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知识目标：分析台湾影片《海角七号》，让学生理解如何组织镜头语言体现导演意图，理解本片展示环境与人物的方法，认知画面与对白的符号化处理。

能力目标：《海角七号》的人物特色与场景渲染，掌握本片意图的特殊表达方式；重点认知此片中使用的影像语言对各种情感的展现手法。

《海角七号》由魏德圣导演，于2008年在台湾率先上映，创下台湾华语电影最高票房纪录，同时该片获得了2008年金马奖中的六个奖项。该影片温暖清新、真实自然、细节朴实，关注了现实生活中很多鲜活的小人物，用平民视角，讲述了一个个小人物如邮递员、警察、推销员、民代主席、修理工、会弹钢琴的女孩、月琴大师等人的生活哀乐与悲欢，展示了他们热爱生活、为梦想而努力奋斗的人生状态，片中的人物语言生动，场景特色鲜明，叙事娓娓道来。

失意的乐队主唱阿嘉，从台北回到台南的小镇恒春,在自己的家乡做起了兼职邮差，由他派送的其中一个写着“恒春郡海角七号番地”的邮包引出了本片折射生活本质的内核。来台湾发展的日本少女友子被派到恒春任联络公关,负责协调日本明星中孝介的恒春演唱会。在民意代表主席的极力争取下,以阿嘉为首的几个不起眼的人物临时组团为演唱会暖场。练习过程中,友子与阿嘉在不断的冲突与摩擦中渐生爱意。友子在阿嘉房中偶然发现了寄到“海角七号”的信——七封示爱情书,由已逝的写信者的女儿按60年前的旧址寄来台湾，友子和阿嘉的感情发展，因为信的出现而渐渐趋于深刻。片尾的音乐会上，一曲摇滚激荡的《无乐不作》与另一曲舒缓悠扬的《国境之南》将本片推向高潮。

（一）片头符号

片中男主人公阿嘉是一个现代都市环境下抑郁不得志的男性代表，在台北事业失意，怀才不遇，怒而砸琴，用一句粗口表达了对这个城市的不满，虽然语句粗俗不雅，但出自阿嘉之口，却又贴切合拍，表现出他对现实环境的极度不满与愤恨，同时也是他积压心底已久的抑郁与愤懑的一次全面爆发，从某种程度上映现出他倔强不服输的个性，以及他所代表的此类青年人的生活态度。

在离开台北的画面呈现中，来自日本的跨国便利店7-11的多次使用（图16-1），在影片内容中也多少有些隐含的意义。从主人公阿嘉离开公寓开始，到最后看到城市的模样，7-11成为了关于城市梦想的符号。然而，无处不在的7-11却没有始终出现，因为7-11是属于台北那样的大城市的，而不属于边陲小镇恒春。

当摩托车驶离台北，阿嘉连头也没有回。这时候导演巧用了摩托车的后视镜，然后我们可以看到在小小的圆形的镜子里，高楼大厦的台北正在远去。镜子摇晃颠簸，台北的轮廓慢慢变淡，恰如阿嘉的台北梦的渐行渐远（图16-2）。

城门是作为阿嘉已经到达家乡的提示性符号出现的。同时，现代城市随处可见的7-11和古老陈旧的城门的先后对比，更凸显了两者之间的差距与不同，也给观众带来了某种心理的落差。阿嘉进入城门后紧接的镜头则是友子一行开着巨大的客车来到恒春的城门前，却无法进入，这也是后来这位来自日本的友子姑娘将在小镇恒春遇到一系列问题和困难的预示（图16-3）。老城门不仅是形成里面与外面的简单建筑，更多的是融入与认同的伏笔，是主角们进入心理平静的昭示。

（二）特色隐喻

中国传统文化中，彩虹有“风雨过后”之意，是经历过苦难的人的一种回归式补偿。然而在片中，还有向往、希望、勉励、美满等意思。信中和现实中几乎同时出现的彩虹，不仅是主人公命运的折射，还有如“桥”一样的情感链接与融通，是此时和彼时，此岸和彼岸，现在与未来的“桥”，是弥补遗憾的“桥”，亦是创造幸福的“桥”（图16-4—图16-6）。

