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知识目标：视听分析伊朗影片《樱桃的滋味》，体会本片的纪实风格；解读此电影中所涉及的符号化色彩与寓意性对白。

能力目标：认知伊朗影片《樱桃的滋味》中的长镜头、画面色彩、人物对白，并以此解读本片的特殊风格。

影片讲述了一个面色疲惫的中年男人巴蒂厌弃了生命，准备自杀的故事。他开着车在德黑兰郊外转悠，首先遇到的是一个少年士兵，他对士兵说：“明天早上六点你来这里……你喊我两声：‘巴蒂先生！’要是我回答你，你就抓着我的胳膊把我从土坑里拉出来。车里有二十万亚尔，你把钱拿去，然后离开这里。要是我没有回答，你就向坑里的我填上二十锹土，然后，你就把钱拿走，离开这里。”士兵抛下一句“我不是掘墓人，也不去埋人”后，就慌乱地跑掉了。第二个人是伊朗神学院的学生，听了巴蒂的诉说后，他对巴蒂说，自杀不符合伊斯兰教义。他认为杀死自己和杀死别人是同等的罪恶，劝阻他回头是岸。第三个人是一位年老的博物馆动物标本制作师，为了诊治患贫血病的孩子，他答应了他的请求，并向他讲述自己的经历：老人说他也曾有过自杀的念头，当年他带着一根绳子去树林里上吊，当他好不容易把绳子拴在树枝上时，他的手恰好碰到了树上的桑葚。桑葚甜美的滋味使他放弃了原来的想法，从此他也觉得日出日落竟然是如此之美。沉默寡言的巴蒂告诫他不要试图劝阻他的自杀念头，不然他可以找其他人。老人无可奈何地应声，但一会儿又唠叨起来……夜晚，他从家里开车出来，来到了那棵树前，他独自躺在大伞一样的樱桃树下，仰望着茫茫夜空，渐渐露出了平静的微笑，发现生命的滋味宛如樱桃般美好。

这是一部富有哲理性的影片，导演阿巴斯借着这个简单的自杀故事表达了他在“限制和自由的矛盾中”形成的对生与死的看法。影片因其独特生死问题的哲学思考，在国际影坛引起轰动。

主人公巴蒂开着汽车寻寻觅觅，这在阿巴斯的影片中不是第一次，《生命在继续》中的主人公也开着车不停询问路人两个孩子的消息，他担心他们在地震中丧生。《樱桃的滋味》和《生命在继续》两部形式上类似的“汽车电影”在主题上的表现却恰恰相反，《生命在继续》中主人公寻找的是生的希望，而《樱桃的滋味》中这位巴蒂先生却在找寻死的慰藉。

在影片中，阿巴斯对人物的选择也有也有一定的顺序，首先军人在战场上是残酷的，他们与死亡离得最近，然而士兵跳车而逃，面对死亡所产生的恐惧和震惊一览无余地展现在他落荒而逃的一瞬间。神学院的学生可以说是宗教伦理的代表，对生死看得淡然，而阿巴斯借助神学学士之口说出：身体受诸于神，我们不能摧毁它。因为上帝不允许你自己结束生命。活着不过是一种义务，无需任何理由。第三位是个老人，古稀之年离死亡也是很近，然而老人说，活下来是因为临死之前品尝了樱桃的滋味，只为那一点点甜美，暗指生活中许多美好并未失去，只是人们忽视了。一席话朴素而简洁，但是却意在点醒迷梦中的巴蒂。巴蒂为什么自杀，影片里没有交代，而主人公巴蒂从士兵、神学院学生、老人身上得到的结果是人应该活着！让生与死面对面，伴随死亡表述的是对生命永恒的礼赞，这是影片的主题，也是阿巴斯一贯用的主题。

影片的另一个主旨是表述对人生“限制和自由的矛盾”的深入体悟。在片中，巴迪为什么选择死亡，影片没有说，影片自始至终没有试图探究主人公巴迪为什么打算自杀，阿巴斯直接赋予他选择死亡的权利。在阿巴斯看来：“在自杀的决定中有一种自由的形式：这是我们唯一可以扮演神或自然的时刻……我们不能选择出生时间，不能选择地点，不能选择我们的国籍，我们的父母，我们的宗教，我们的肤色，我们的种族。唯一一个让我们在自然或神的面前进行反抗的时刻，就是当我们说出：我是否应该继续活下去？”

