刻意打扮准备，取出收藏已久的名贵衣服赴会；首映礼上桃姐大开眼界，终有机会见到电影明星，桃姐感叹自己有生之年已然无憾……

（二）作品分析

该片用细腻的电影语言讲述了一对主仆之间那种不是亲情又胜似亲情的感人故事。全片都没有什么强烈的戏剧冲突，表现的也都是柴米油盐酱醋茶之类的生活细节。本片的英文片名叫“A Simple Life”，即便再复杂的经历似乎都能简化为一句概括，特别是事关生死的，但凡生命最终都殊途同归，只是其中的细节与滋味各不相同罢了。要将简单的生活拍得好看有趣、余味绕梁，需要导演拥有极其扎实的功底，陈淑贤的剧本经过许鞍华的消化与外化后，呈现出了许氏惯有的质朴温暖，让那些与生命对话、与生死对话、与生活对话、与传统情感对话的沉重都具有春风化雨般的魅力。

许鞍华早期的电影，如《疯劫》、《撞到正》等，较着重导演手法和故事的戏剧性。随着导演技术的成熟和自信，从《女人四十》到《天水围的日与夜》到《桃姐》，她更重视捕捉平凡人物典型的特性。英文片名也从带点梦幻感觉的“Summer Snow”回归到平凡的“The Way We Are”和“A Simple Life”，影片的真实感也愈见浓烈。这些电影，许鞍华都以平淡而幽默的手法诉说女主角（也是很多香港女性）从中年到老年所面对的种种困惑，化艰辛为嫣然一笑。《桃姐》表现的不是桃姐如何面对无情的生命旋涡，而是我们平常生活中不会注意到的感悟。桃姐病前克尽己份，每天买菜、煮饭、喂猫，乐在其中，感到一种平凡的满足。在老人院无法自如地吃饭、上厕所，弥漫着一种无奈的悲哀。到后来从拒绝到接受罗杰的照顾、老人院的院友和死亡，引发出一种接受暮年折腾的欣然。简单的事情、琐碎的生活，极具真实感亦暗暗地带出一个平凡人平淡的情感转变。

和导演大多数作品手法略有不同的是，本片在坚持写实的基调和纪录的镜头下，细节上大量引入了浓烈的生活情趣。如罗杰带桃姐去散步，两人聊起家常，竟然谈起了彼此的爱情。桃姐回忆起罗杰以前一位高高的模特女友，罗杰却不失苦趣地说，人家现在是大明星郭富城的女友了；罗杰反问起桃姐终身未嫁，是不是因为暗恋自己父亲；罗杰谈起老人院里那个老人是不是在追桃姐时，桃姐连呼太恶心了，谈话以两人开怀爆笑收场。

就表演层面而言，叶德娴（桃姐饰演者）的演技已经到了忘我无我的境地，她于举手投足、谈笑回眸间，塑造出了一个知分寸、守本分、真善良、心宽厚的桃姐，也再现了一个为家庭服务近60年堪比家人的忠仆形象。有两处，叶德娴仅仅用表情就说明了人物内心的万水千山，如第一次听到少爷罗杰在众人面前认她是干妈时，再如从养老院回家收拾旧物，最后离开家门时回头看的那一眼，这其中的感受几乎难以用言语来表达。刘德华（罗杰饰演者）的表演也较他以往内敛，这个内敛恰到好处地表现出了富家少爷罗杰的内心变化，他和叶德娴所产生的互动效果，令片中母子间的情感交流显得尤为真切，且相映成趣。如两人关于眼光高的话题，再如罗杰带桃姐看电影首映，散场后于街头携手散步，一路聊着有趣的话题，罗杰将桃姐护在人行道内侧，镜头追随着他们的背影，不远不近，这一幕仿佛人生中温馨而短暂的驿站。