这一特色元素的设置，将信中娓娓道来的故事与现实中通过视觉形象的展示交融起来，以此把主线和副线所传递的情感也交织起来，相互呼应。

爱情可能已逝，人也已垂古稀；然而除了那七封情书，还有什么能见证爱情呢，片中唯独大海有这种力量。随着日本老师的去世，爱情已经难辨真假，然而只有海还是当初老师战败之后航行的那个大海。彩虹变了，人也变了，只有大海潮汐不变，生生不息，见证着生命的衍变和历史的更替，所有的悲欢离合放在它面前都显得渺小了（图16-7—图16-9）。

（三）人物表达

男主人公阿嘉原本是一个在台北追逐音乐梦想的年轻人，在梦想破碎之后只好回到老家恒春，在继父的安排下，阿嘉不情愿地接受了在小镇当邮递员的工作（图16-10），继而面对梦想破碎的打击和百无聊赖的小镇生活，阿嘉对自己的邮递员工作始终不开心，也始终与小镇居民显得格格不入，直到他无意间发现了几封“穿越时空”寄来的信件（图16-11）……阿嘉与友子相遇并爱上了她，在友子的帮助下，阿嘉终于坦然面对失败，加入了小镇恒春颇具特色的乐队，继续自己的音乐梦想。阿嘉拆开的信件，也最终交给了信件的主人。

作为一名乐队的联络员（图16-12），友子对工作尽心尽力，展现了日本人特有的敬业精神。虽然她的汉语不是很地道，但她在送给乐团成员每人一串珠子时所说的一番话着实让观众眼前一亮。对尚且年幼的大大说：“这是祖灵的眼睛，它能保护你的身体健康成长”；对勤劳敬业的马拉桑说：“这是蝶蛹之珠，希望你的勤劳带给你很大很大的财富”；对从事修理行业的水蛙说：“这是手脚之珠，它能让你的手艺更好”；对日益思念妻子的劳马说：“这是孔雀之珠，它能守护你对你太太坚定的爱情”；当劳马推辞说“这是泪痕之珠，它代表我对我妻子最不舍的思念”时，她犹豫片刻后机敏地说：“……有爱情才有思念呀！”她对元老级人物茂伯说：“这是日光之珠，它象征着您尊贵的地位”。对阿嘉说：“这是勇士之珠，它会保护你的荣誉和勇敢（图16-13）。”友子的话语充分道出了每个对象的特点，表现了她的真诚、聪慧、机敏与善解人意。

劳马是表面火爆的交警，骨子里温柔的男人。我们对劳马的了解更多的是通过他的语言，“因为你的样子长得比较倒霉”，这是劳马的戏谑之语，他留给观众的是一个脾气火爆、缺乏公正、处世随性的交警形象。当他醉酒之后反反复复说的那句话，“这是我的鲁凯公主，她长得很漂亮哦，你有没有看到她”；以及拒绝接受友子“孔雀之珠”时所说的，“这是泪痕之珠，它代表我对我妻子最不舍的思念”；片中塑造了一个外表刚强但内心纤弱、坚守爱情又为爱所困的可爱大男人形象（图16-14、图16-15）。

修理店的水蛙，是乐队的鼓手，给观众的印象很深刻。他既有猥琐与胆小的一面，又有对其对修理店老板娘发乎情止乎理的一面。片中有一段出自他口的惊人之语：“母水蛙背上可以趴两三只公水蛙，人怎么讲究一男一女还是一女两男”，此话虽略带神经质，但让我们更多地认知了此人的处世心理。他虽然只是一个修理店小工，有可笑可悲之处，但其理想主义的态度让此人变得立体而富有韵致。从水蛙对其他人的态度及处世方式上，我们可以切身感受到一个善良的、追求着梦想的人的真实存在（图16-16、图16-17）。