在这部电影中，自杀表述为一种自由的限度。影片的主人公巴迪，用阿巴斯的话说：“就像建筑材料上描绘一个浮雕。”影片没有为我们谈论他和他所遇到的问题，没有讲述他的故事，回避了他与观众之间的全部情感关联。影片中的巴迪与其说在寻找一个协助者和见证人，不如说是他想找一个沟通者，并对他的行为作出评价的人。

因为出生，我们有了选择死亡的权力，又恰恰因为我们各自的经历，我们放弃了这个权利。我们可以是悲观主义者，但活着不能没有希望，因为生活中还有“樱桃的滋味”！阿巴斯用一颗樱桃的想象将我们从这永恒绝望中解救出来。樱桃之轻与生命之重，生之艰难与生之快乐，因着阿巴斯的诗意想象而联系在一起，令人无限遐思。

法国电影理论家巴赞认为：电影的首要功能，在使它所创造的世界确实可信，电影中的世界和摄影机前的世界是密切相关的。运用长镜头、全景镜头和移动镜头等方式能够很好地达到这种写实效果。长镜头造成真实的时间印象；全景镜头让观众看到整个形体和周遭环境的关系；而移动的摄影机将时间和空间编织成连续的整体，事件因而显得真实。真实性是电影的基本特征，任何艺术形式都没有像电影那样把艺术与生活拉得如此之近。正是电影的真实性抹掉了电影艺术与生活之间的语言之芥。对于伊朗电影来说，它的风格在整体上是纪录性的，《小鞋子》、《白气球》、《生命的圆圈》等在国际上获奖并让大家熟知的电影代表了伊朗电影整体上的纪录性特征。阿巴斯的电影正是在伊朗电影整体纪录性风格的基础上发展起来的，对于一个崇尚电影写实风格的导演而言，阿巴斯的影片《樱桃的滋味》不得不说是一个重大的挑战，其取得的成就为我们对电影写实主义提供了另一种思考。

（一）长镜头方式

阿巴斯偏爱用长镜头拍摄全景画面，在他的电影里，永远找不到频繁切换的蒙太奇，那快得逼人的节奏根本不适合阿巴斯眼中的伊朗。只有长镜头这极具包容性的表现形式才能承受住这厚重的底蕴，才能不失神采地还原出一个悠久的民族形象。在阿巴斯《樱桃的滋味》中，大量使用长镜头拍摄的全景画面是这部影片的最突出特征。摄影机在影片中发挥了它最原始的纪录的功能，从整体上看，他记录了一天内发生的简单故事：一个厌倦了生命准备自杀的中年人驱车沿途找寻愿意埋葬他的人，在无尽的路途中，这个寻死的中年人不断停下又不断启程，他的车在环形的盘山公路上缓慢移动……整个影片没有情感戏，没有戏剧冲突，甚至没有很大的情绪波动，只有被净化过的简练的画面构图，还有就是超越观众日常观影体验的大量长镜头构成了阿巴斯质朴、静观的影像世界。

本片中随处可见表意性长镜头。土黄色的山丘，时而看见的一两株樱桃树，巴迪的车在缓行向上，一圈一圈，时间一分一秒地过去，十分钟后，汽车依然在环山路上绕行，镜头就在山顶处向下观望着，就像上帝审视人世一样，静静地思考着（图13-1、图13-2）。观众在这十分钟里看着一直没有切换的镜头，会因为信息量的不足而跳脱出对情节的沉迷转而思考意义。此时他会注意到那单调得有些失真的山丘就像被过滤掉了色彩一样，充斥着整个画面，扬起的尘土在汽车尾部四散，令人窒息，而这些景物同巴迪的心是多么相似，他的心里同样没有五颜六色的画面，因为他一直在考虑自杀，他对这个单调的世界产生了绝望。长镜头的意义就在于此，它能用足够长时间的静止，调动起人们的审美经验，产生一种沉静的冥思。在这冥思的长镜头里，阿巴斯完成了对意义的开掘。其实任何镜头都是要为意义服务的，长镜头作为阿巴斯刻意选择的形式也不例外。长镜头的意义往往是靠观众自己去思考，而非导演通过镜头间的组接拼凑起来。当镜头刻意关注某个地方，一分钟、两分钟甚至十多分钟没有切换，它就不再是作为叙事的手段而存在，因为长镜头要表现的内容用普通镜头同样能够完成的，观众在得不到更多信息时就会开始思考，为什么要用这么长的镜头来表现这个内容，是不是有弦外之音？