为平淡故事、平凡人物作出调剂的是影片的幽默感，但这种幽默感其实也是影片质朴的元素之一，因为桃姐的幽默感是源自她的不矫饰。不论场合，也不管对象是她的老板（罗杰妈妈），又或是不认识的陌生人（导演宁浩），桃姐都会按她认为的标准，很直接却又一片真诚地指出对方的问题所在。尤其在她的专业范围——烹调食物，她更毫无保留地品评一番，这也反映了她对工作一丝不苟的态度。由于她的价值观不一定符合现代社会的标准或逻辑，再加上她率真的态度，戏中人或观众便会因此视她令人尴尬的行为为幽默感。其实《桃姐》的幽默感又不止于桃姐身上，罗杰也有这一份爽朗的率真，被误认为维修技工、的士司机，亦不会因此动气，甚至还以此自嘲。在他的专业范围内，他却又会想方设法地处理公事。影片中还有很多幕前幕后的电影从业员担当“临记”，他们都在戏中做回自己的角色，中间还揶揄一下现实中电影工业的陋弊，如投资者于冬会饰演被蒙混的电影投资者，徐克、洪金宝、宁浩则做回导演，过场的罗兰在戏中亦是明星，这“做回自己”的真性情也令影片平实中增添一份幽默感。其实《桃姐》的质朴不止于故事的实感和不矫情的情感，还有源于影片的色调、影质和表达手法。

影片从头到尾都是不耀目的色调，从罗杰家、老人院、茶餐厅、旧居、首映礼到主仆二人的衣服，皆为啡黄和深沉的颜色，而菲林、家居物品和衣物等物料亦略带粗糙，予人一种低调和质朴而非古旧或沉闷的感觉，带一种独特的色彩和质感，从而表现了桃姐，甚至罗杰谦卑低调的性格。影片亦经常或从罗杰的角度（回家收拾旧物），或从全知的角度（看首映后）看桃姐的背影，这些场景的色调均是用较暖的色调带出主仆二人的和谐关系，也是桃姐辛勤一生的重要回报。可是桃姐是个倔强的人，并非一开始便欣然接受罗杰这种反馈报效，这也反映在桃姐于一个幽暗的重要场景内一拐一拐的孤单背影。本片从角色、故事到拍摄手法犹如桃姐的性格，实而不华；桃姐没有像她的本名钟春桃那样娇艳，却像粤语片里常见的小人物。她从不抱怨，只管默默耕耘，是香港上一代基层市民的写照。影片没有像礼教宣传片般，着力于彰显她毕生奉献于主人的伟大，反而平实地道出她平凡而专业的工作态度，含蓄而不花哨的情感，倔强而谦卑的处世，尽显她的质朴。

桃姐的故事是可以被拍得很煽情、很具戏剧性的，但导演选择了以平实质朴的手法去改编这个主仆二人的真实故事，按桃姐的性格特色拍摄了《桃姐》，借以颂扬平凡人的可爱与可敬之处。或许在喧闹的电影和现实世界里，平实质朴才更与众不同，值得品味，也许这就是本片成功夺取威尼斯影展奖项的原因。

四、《赛德克·巴莱》

（一）故事梗概

本片是《海角七号》导演魏德圣的作品，分为上下两集，上集以象征日本的《太阳旗》为名，由1895年日军占领台湾开始，叙述至1930年雾社事件，着眼于雾社事件爆发前后的描述。下集《彩虹桥》则进一步描述日军大举进犯，与莫那·鲁道带领的赛德克族人浴血抵抗的过程，并深入刻画族人从容牺牲后，踏上彩虹桥回归祖灵的故事。

（二）作品分析

这部电影很容易让人想起梅尔·吉布森主演的《勇敢的心》，同样的为生命尊严与民族自由而战，同样的让人唏嘘的悲情苦难，同样的雄浑浓烈、张扬粗粝，是雄性荷尔蒙喷薄的电影。电影开篇处讲述了莫那鲁道第一次“出草”（猎取敌人首级）和“成人礼”，母亲一边在他脸上刻画图腾（出草后才能获得这个资格）一边告诫道：“……从今以后，你要遵守祖律的约束，守护部落，守护猎场。在彩虹桥上，祖灵将等待你英勇的灵魂”，这段话几乎是整部电影的导语。随着电影的展开，我们逐渐看到，在这个民族的习俗和文化中，“出草”不是简单的仇恨和暴力的宣泄，而是部落间化解纷争、男人证明自己勇气的古老习俗，出草者和被猎杀者都能获得被祖灵认同的资格。