小女孩大大在片中一出现，就让人记住了她。她具有超出同龄人的早熟，搞怪的行为让她变得另类，“我被上帝赶出来”的超级幽默以及电梯里陶醉演绎的那首《爱你爱到不怕死》，让所有人都乐在其中。当她轻吻为情所困的劳马，让他伏在自己的腿上失声痛哭时，给予了我们那种超越时空的温暖。作为键盘手，大大的专业表现也让我们为之侧目，片中刻画出一个聪明、善良的小女孩形象（图16-18、图16-19）。

片中的他没有所谓的名字，他推销的产品就是他的名字——马拉桑。他是片中客家人的代表，从他身上体现的勤恳、努力、敬业、坚忍、平和等秉性也是客家人精神的内核。他在推销产品时，突然超大的音量吆喝使人印象最深，从一开始的惹人厌烦，到最后的被接受与认可，这一人物形象非常自然地向我们呈现了在生活中的积极面对与永不放弃的精神（图16-20、图16-21）。

老邮递员茂伯（图16-22）有顽固与狡猾的一面，又有孩童般天真执拗的一面，通过他，导演在片中塑造了小镇老年人的另一面。“干，我国宝耶，连考虑都没有就直接把我换掉，我的心不是铁打的，也是会伤心耶”，“笑什么笑，我国宝耶！”，“是国宝就要让人欣赏，难道当家神牌摆起”，茂伯言语直白，行事狡谐直截（图16-23），作为乐队铃鼓手的他，在片末的音乐会上终于展现了自己的月琴技艺，让我们感受到了小镇老年人的另类心态，以及英雄终有用武之地的理念表达。

阿嘉的继父是恒春的代表主席（图16-24），有手腕有魄力，行事略显莽撞，但头脑机敏、心地善良，举手投足显出霸气，片中一系列经典语言使其形象尤为突出，如“我叫洪国荣，今年65岁，身高170公分，体重75公斤。兴趣是打架、杀人、放火”（图16-25），代表主席对水蛙讲这番话时语气火爆，颇有“老大”的派头，但粗鄙语言的背后却有一颗为家乡建设发展尽心竭力的心。“我要把恒春镇放火烧掉，然后把所有年轻人叫回来重建恒春……要自己回来当老板，不要当人家的伙计”，这些话看似张狂，但从骨子里表现了此人作为地方领导，建设、发展家乡的信心与勇气。

（四）摄制技巧

疲惫的阿嘉下班回家的场景，照明如阳光一般温暖，却丝毫不显刺眼，一把崭新的吉他放在床边（图16-26）。我们可以推测出这是他的“主席”继父送给他的，并能进一步看出，继父为本地人争取演唱会的资格，在很大程度上是因为继父对于儿子的私心。同时，暖色调的运用不仅象征着继父对儿子无言的父爱，也表现了阿嘉当时内心冰山的融化，预示着父子两人的最终和解。

用光线作暗喻的地方，在电影中还有很多处，如结尾阿嘉从友子那里知道了信件主人的地址，并前往将信件送达。在这一处场景中，导演将室内置于灰暗中，并以窗户的铁栏为前景（图16-27），隐喻老婆婆60年来被禁锢的爱情，而透过屋子的后门，老婆婆坐在那里，面向着灿烂的太阳，阿嘉从后面将老婆婆苦苦等待的爱情送往老婆婆那里，有一种幸福的预示。

片中的色彩十分丰富而具有诗意，在夜晚小镇联欢的场景中，导演给了一个全景，暗色的海、海岸与群山把明亮又色彩斑斓的小镇包裹其中（图16-28），寂静与热闹的冲突更显示出小镇居民生活的祥和与某种状态的坚守，此画面整体形态如同另一艘船在海中行进，所有人在一起“同舟共济”。

在叙事副线中，船只驶离台湾驶向日本（图16-29），夜晚风平浪静的蔚蓝的海将白色的船只包裹其中，与上图中小镇夜景不同的是，船只笼罩在白色的雾气中，蓝和白的交叠将这一段“回忆”的梦幻色彩展现出来。