对于长镜头的应用，阿巴斯自称：“其实我有很多长镜头画面本来是要拍成特写镜头的，为了让观众更接近主题，最后我放弃了这个念头，事实上运用特写镜头将其他现实的画面元素排除在外，而观众进一步了解电影情况时也需要提供一些不太重要的画面元素，所以身为导演的职责，就是要呈现画面各个要素，让观众自己找感动的东西，在长镜头中，观众心理可以选择一个属于自己的特写镜头。”^[1]阿巴斯影片的长镜头其实与他的写实主义风格是相呼应的，本质是对极强真实感的再现，这种真实感来自长镜头带来的相当多的信息量。长镜头是电影真实的代名词，它充分体现了记录的本性特征——真实。长镜头理论的创始者巴赞认为“电影摄影的客观性自然性赋予了它一种所有其他画面创作都不具备的可信质量”，《樱桃的滋味》中那开车打算自杀的中年男子，一路上寻找原意埋葬他的人，先后遇到到士兵、神学院学生、博物馆工作的老人（图13-3—图13-5），近乎于一个镜头表现自杀者与每个路人在的一场戏，运用的是仿纪录式的段落镜头，因为有时对话声在画外。镜头形态一直保持一种贴近虚幻的真实——现实真相的“纪录片式”，观众仿佛在一旁默默地静观、窥视着这位自杀者去寻死的历程。结尾摄制组的出现，是对生与死、现实与虚幻的一种间离，又是一次融合，在走向死亡的路途上发现了生命的可贵以及生对死的质疑。阿巴斯的长镜头是伊朗的乡土化的真实，这里的乡土化的真实不是现实表象的纪录，是经阿巴斯影片故事化情节幻化了的，虚化的真实。贴近“现实”的纪录式表现，其中的“现实”并不是生活的原初状态，而是起于他对生活的独特感受。

（二）符号化色彩

长期以来，色彩在电影中仅仅发挥再现客观事物的写实功能，只是后来在不断的艺术实践中导演才意识到色彩的造型功能和表意功能。不少导演甚至是独具匠心地夸张和造假，强化某种色彩。色彩在这些导演的手中成为一种总体象征和表意的因素，从而起到了烘托环境、表现主题、塑造人物形象的作用。在电影史上，不乏有很多有特色运用色彩的例子。例如，斯皮尔伯格的影片《辛德勒名单》中，就用黑白和彩色来分隔现实与过去的时空。如张艺谋经常在电影中用主观色彩来表现，《我的父亲母亲》就是用色彩区分现实时空和过去时空；《红高粱》中,片末的大片红色高粱都具有特殊的符号意义。然而在阿巴斯的影片中我们几乎看不到他对色彩这一元素的刻意创作运用，因为他的影片风格具有很强的纪录性，影片中的色彩是非常接近现实生活原貌的。

在《樱桃的滋味》中，整部影片有400多个镜头，在影片的前面部分，阿巴斯用滤光镜将大自然的色彩进行了主观处理，巴迪所看到的是一片死寂的土黄色，沉闷压抑，有点宗教感伤主义的感觉，与主人公一心求死的灰色心境相得益彰。后来在老人的指引下，他转向另一条路，随着车子的行驶，外面的风景在变，色彩在转换，最后的十几个镜头，土黄渐渐地消失，绿色渐渐地显现，开头部分落满灰尘的树变得绿油油，鲜艳的花朵随处可见，预示着生命之光重新照射到了巴迪身上。在影片结尾，黑暗过后突然出现了拍摄这部电影的纪录片片段，原本在影片中毫无生气的所谓荒野，居然是一片充满生机的绿野，摄影师、阿巴斯、演员都惬意地在草地上休憩，远处操练的士兵也来了，他们有的聊天，有的赏花，尽情地享受自然的美，生命的美。虽然阿巴斯最后用影像消解了故事，但我们仍可以从明媚的阳光，色彩斑斓的鲜花，绿色的原野感受到现实中的生活是多么美好，生命是多么的多彩。不经意间，色彩变化已将阿巴斯的选择暗示给了我们。