本片努力摒除长时间附着在“雾社事件”之上的各种现成视角（出自不同族群和不同时代的意识形态），采取一个彻底的“土著”视角，试图从这个少数民族内部的精神和文化谱系来展现和诠释事件。导演只是尽量平实地把各种人各种身份各种观念乃至上升到文明的差异摆出来给大家看，是非对错则由人评说。赛德克族的文明有它原始野蛮的一面，也有它血性豪放的一面，还有他们由信仰而激发出来的强大的精神力量。日本人的文明带着一种岛国文明的自我危机感但又极度自大，一方面他们希望用自己的文明去改造他们认为的不文明，另一方面这种改造又是以一种带有强烈侵略性和优越感的方式。于是这两种文明的不断碰撞和冲突，导致矛盾被不断激化升级到一个临界点，然后就有了历史上这次“雾社事件”的血腥屠杀式反抗。《赛德克·巴莱》站在了民族叙事的立场，全面展示了赛德克族人的生活面貌、生活习性及图腾崇拜心理，并将重心放在了“雾社事件”上，全景式地展示了赛德克民族史上最为悲惨的一幕。

《赛德克·巴莱》的杰出不仅仅是因为场面宏大、人物众多，又或直面残酷景象，它的力量还在于道出野蛮终将被文明践踏的悲剧命运的本质。导演用最直白最赤裸的视觉语言来展示赛德克人对抗日本侵略者做出的行为，他们采用了狩猎的方式猎杀日本侵略者，因此整个场面也营造得血腥慑人，砍杀，斩首，场面鲜血淋漓，展现的是用鲜血来创造恢复和平的勇气与决心，伴随而来的也可能是观众的不适与不安，正如片中莫那鲁迪的经典台词所说，“如果你们的文明让我们卑躬屈膝，那我们就让你们见识到野蛮的骄傲！”影片渗透了关于“文明”与“野蛮”的二元背反。代表着文明一面的日军尽管带来现代的知识与文化，却肆意侮辱赛德克人，试图抹杀本土传统文化。而日军眼中的野蛮人赛德克一族，却为了信仰与尊严奋起反抗，饱含着对大自然的珍爱。影片中展现妇女们为不消耗余粮集体上吊自杀的片段，展现了赛德克人的大爱与对死亡的无惧。而从小按照日式习惯成人的花冈两兄弟，在面对究竟是尊崇“太阳”，还是信奉“彩虹”时的无奈与纠结，也诉说了文明进程中对于人性的折磨。

本片摄影用仰视的角度传达出生者对这些英雄们的无限敬仰，营造出一种神圣的气象。影片画面极富诗意，让人叹为观止，那些樱花是为英雄们的亡灵而盛开，彩虹多次出现在影片中，它的出现似乎隐喻着赛德克族人对自己家园的热爱，甘愿为祖灵献出自己灿若彩虹般的生命，虽然是短暂的，但是留下来的是美丽和永恒。影片花费了一些时间来诠释台湾土著民族赛德克的精神与信仰，片中的马赫坡首领莫那鲁道是这种精神与信仰的传承者，而此种传承是以血脉亲授的方式体现的，在骨子里，生于斯长于斯的莫那鲁道们是不可能被彻底征服而成为被奴役者的。