在友子独坐餐厅的这场戏中（图16-30），坐在餐厅的友子和整个环境融合在一起，衬托出主人公此时此刻恬静的心。窗外绿色的树叶连成一片，室内绿色的椅子错落有致，整个画面都处在绿色的清新环境中，和影片这个时候所要传达的情绪十分贴合。

影片总体的色彩都是偏于饱和与鲜亮的，突出了温暖、多样与融洽，非常符合影片的温情喜剧路线，同时也展示出台湾小镇清新的风景和悠闲自在的生活节奏（图16-31、图16-32）。

台湾导演惯用长镜头，以侯孝贤闻名,《海角七号》导演魏德圣曾经为杨德昌做过副导演，我们不难发现在电影中不时出现台湾知名导演的影子。在本片中作者用的长镜头不是很多，但在阿嘉和继父以及母亲的一场戏中出现的长镜头却在恰到好处的地方做了点睛之笔。前一场戏一共用了20个镜头。父亲缓缓地蹲下，带着试探的眼神，而阿嘉却回报以敌意的眼神。值得一提的是，导演巧妙地透过摩托车的空当处对这对继父子间的对话进行拍摄，对话的间隙是紧密的镜头切换（图16-33、图16-34），从空当处拍摄出的是两个人的眼睛，眼神中的博弈显示了两个人的微妙情感变化。我们看到，父亲虽然在镇上极有威望，并且做事干脆利落从不拖泥带水，但在此时却是以如此温柔的试探性眼神从对面透过来，而阿嘉此时的眼神冰冷而带有攻击性。在这里，一方面将两人分别和他们平时的性格进行对比，另一方面又将双方感情的冲突交锋表达得恰当。

紧接着的场景令人动容，在这个10秒的镜头中，父亲起身从摩托车处绕过走向汽车，母亲在画面中央，这就是他们一家人现实状况的真实写照：母亲被夹在儿子与父亲中间，儿子在看不见母亲和父亲的画面左侧独自站立，而父亲在画面右侧开车门预备离去。在这个极具张力的场景中，作者用极简的镜头语言表达了复杂的人物关系与互动，使观者得到了舒服畅快的观感。

阿嘉是一个失意而归的乐手;友子是一个处境尴尬的模特,在成为临时乐队领队后又遭遇了一系列的困难;劳马原本是霹雳队员,因爱人离去和自己的受伤而沦为小镇交通疏导员;大大是一个善良早熟的音乐小天才;水蛙是一个深爱其老板娘却不知情归何处的机车修理师;马拉桑是一个不断寻找机会推销米酒却总是遭遇尴尬的推销员;茂伯是一个爱好弹奏月琴却无法得到他人认可却从不言弃的老邮递员。这些都是现实环境中的小人物,虽有某些方面的不顺,却都在为自己的坚持而执着。导演特意将这些小人物放置在一个靠近海边的美丽小镇,让我们去感受个体与文化、民族、环境的种种思索，影片以一种自觉的宽容和理解来为片中的小人物塑型，展现他们乐观而真诚的生活状态。全片以阿嘉与友子的感情发展及其小镇乐队的音乐创作为主线,辅以七封信的情感穿插，使多任务叙事变得看点频出、紧锣密鼓、有条不紊，是导演对现实的人文观照和生命情怀使《海角七号》呈现出一种唯美浪漫而不乏深切思考和社会暖度的品性样貌，这也映射了当时的金融危机压力，折射出台湾人的一种真实处境。

《海角七号》的七封情书所构筑的回溯空间呈现出伤感、唯美而浪漫的总体风貌,让现实叙事空间更具张力，就如同完美的和旋，让整体叙事呈现化学反应之态，让导演所达之意蓬勃伸展。现实叙事空间所呈现的风貌特征与回溯叙事空间的一致性表现在叙事对象都是心有所属,片中用轻柔的音乐和着淡淡的哀伤表现出来,而导演总是以轻描淡写的笔调去碰触，没有把重点放在其背后的深层原因，此种叙事意在现实关照，凸显当下之生机。导演所营建的虚实维度体现了本片叙事策略和叙事美学上的显著特征，用朴素而实用的方式交代了各人物的特点和他们之间的关系，正如本片所表现的质朴状态。