尽管在影片《樱桃的滋味》中阿巴斯对色彩进行了特殊处理，作者也是为了切合主人公的心境，使影片增加一些特殊的气氛。整个片中给观众呈现了秋天橘黄色的影调，但故事结尾我们看到了拍摄这部电影的现场都是绿油油的景象，现实是夏天而不是秋天（图13-6、图13-7）。但是如果没有最后的一段记录，观众也不会意识到电影里的秋天的色彩是虚假的。他对色彩的运用并没有超出影像的真实性之外，而这里的色彩所呈现的是一种虚构的真实。中国古典美学上讲究“既雕既琢，复归于朴”。阿巴斯这种不露痕迹的色彩表现反映出他对自然的尊重，对影像真实性的尊重，是对朴素自然地表达的追求。

（三）寓意性对白

崇尚写实主义的阿巴斯认为：“现实就存在于我们说话、我们听到周围的噪声的时候，比如我们周围的大咖啡壶、消费者、服务员……如果没有录制包围在我们身边的对我们产生影响的这些声音，我们就无法进入到事物的氛围中。”^[2]自然地，为了客观真实地反映现实，阿巴斯认为：“电影是一个立方体……要善于使用声音，以暗示立方体的其他面的在场，而不是把空间限制在我们所看到的面上。有了声音，我们就能使观众意识到他们所看到的只是整体的一部分。”^[3]

于是他经常有意识地通过声音的使用，使观众自己构建出一个电影的景框之外的世界。拍摄人物对话时基本不使用传统的正反打，只有主人公自己出现在屏幕中，其他人物只用声音来参加演出。由此，在他的影片中，我们经常看到主人公和一个看不见的人物打招呼、对话。

第200镜头：从旁边的观察哨所向左移动拍摄的全景镜头（哨所的栏杆是画面前景），巴蒂先生的轿车沿着土路行驶。他将车停下，看着左边的画外。

巴蒂先生：您好！

采石场的看守（画外）：您好（传来收音机里播放的音乐）！

巴蒂先生：您好吗？

看守（画外）：很好，谢谢！

巴蒂先生（朝右边看了一眼）：那边的机器是做什么的？

看守（画外）：做水泥的。

巴蒂先生：噢，是这样，它为什么不运转了？

看守（画外）：这个地方已经关门好几天了，工人们都回家了。

巴蒂先生：您在这里做什么工作呢？

看守（画外）：我是这里的看守。

巴蒂先生：就您一个人吗？

看守（画外）：是。

巴蒂先生：就一个……您觉得好玩吗？

看守（画外）：您是受欢迎的。

巴蒂先生：我不想打扰您。

看守（画外）：您上来吧！

巴蒂先生将轿车熄火，拉上手闸，镜头跟拍，他下车，关上车门，慢慢向画左走来。

巴蒂先生：是从这个梯子上去吗？

看守（画外）：是。

第294镜头：神情忧郁的巴蒂先生坐在轿车里的右侧，近景，他关上车门。现在，他的身边坐着一位新乘客。

巴蒂先生：怎么样，还有问题吗？

动物标本师（画外）：没有。

巴蒂先生（点点头）：你记得这个地方了吗？（看着动物标本师）这棵树……（他向动物标本师示意那棵树）……是个很好的参照物。

动物标本师（画外）：我记得。

巴蒂先生：那么，你没有其他要问的了吗？（准备发动轿车）没问题吧？

动物标本师（画外）：没问题，可是……

巴蒂先生（将手缩回，看着动物标本师）：可是什么？

动物标本师（画外）：要是想帮助一个人的话，（巴蒂先生看着自己的前方，一只手在松开手闸，然后转向动物标本师）……就应该好好帮助他，出自内心地帮助他。（巴蒂先生开动轿车）这样做是最好的……这样做是最正确、最合理的。

巴蒂先生（深吸一口气）：朝这个土坑里撒些土，你就可以很轻松地做到了，还是把你的感情用在更加重要的事情上去吧。

动物标本师（画外）：可是怎样才能做到这样呢？

这些看不见说话人的声音没有把空间限制在我们所看到的这个面上，而是将影片的空间直接延伸进观众的脑海，使得电影空间变得更加开放。它时刻提醒观众人物活动场所绝不局限于银幕之内，所看到的东西只是整体的一部分，在屏幕以外的空间仍然存在某个人或正在做某件事，仍然在发生着很多故事。

在阿巴斯的大多数电影中，声音始终在场，与画画结合，并非完全的对位。阿巴斯对电影声音特别关注，声音的运用使他的影片充满格外强烈的真实感。阿巴斯还通过声音与画面的配置，为自己的影片扩展出一个独特的思考、感受的空间。