片中配乐相当精彩，那种原汁原味的声音，涤荡着观众的心灵，空灵而悠长。在听音乐的过程中，似乎也会看到赛德克人心中彩虹般的世界。全片始终弥漫着台湾本土味的山歌，或是结婚时互相围绕着尽情地载歌载舞，或是陷入绝境时安抚人心的低吟……莫那鲁道的三次歌唱深入人心，第一次是在树林里砍伐时，大雨中见到了彩虹，莫那鲁道一挥斧子，族人立刻迎合歌唱。（我们的勇士们啊，是真正的勇士，决死如纷飞的落叶，决死如干枯的树枝）莫那既是在告诉他们坚持下去，同时又提醒他们不忘自己勇士的身份。第二次是莫那同族人决定背水一战，奋起一击后在河边又见到了彩虹，这时莫那在虚幻中看到了已故的父亲。（我曾英勇守护的山林，我来到这里，这是我们的山哟，这是我们的溪，我愿为此付出生命）我们看到莫那对这片土地爱得那么深沉。第三次是在败局已定的情况下，莫那看见日本人从空中撒下的要求他们投降的投降书，面对绝境，莫那迈着熟悉的舞步，跳完最后一支舞。（我是莫那鲁道哟，看我脚步所迈开的道路，谁也无法阻挡我们，决死的勇士啊，看我们今天带着首级来了，像松树嫩芽般真正的勇士啊）这首歌仿佛也带我们回到日军侵略以前，他还是那个英勇无敌，力拔山河的莫那，他们仍然过着农耕、打猎的原始幸福生活。这首英雄的陌路绝唱，将莫那的悲壮升级。从他身上我们看到的不是项羽那种穷途末路的英雄悲哀，而是一个真正的赛德克人用身体骄傲地赢得灵魂。土著民族特有的精神，淋漓尽致地流淌在那些音符中，每当人物面临重要抉择和危难时，配唱便如一唱三叹般地绵延流连，和声美妙，朗朗上口，体现了一种美好精神信仰的传承。

导演在电影中不断强调，赛德克人的杀戮既是一种反抗，也是一种源自本民族文化的自我精神救赎的行动。但我们还是会被事件中的野蛮杀戮、各种残忍夺去注意力，尤其是在学校杀死妇孺、赛德克人杀死自己的孩子后自杀等段落，会强烈地冲击我们的价值观，引起道德批判，尽管这是一种必要的“真实”。本片中，导演创造了异质的、充实的“土著”世界，既不是现代文明的简单反面，也不是前现代的虚幻乡愁。这大概也算是一种努力靠近并直面在时间和文化中远去的“他者”的艰难尝试，而电影本身所展现出来的宏大叙事和热血情节，则为电影在太阳过后立马抹上一抹彩虹。当我们看到两个族群为了自身的自由和信仰而不惜一切地抵抗和争取的震撼画面时，我们所能做的便是奉上最诚挚的敬仰。本片的美学也恰恰表现在这些充斥全程的暴力和血腥中，蜿蜒陡峭的山路和湍急奔流的河水，还有浓密潮湿的森林，都构成了电影最刺激的视觉元素，电影中的暴力和血腥场景不仅没有催人恶心，反而更直接地增强了历史的震撼。电影中肌肉晃动的男人们在面对日寇和敌对族群时所表现出来的坚毅和不屈，足以证明具有某种信仰的人是多么的伟大。

莫那鲁道便是这伟大族群中的灵魂人物。青年时期的莫那鲁道张狂、骄傲、勇敢，中年则是沉稳、谋略中带着杀气。正如花冈一郎所说：“他藏在披风后面的手是随时握刀准备猎杀的，他是不可能被驯服的。”除此之外还有少年巴万，我们看到少年巴万像极了青年时期的莫那鲁道，无论是在水中与猛兽搏斗，还是不羁的那股眼神，或者是胆识和谋略。巴万作为一名正在接受教育的少年，他直接代表的是赛德克族的下一代。还有两名山地警察，他们夹杂在文明与野蛮之间，深知野蛮背后蕴含的是信仰与自由的灵魂，文明背后却是吃人的野蛮。在这张不被认同的脸面前，他们只能选择帮助将野蛮进行到底或者是带着文明伪善的面具。最后他们选择了前者，对他们而言并不是输了身体，赢得灵魂，而是在一种复杂的身份中找到了真我。影片通过一个叫花冈一郎的赛德克人来表现对混乱身份的认知方式，这个在特殊历史环境中被嫁接培植后具有双重身份的人，似乎可以说是对许多台湾人身份形象的比拟。花冈一郎原名达奇斯，他的新身份新名字是日本人“以夷治夷”政策下的产物，这也是他对自身身份矛盾纠结的源头，经过20年的教化，这样的身份却始终让他在族人和日本人之间处于两难境地。当卷入起义后，他选择了自杀，自杀的方式很值得玩味，穿着和服，用一把赛德克刀剖腹，死前用赛德克语和弟弟对话，但当弟弟说“切开吧，一刀切开你矛盾的肝肠，哪儿也别去了”这话之后，他说了句“阿里嘎多”。