本片讲述了三代人的爱情故事，即信中的日本老师和友子，民代主席和阿嘉的母亲，阿嘉和青年友子以及马拉桑、劳马、水蛙的爱情，以台湾人和日本人之间的爱恋纠葛为主，采取了合理杂糅的叙述方式,将祖母这一代人的抗战爱情与当下台湾青年阿嘉和日本女孩友子的爱情并置呈现,导演在故事讲述中非常自然地处理好了穿越时空的爱情,片中出现的其他主要人物也刻画得恰到好处，如同恒春小镇的现实生活工笔画。我们可以看到本片巧妙铺排的人物关系，如由林晓培饰演的女服务生也是一个从外归来的客家人。片末我们可以看出，她是老年友子的孙女，而这对祖女之间有深沉的裂痕，不再联系。从她会讲日语并且认为日本人不懂爱情中，我们可以推测，她也是和祖母一样爱上了一个日本男人，似乎是没有听从祖母的话离开那个男人，最终在被那个日本男人伤透心之后带着女儿大大回到恒春。于是，他与女主角（年轻友子）之间的争执，表面上是因一次吸烟引起的，实则是两个不同国别的女人之间因为过往情伤而产生的民族成见，两人的每次见面都有某种“争斗”，但亦点到为止，设计巧妙。在呈现其爱情主题的时候,《海角七号》没有刻意设置某些障碍,一切都来得平实、简单，特别是那些将相爱的双方设置在彼此敌对、冲突的情节场面。本片把这个障碍设置成了去和留。日本战败,日本教师要回国,台湾女孩要跟去,我们在影片看到她戴着日本情人送她的白帽子,带着两个大箱子在码头等待,但是男主人公避而不见,将其遗弃。同样的故事又发生在几十年后这位女孩的孙女身上,影片中恒春旅馆的一名年轻的清洁女工。同样的问题也发生在影片男女主人公的身上,只不过性别换位了,这次不是台湾的女孩面对遗弃,而是台湾的男性青年来面对同样的问题,因此阿嘉在听到友子将要回国的消息时说出了“留下来,或者我跟你走”的话语。

《海角七号》也提及了殖民的历史，但本片突破了历史的沉重与压抑，将其变成了美丽爱情的想象，纵观全片，对日本殖民欲语还休的历史态度是本片的处理特色，当时岛内经济衰退和族群矛盾的灰色现实，不免让岛内民众在两相参照之下感怀。于是导演顺应集体无意识，在深层心理上获得了广泛认同，使《海角七号》成为了当时文化上的群体事件。但日本殖民文化阴影自然不能堂而皇之地登陆电影，那样必然会导致岛内民族主义者的抨击。导演转换叙事策略，以人性的展现替代殖民之情结，回避殖民历史，将叙事重心放在爱情书写上。“影片从对台北的咒骂，到对殖民历史的暧昧处理，再到音乐会上中日歌手的激情牵手，在时代断裂——历史诗化——激情未来的叙述结构三部曲中，告别时代的丑恶消解历史的沉重，勾勒梦幻的未来，传达出导演对台湾卸下历史包袱、走向美好明天的期望”^[1]。在这里，我们还需要质疑的是影片结构上过去与现在交叉的双线叙事，因为在两段爱情童话的背后，是暧昧的历史关系。认清双线叙事，渗透影片虚构的爱情童话，其实亦可揭示出“国族寓言”中种族、性别之间的隐喻式转换，进而映射出导演心中的本片定位。