汽车内两个人物，进行一大段对话，前一个画面是汽车内两个对话者的近景镜头，下一个镜头会突然跳到车外的一个大远景环境之中（汽车在山路前行），且为长镜头，在这个大远景镜头中，观众仍像前一个镜头一样，清晰地听到人物车内的对话，声音强弱也与前一镜头相同，也就是说声音仍是前一个镜头声音的延续但画面却与之出现错位。如果声音也有“景别”，那么此时我们就相当于看到一个大远景的画面，却听到一个“近景”的声音。这种反常规的声音与镜头转换组合（近景的声音与大远景的画面）就突然造成一种很“跳”的感觉，而且别有深意的是这种镜头组合方式在阿巴斯的电影中往往会出现在影片的重要观点提出或主题的点睛道白之外。本片中动物标本制作师劝说巴迪先生的一段是这样的进行声画组合的：

326镜头（画面）全景拍摄蜿蜒曲折的山路，汽车在其中行驶。

（声音）你现在正是壮年时期！因为一点儿小小的困难就想自杀，因为一点儿小小的困难你就……生活就像一列向前驶的火车，它最终会到达终点，这个终点，就是死亡。

327镜头（画面）全景拍摄弯曲的山路，车沿着土路朝镜头驶来。

（声音）当然，死亡也是一种解决的办法，但是不要在年轻的时候就想到死。

328镜头（画面）全景拍摄弯曲的山路，汽车行驶。

（声音）……黎明的时候，你不想看看太阳升起吗？你不想再看黎明时金灿灿的太阳吗？你看到过月亮吗？你不想再看看星星吗？你想闭上自己的眼睛吗？

仔细分析这个段落，它是前面动物标本师在诉说完自己的故事和土耳其人的故事（寓言）后，进行的总结性陈述，也是标本师试图对巴迪进行劝说的重要转折点和点睛之笔，就在这时镜头从汽车内跳了出来，将广阔的自然置于画面的前景（观众此时获得了一个独立的视点，值得注意的是此时影片的影调也开始明显变亮）。明显地，此时画面与声音形成了一种理性对应关系。观众从单纯的人物对话解脱出来，耳边听着人物的讲话，眼中观看到的却是与之形成强烈对照的温暖的自然景观。画面内容与电影内容形成一种理性呼应关系，谈论死亡的话题，看到这样美丽的景色，不得不让观众思考，生命的美丽应不应该就这样放弃？

阿巴斯的电影风格非常简洁凝练，这与阿巴斯用声画分离的方式来处理对白也有很重要的关系。这样精简了表达形式，浓缩了信息量。这是突破正反拍成规的、不落俗套的表达方式。作为视听语言，对白起到了串联画面的作用，但在阿巴斯的电影中，画面和声音的相互作用表现得更加特别。在阿巴斯的观念里没有成规，他总是能在生活中产生创见，在自然和不经意之间让各种视听元素相得益彰；相比某些枯燥的正反拍镜头，阿巴斯的表达更加自然，更加耐人寻味。

影片讲述的是一个电影摄制组来地震灾区拍片，被选作男主角的演员因过度紧张而口吃，导演临时决定请摄制组里打杂的小伙子侯赛因救场。事有凑巧，扮演女主角的塔赫莉不愿跟侯赛因一起演戏，因为侯赛因很久以来就想娶她为妻，但由于跟她家境悬殊而遭到女方家人的拒绝，后来她出于对电影的热爱，终于答应跟侯赛因一起扮演新婚夫妇。

本片是阿巴斯“三部曲”的最后一部，为我们展示了《生生不息》一片中新婚夫妇那场戏的拍摄过程，继续凸现生命的长流不息，描述人类生命中最真实鲜活的需求。如果说《生生不息》表现的是地震后伊朗人民生存的需求的话，《橄榄树下的情人》则进一步展示出灾难过后伊朗人民一如既往的精神需求。