这部影片对华人的光影制造而言，是有十足分量和深远意义的。放眼这些年来华语电影制作，在一部影片中涵盖如此繁冗的信息量、庞大的人物谱并以中立的态度直视历史沉疴和身份碰撞的，的确不多。而该片在还原悲怆历史事件和再现民族文化习俗方面相对客观的做法，值得赞许，同时片中包含着大量的山林风光和运动镜头的调度，战争场面更是频繁稠密而火光四射，所有这些摄制掌控难度，都让观众对拍摄过小清新制作的魏导刮目相看。魏德圣用自己的实际行动与作品品格还了电影应有的尊严，即使影片还有一些缺陷，但都绝不影响作品能够带给我们的力量。

五、《一代宗师》

（一）故事梗概

《一代宗师》是王家卫时隔17年之后拍摄的武打电影，本片讲述了佛山人叶问，年少时家境殷实，师从咏春拳第三代传人陈华顺学习拳法，师父“一条腰带一口气”的告诫，支持他走过兵荒马乱、朝代更迭的混乱年代。1936年，佛山武术界乱云激荡。八卦拳宗师宫羽田年事已高，承诺隐退；其所担任的中华武术会会长职位，自然引起武林高手的关注与觊觎。叶问也因此与宫羽田的独女宫二碰面，但宫羽田的突然逝世让整件事情变得复杂，叶问与宫二之间的关系也因此琢磨不定。

（二）作品分析

有了《东邪西毒》这个将金庸小说改编得“面目全非”的前车之鉴，观众都会认为王家卫是一个不会老老实实说一个四平八稳故事的导演。当前拍摄的几部叶问电影有很多香港传统动作片的影子——打洋人、杀鬼子等古旧桥段。甚至篡改叶问先生的真实人生轨迹，将观众带入虚假的民族激情之中，借此博得认同。而王家卫还原了一个精神上真实的武学宗师。王家卫接受某采访时曾说过他要拍的并非只是叶问的独角戏，而是将会涉及多个武术门派以及诸位武林宗师，影片的主线是主要表现民国时期武林的众生相，以及武道的精神内涵，寻找逝去的武林。

本片打破了武侠片一贯的二元矛盾结构，叶问也不再忙于痛打日本刀客或俄罗斯大力士，而是面对心中的一道坎“宫家六十四手”一再纠结。从小我们看着“武打片”长大，为那些侠客们大打出手时诡异的招数和拳拳到肉的快感大呼过瘾，而各类影视作品也不遗余力地打造“武打片”，让观众审美疲劳，不是疲劳那个退不出的江湖，而是不再满足于单纯看那些侠客们虚假的飞檐走壁。思想意识里的变化，会让我们觉得纯粹的武打里还少了点什么，不是心目中那份快意恩仇与逍遥自在，而是关于自身、人之本体的认知。