NJ是一个很有原则的生意人，同妻子敏敏、女儿婷婷、儿子洋洋以及外婆住在台北某所普通公寓里。小舅子的一场麻烦婚礼过后，因为外婆突然中风昏迷，从此迎来了更加混乱的日子。敏敏在公司、家里两头跑，时常感觉自己要被耗空；婷婷一直为外婆的中风内疚，恋爱谈到中途时，却发现自己不过是替代品；NJ更是麻烦重重，公司面临破产，他又不愿放下别人眼里一文不值的自尊。一家人里，似乎只有洋洋没有烦恼，他平静地用照相机拍着各种人的背面，帮他们长出另一双眼睛，然而，洋洋简简单单的一句话，道出更深的悲凉。

“婆婆，我不知道的事情太多了，所以，你知道我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西。我想，这样一定天天都很好玩。说不定，有一天，我会发现你到底去了哪里。到时候，我可不可以跟大家讲，找大家一起过来看你呢？婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起，你常跟我说：你老了。我很想跟他说，我觉得，我也老了……”

导演通过画外音、光线的变化来加大每个镜头的信息量，使得影片在形式简约的同时又能传达繁复的内容。这如同本片的名字《一一》，看似简单，却极致到富于禅意，也让现实生活的琐碎细节放射出动人的光芒。

四个大学同学——Birdy、Molly、琪琪、小明——毕业后做着不同的工作，表面光鲜程度虽有不同，但都有身份转变（由学生到社会人）时期的尴尬。而这其中最难做人的，是夹在好友Molly与男友小明之间的琪琪，她只能暗自努力，以期好友、男友的事业与生活能有所改观，三人的关系能得到改善，但最终却是双方的误会。Molly的姐夫在认定生活就是由若干玩笑构成的排列组合后，开始转身面向两千多年前的孔子，然而他自认为重获精神家园之时，却收获了同琪琪一样的无奈——两人被认定为只是演技好的实力派而已。人生的荒谬与悖论就此呈现，表演只有迎合了旁观者（观众）的心理，才会被认定为“真实可信”。《独立时代》描述一群初入社会的年轻人，追逐自己的理想和欲望，他们在离奇的遭遇和荒谬的困境中，展现了种种戏剧性。影片刻画了初入社会的年轻人对爱情、友情的处世原则，展现出这个急剧变动的时代中，此类年轻人的不安与焦躁，这是一部现代台北人的生活缩影。

《牯岭街少年杀人事件》是台湾导演杨德昌1991年的作品，本片获当年东京国际电影节评判团及影评人大奖，法国三大洲影展最佳导演奖，新加坡影展最佳导演奖，是台湾第28届金马奖最佳影片和第36届亚太影展最佳影片。电影主人公小四是台北建国中学夜间部初二的学生，他不像身边的一些男孩那样卷入少年帮派的暴力活动中，而更多的是处于旁观状态。一次在校医务室的偶遇，让小四结识了少女小明，并渐渐喜欢上了这个看上去清纯文静如天使的女孩儿，本片故事就从两人的相识慢慢铺陈开来。

该片是一部青春题材影片，展示了一种有着不成熟却要做出成熟样子来的爱；片中没有常规意义上的另类个性的故事与镜头，但平静道来让人略感凉意。导演杨德昌从少年小四的生活中拈出了一段，在缓慢的叙述中，一切都随着他那刺向女友小明的刀而结束，小四最终走向了极端，他的青春也结束在牯岭街上。本片叙述手法严峻而含蓄，电影语言丰富深邃，以复杂的结构和开放式的结局凸显了浓烈的心理探求意识。片中，杨德昌设计了一种现实的残酷，一种不剥离的真实，所以当他把这幅20世纪60年代台湾的社会图卷以此种方式呈现之时，我们都会震惊于那令人窒息的年代。

1.试分析导演如何运用人物语言展现本片主体人物的不同特征。

2.通过分析影片《海角七号》的某一典型场景，理解镜头语言的组织是如何体现导演意图的。

3.分析《海角七号》的人物呈现方式，体会人物形象的塑造是如何生成电影意义的。

[1]吴闻博.《海角七号》——台湾电影文化的转型尝试［J］.电影艺术，2009（3）.