侯赛因对于生活有自己的理解，他说：“生活不仅仅在于文化、房子，而在于明白”，因此他对生活、生命本质有着属于自己的独特理解：因为地震死了很多人，他们更应当尽早完成真主安拉派给他们的生儿育女的义务；因为他是文盲，他的后代不能没有文化，所以必须娶个有文化的……因此他不屈不挠地追求着塔赫莉。他的求婚朴素直白又不失智慧感人：“我不会像拍戏时那样粗暴，会对你好，如果喜欢，你可以继续读书，而你当然也不会像电影里那样粗心，每天晚上你会整理好我的袜子，帮我打点好一切。”“有时你斟茶，有时我递水，就这样，我看我们的婚姻生活就这样，生命就这样。”简单朴实的言辞毫无浪漫可言，但从他平淡的话语可以看出他的爱情是与婚姻、与现实生活紧密联系在一起的。虽然在我们看来，无论是他的爱情还是生活逻辑都近乎傻气，但我们依然为他对生活的执着追求和对未来的希冀所感动。阿巴斯从爱情这个古老的主题中提炼出了我们难得一见的清新纯净，引领日益功利的我们在感情领域里真正地返璞归真，同时这种伊斯兰式的本真爱情逻辑也让人感受到了爱的执着，生命的坚忍。影片早已超越爱情，成为一部关于生命和希望的感人之作。

本片又名《天堂的孩子》，作为一部低成本的儿童电影，导演以一种温情的目光关注了一个普通人以一种挣扎的方式实现一个梦想的全过程。故事讲述了一个9岁小男孩阿里为了弥补丢失妹妹小鞋子的过失而付出的种种努力与辛酸，凸显了孩子身上那种为实现愿望的执着追求、顽强不屈，以及敢于承担责任的高贵品质。

《天堂的孩子》体现出真正的纪录精神，它完全建立在对人平等的尊重和倾听上，对现实不回避，也不刻意粉饰。在阿里和父亲去修整花园的那场戏中，父子俩骑着自行车经过林立的高楼、一幢幢富人的小别墅，这和阿里家的简陋形成了强烈的反差。如果观众有足够真诚的态度，倾听贫穷和苦难中的生命，就可以和他一样发现苦难中最激励人心的生命力。本片带来的启示是：重要的不一定是表达的方式，而是表达的态度。阿里和妹妹洗鞋时两人吹肥皂泡玩，导演用了九个镜头来表现五彩的肥皂泡，而在片尾时，比赛回来的阿里把满是水泡的脚伸进了水池里，红鲤鱼围着阿里的脚打转，轻轻地啄着他的脚，像是在安慰他，又像是在为他庆贺。在特别写实的戏里，因为有了这一场戏，片子似乎摆脱了地心引力飞起来了，像《哪里是我朋友的家》的最后一个镜头里，夹在书本里的小花，《穿越橄榄树林》里最后翻飞的小蝴蝶，伊朗导演总是在非常实在的环境中顽强地寻找着一种诗意，让我们看见了孩子们明净如镜的世界，更看见了人性中坚韧的一面，以及对美好生活的期待。

本片是伊朗导演马基·麦基迪继《天堂的孩子》之后的又一力作。和很多导演一样，麦基迪喜欢通过儿童的视角来诠释成人的世界，因为在他看来，儿童眼中的世界才是最真实、最动人的。在《天堂的孩子》中，他为我们讲述了一对贫困中挣扎的兄妹的故事，他们生活在贫困中，却从未放弃过自己对“天堂”的幻想。而在本片中，盲童莫曼的境遇更令人悲伤，他将永远生活在黑暗中，却在自己的心中升起了一个色彩斑斓的天堂……

整个影片用了大量关于手的特写镜头，因为这不仅仅是手，还是一个盲人感知世界的纽带。在我们看似很平常的景色，导演却带领我们通过一个盲童的手去感知，熟悉的景色在我们心中起了微妙的变化，感叹原来世界竟如此美好。盲童的世界是没有色彩的，只有无尽的黑暗，他却能用心体会到这个多彩的世界；我们虽然能看到多彩的世界，但心中的世界也许是灰色的。当我们用眼观世界的时候，看到的往往是表象，而不是世界本身。正如影片中的一句话：“你看得见，你又看不见。”

扮演莫曼的童星穆森·拉梅扎尼是真正的盲人。他和莫曼一样长期生活在黑暗中，而拍摄本片使他有机会和大自然频繁接触，他说：“这部电影使我成长了许多，它让我‘看到’了很多从未看过的东西，像森林、海洋、山、草原、花朵、溪流和好多其他的东西。现在的我终于知道这个世界是什么样子了。”

1.结合本片画面，谈谈你对纪实性长镜头的感受。

2.再观赏两部阿巴斯的电影，分析它们的共同特征。

3.结合你所观看的伊朗电影，说一说你对伊朗电影的认识。

[2]阿巴斯·基亚罗斯塔米.立方体的六个面［J］.北京：当代电影，2000（3）.