王家卫的影像世界，总会带着一份诗意，一点跳跃，定格，升格，唯美布景等，这些也都让本片充满了强烈的形式感和风格化特征。在《一代宗师》中，无论是踏水而来的团头布鞋、问手起势撩开的长衫下摆，或是帽檐甩出的点点雨珠，还是宫二复仇的东北火车站段落，都不难看出这依然是当年拍大漠黄沙东邪西毒的王家卫；片中宫二为父送殡时漫天飞雪之境，叶问和宫二不断交错时脉脉的眼神，都会让我们历历在目，镜头呈现的永远是不为寻常所见的唯美诗化之境。王家卫喜欢以角色身边的物件道具来抽离性情，举目望去，比比皆是想象的能指，甚至有些毫无缘由和根据，就如同本片里丁连山熬的那锅蛇羹，杂烩乱炖，自成美味。片中那一帧一帧如西式油画般凝结的画面、一张张充满了特殊韵味的照片，都有着让人窒息的美感。商业片的题材，文艺片的表达。从崩掉的窗钉、帽檐雨滴、落满血的站台椅凳等细节上，王家卫的影像表达堪称完美，这些彰显舞台美感的特写镜头让铿锵有力的拳脚功夫变得虚幻，也变得富有诗韵。同时，也让很多人记住了美，记住了爱情，会淡忘了这部电影的根本——功夫。除此之外，王家卫经常以柔焦、镜影、侧体或变形的特写，凸显人物的孤独；以晃镜、光晕、饱和色强调内心的执念。本片依然延续了这种风格，写意为上。叶问作为一个人物的符号线索，串起了时代背景及武林道场的所有别离。在这条轻生死、重离别的线索上，有人进，有人停；有人是面子，有人是里子。

从剧情来看，这是一段南北武林纷争、帮派内讧的故事。尽管故事并不新鲜，但把武林间的纠葛说全了，相比其他武打片宗师们的拳脚较量，本影片更注重礼仪、规矩的细节，以及哲思化的台词，从而展示了一个新的武侠片的模式。大多武侠片，学到最多的就是武林中人都图个面子。但金庸、古龙们总是用简单的“亲情大过天”就解决了主角手刃仇敌的动机，细心的王家卫在《一代宗师》里告诉我们，他们其实都忘了同门规矩、辈分差异。毋庸置疑，王家卫的逻辑，终结了观众对于江湖恩仇连锁的幻想——宗师们也是人，纵然他们有着近乎无穷的武学能量，面对世故，面对规则，他们依然是个普通人。

从叙事结构上看，本片呈现出碎片式叙事结构，中国观众大多喜欢看导演把故事讲圆，《一代宗师》这种碎片式、放射状的叙事则很难被大多数观众所认可。大部分观众需要的是一条明确的叙事线，也就是一条可以解开层层人物关系的绳索。但除了最初的《旺角卡门》之外，王家卫的电影向来都不采用传统的叙事方式。《阿飞正传》片尾梁朝伟没有任何交代地出现，《重庆森林》中两个爱情故事的平行拼贴与讲述，以及《东邪西毒》中错综复杂的人物关系的呈现等，王家卫的电影很少用常规的叙事方式。本片也不例外，电影里人物的出现与消失都毫无征兆。也许有很多人会问一线天的出现究竟是可有可无的，还是不可或缺的，宫二的戏份跟一代宗师叶问的戏份为何会不分伯仲。也有很多人在回应： 王家卫之所以这样剪辑，是为了给观众更多独立的思考空间。如果把故事讲圆了、讲全了，那么这部影片就显得过于严肃和呆板，就失去了这部影片的灵性了。

王家卫独特的电影艺术风格，让不少人对他拍功夫片感到费解，在《宗师之路》中，他表达过他对功夫的简单理解：与人相争可以先礼后兵，以文明的方式可以对话，如果要以决斗的方式，我也不怕。可见他对武术实战能力的专注，可以想象《一代宗师》里有王家卫精雕细琢的时代气息，更有他博采萃取功夫精髓之后加以艺术表现的独特魅力。在《一代宗师》中，王家卫在对武侠世界的想象和认知之外，传达了一个人所必经的成长过程——“见自己，见天地，见众生”；在《东邪西毒》中，王家卫表达了对人生不同阶段的认识，“每个人都会经过这个阶段，见到一座山，就想知道山后面是什么。可能翻过山后面，你会发现没什么特别。回望之下，可能会觉得这一边更好。”在《一代宗师》中，这个认识变成一个人只有翻过一座山，才能将眼界打开，即“念念不忘，必有回响，有一口气，点一盏灯。有灯就有人……”王家卫用这句话表达对武林世界的构想，它同样可以被用来为王家卫做注解。

八年磨一剑，王家卫用沉淀了多年的经验，成就了今天的《一代宗师》，虽然比前几部影片包含了更多的商业元素，但与国内票房较高的几部影片相比，拿商业片来定义它又显得极不公平。尽管有赵本山师徒的加盟，但整体来讲，具有东方特有的含蓄和美感的《一代宗师》仍然是一部不可多得的优秀华语电影，它需要观影者慢慢看、细细品、深深思。在商业化浪潮愈演愈烈的内地电影市场，王家卫的电影应该受到更多的推崇，也一定会得到更多导演与观众的尊重与喜爱。

六、《中国合伙人》

（一）故事梗概

本片讲述了大学好友成东青、孟晓骏、王阳从20世纪80年代起，30年的时代大变革背景下，为了改变自身命运，创办英语培训学校，最终实现“中国式梦想”的故事。其中，“土鳖”成东青有“高考失败、泡妞失败、教书失败”的三连败，“海龟”孟晓骏则遭遇“出国受挫、事业受挫、野心受挫”的三连挫，“愤青”王阳则历经“姑娘走了、兄弟走了、梦想走了”的三连走，在最艰难时刻，三个人都没有放弃，而开始了新的奋斗——成东青开了一个英语学校，第一个教学的地方是一个废弃的工厂；王阳从失落中爬出来，跟成东青一起办学；孟晓骏受到餐厅一位客人的鼓励 “你还年轻，可以离开这里。她（餐厅老板）一辈子只能待在这个地方了”之后，决定放弃这个跟他想象中生活不一样，无法“干大事”的地方，毅然回国，并加入了英语培训学校。三个男人继续着创业，让“新梦想”学校越做越大，直至成为中国最大的英语教育机构，并在美国成功上市。他们最终用携手创造的商业奇迹，去致他们有哭有笑有梦想并终将辉煌的青春……影片的结尾出现了成功创业者的照片，也引起了观者的共鸣。

（二）作品分析

《中国合伙人》这部成功者的传记自然会得到渴望成功者的反复观摩，但成功终究又是一个很主观的词汇，虽然我们都知道主流的成功定义是什么。影片中王阳的焚诗和削发算是理想主义破灭的一个标志，而成东青作为大学教师过的窘迫生活便是大现实主义的一个缩影，电影对此并无大书特书，只是精明地点到为止，过后便是大段大段的发家史了，夹杂励志和纠葛的兄弟情。水准之内的叙事和点到为止的思考让此片四平八稳地乘上亿元俱乐部的快车。

如果说《致我们终将逝去的青春》让人回忆起曾经念念不忘的初恋，那么《中国合伙人》似乎激活了你心中忘怀已久的青春之梦。导演给三个主人公的定位：土鳖、海龟和愤青，分别代表了世界上的三种男人，而三位当红影星也颠覆了各自以往形象，尽心尽情地演出了人物的风格，呈现给观众蹲在纽约时代广场的画面，虽衣着寒酸，但笑容灿烂，苦中作乐，青春飞扬。

就影片来说，一个最突出的视听风格就是充分利用剧中人物的旁白。旁白的使用在评价上首论声画关系。过多使用声画同步，利用旁白对影像进行解释说明，初期虽有利于观众建立观影自信，使叙述者与观影者达成默契，但久之则会令观众感觉视听信息冗余、累赘而啰嗦，反而不利于观众对信息的接受和情感的唤起。反之，灵活运用声画对位中的声画并行和声画对立则有利于建立观众多样的观影兴趣。应该说，《中国合伙人》在选择多主体旁白叙述这样一种整体风格样式的同时，在处理主体旁白叙述与影像的关系之间进行了充分细致的设计，使得影片整体效果良好。

在音乐形态上，恐怕没有什么比流行歌曲更具有时代的印记了，每一个年代的人总有属于自己的青春，而表达这些青春的气息与承载这些青春回忆的载体就离不开流行歌曲了。这些富有时代气息的音乐（流行歌曲）既利于影片对于时代气氛的营造，勾起了观众对于既往岁月的追忆，又贴合剧中戏剧情景要求和人物内心状态展现的需要，其对主题展现和情感升华所起的作用激起了观众的极大共鸣，获得了较好的表现效果。

影片在具体的视听构成层面上，为了使音乐更加明快、流畅地发挥作用，主创还不时在音画剪辑上采用“音乐先入”的方法。如20年后成功的成东青等三人进入万人体育馆时的国际歌在上一场签证失败的戏尾部先入，形成了一种反差的气势与震撼效果。又如出“中国合伙人”字幕时，流行歌曲《新长征路上的摇滚》在成东青跪在地上的上一场戏尾部切入。而整部影片中三位主角的画外音旁白贯穿始终，有着对剧情的说明，同时也是相互之间的点评。影片中的三兄弟，不管是成东青的演讲，还是孟晓骏的一对一面试，抑或是王阳的电影教学法，主角始终是这三兄弟。如果聆听演讲一般，演讲者始终居于中心位置，影片中的那些学员以及观看影片的观众们无一不是在观看一场个人秀。影片的开头，在一首唐朝乐队的 《国际歌》 气势恢宏的伴奏下，三兄弟闲庭信步般走入演讲会场中心，这时的镜头焦点始终都是聚焦在成功者的光鲜亮丽之上，在这几分钟的出场时间里，三位主角以画外音的方式侃侃而谈，多少带着一丝成功者的调侃。

本片准确地找到了时代的兴奋点所在：幽默的台词、励志的故事、怀旧的场景，以及草根的成功。黄晓明扮演的成东青出身贫寒，费尽周折考上大学却被人瞧不起，但人们常说人都是被逼出来的，就是这样一个天真、一心想着为兄弟为女朋友的人最后成就了非凡的事业，上演了由稚嫩到成熟的蜕变。其演技可圈可点，这个角色对黄晓明来说是个颠覆，演出了一种“深度”。佟大为饰演的王阳是典型文艺青年，浪漫主义、一生与世无争的态度，总想让周围的关系和谐明朗，在经历了外籍女友的背叛后醒悟，结束吊儿郎当的日子与成东青一起创业，利用他对好莱坞电影和美国文化的理解进行创新式教学。佟大为的演技自然、洒脱、信手拈来，形象上也有所突破，将浪漫诗人的气质呈现于观众，收放自如，又是其擅长的励志题材，演技无可挑剔。邓超饰演的孟晓骏是精英知识分子，自信甚至有些自我、傲慢，在大学就有一官半职，受家族影响一心想着出国留学，拿到签证后本想在美国大展宏图却被现实牵绊，被迫回国与朋友创业，这个人物是此部片子中我最欣赏的角色，虽然他喜欢说教，有时不可理喻，但他的真性情和由内心散发的想要掌控别人的强大让人敬佩，在创业初期就能给几个同窗提供创新及中肯可行的建议，并能清楚地认识自己，准确地找准自己的定位；如创业中的战术型人物，不断能给组织带来新鲜的血液（创新想法），在不断的纠结中与组织共同成长。邓超饰演的角色中规中矩，是典型的美国梦的代表青年人物，他的关键词是革新、快进、上市，由于他许多台词都直切主题，是鞭策和振奋人心的，很认真地向观众呈现出一个专注于事业、干劲十足的创业青年的形象。

影片《中国合伙人》主要在三位男主人公各自的回忆话语与影像、声音叙述的合力建构下讲述了一段关于青春的故事。正如该片导演陈可辛所言，影片包含了“情怀、回忆、梦想、理想、友情、创业”等多种元素，形成了自身特有的风格，以众说青春的样态展现了所有人都有的青春故事，而所有的故事，曾经或者此刻，也许已然或正在你我之间上演。