清代是中国古代文学理论的全面总结期和转换期。所谓总结期，是指清代初期和中期对中国古代文学理论进行全面总结的时期；所谓转换期，是指清代后期中国古代文学理论受到西方文学理论的影响，开始向现代转换。纯粹的中国文学理论在清代晚期已经不复存在，从此中国文学理论开始走向中西文论的化合时期。

清代初期和中期对中国古代文学理论的总结是全面的，一方面是指各种文体的文学理论都在此期内得到总结；另一方面是指各种理论内容在此期内得到总结。诗歌、散文、小说、戏剧文学乃至中国特有的赋、词、曲等文体理论也得到了总结。诗歌方面，王夫之、叶燮以及清代的四大诗学是代表；散文方面，桐城派文论和章学诚的文章理论是代表；小说方面，金圣叹对小说的评价达到了一个新高度；戏剧文学方面，李渔和焦循的戏剧文学包括戏曲的理论也很丰富。

清朝初、中期出现了两大诗学家，一是王夫之，一是叶燮。王夫之是著名的哲学家，也是一位重要的诗学家。王夫之的诗学主要包括：一是关于诗歌的本质。王夫之特别强调诗歌的抒情性，认为“关情是雅俗鸿沟，不关情者貌雅必俗”（《明诗评选》卷六王世懋《横塘春泛》评语），他反对七子派以摹拟格调而掩没性情，肯定性灵派的抒写真情，但他又对诗歌的情感进行了严格的规范，认为“诗言志，非言意也；诗达情，非达欲也”（《诗广传·邶风》），要求诗歌的情感符合儒家诗教精神。他反对诗歌单言理，也反对诗歌单叙事，认为诗歌无论是论理还是叙事，都必须以情贯之，因为诗歌本质上是抒情的。二是关于情景的关系。王夫之重视诗歌意境的创造。他在哲学上推崇气本论，认为情、景之间有必然的感应关系。“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适”，二者的结合是一种必然关系。他认为诗歌中情和景结合的方式有三种：最高是“妙合无垠”；其次是“景中情”，在写景当中蕴涵有情；再次是“情中景”，在抒情过程中能让人见到形象。情和景之间的密切关系，这是自盛唐以来即有的认识，王夫之的贡献在于对情景二者之间组合关系的具体分析以及层次的界定。三是关于诗歌创作的现量说。在诗歌创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学概念提出了诗歌创作的现量说。现量有二义：一指现在，就是主体置身于当下的情境当中，写眼前景，道心中情。写“当时现量情景”（《明诗评选》卷四皇甫溶《谒伍子胥庙》评语），也就是传统诗论所说的“即兴”。一指现成，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，是说创作过程有其自身的运动规律，“落笔之先，意匠之始，有不可知者存焉”，这一过程是自发地完成的，“笔授心传之际，殆天巧之偶发，岂数觏哉”！现量说的核心是强调诗歌创作的当下性和自发性，它是对钟嵘“直寻”说以及历代关于兴会说的总结。四是诗歌接受论。王夫之对诗歌鉴赏也发表了重要的见解。他特别强调接受者的能动作用，“作者用一致之思，读者各以其情而自得”，读者在欣赏过程中不仅可以而且应该从自己的角度去体验和理解。这是对孟子“以意逆志”说的进一步发展。叶燮是清代，也是整个中国古代最重要的诗学家之一。其《原诗》是继《文心雕龙》之后理论性和体系性最强的一部诗学著作。《原诗》之“原”为“探究”，义同刘勰、韩愈之“原道”之“原”。《原诗》旨在探寻诗歌的原理，为诗歌创作寻找一条正确的道路。叶燮的诗学主要分为诗歌创作论和发展论两大部分。关于创作论，叶燮首先把创作分成“在物者”与“在我者”两个方面，又把“在物者”分为理、事、情三个方面，把“在我者”分为才、胆、识、力四个要素。“以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。”也就是对诗歌创作主体与创作客体各自构成要素和相互关系的分析。简单地说，一首诗歌的出现，有赖于创作主体和创作对象之间构成密切的关系。在文学发展观上，叶燮首先反对明代以来的复古观念，认为文学始终处于变化之中，他说：“盖自有天地以来古今世运气数，递变迁以相禅。古云：‘天道十年而一变。’此理也，亦势也。无事无物不然。宁独诗之一道，胶固而不变乎？”在叶燮看来，天地之道是变，而诗歌作为天地之一物，当然也是如此。但是诗歌之变不是无因而至，诗歌之变首先有一个因袭、继承的问题，“各有所因，而实一一能为创”。创就是新变，但新变的基础是“因”，即继承。在承认诗歌之因袭变革的基础上，叶燮进一步认为“变”是往前发展，是越来越好，而非越来越差。他说：“上古之音乐，击土鼓而歌《康衢》；其后乃有丝竹匏革之制，流至于今，极于九宫南谱。声律之妙，日异月新，若必返古而听《击壤之歌》，斯为乐乎？……大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之；而未穷未尽者得后人精求之，而益用之处之。乾坤一日不息，则人之智慧心思必无尽与穷之日。”本着这种朴素的进化论和文学发展观，叶燮提出了文学发展的正变说。所谓源流正变，是古人对文学发展关系的一种认识。正变之分来自于对《诗经》正风和变风的认识。叶燮在此作出了新的理解，他说：“历考汉魏以来之诗，寻其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。惟正有渐衰，故变能启盛。”叶燮的意思，一方面是反对所谓正为盛、变为衰之说，而认为变有盛衰，正也有盛衰；另一方面是认为变并非坏事，相反，变和正是相互依存的关系。

清朝四大诗学是王士禛的神韵说、沈德潜的格调说、袁枚的性灵说、翁方纲的肌理说。神韵说是在继承钟嵘、司空图、严羽等人之说基础上提出的。所谓“神韵”，是指诗歌所具有的特殊的审美韵味。关键是诗歌如何获得神韵？王士禛认为，就诗歌表现的对象而言，应该做到司空图所说的“不着一字，尽得风流”，他自己所谓的“兴会神到”。就诗歌本身的神韵而言，王士禛认为诗歌具有“清”和“远”是境界，即为有神韵。清是清洁、清新，与污浊相对立，指的是一种人生情趣和审美情趣；远是指玄远，也就是超越。总之，清远是一种特别的审美情趣。诗人如何获得神韵呢？王士禛认为“舍筏登岸，禅家以为悟境，诗家以为化境，诗禅一致，等无差别。”也就是诗人要创作出具有神韵的诗歌，首先要有一个妙悟的过程，最终则是妙悟之境。沈德潜是叶燮的学生，诗学受到叶燮的影响，提倡温柔敦厚的诗教。沈德潜在《明诗别裁集序》中说选诗的原则是：“皆深造浑厚和平渊雅，合于言志永言之旨，而雷同沿袭浮艳淫靡，凡无当于美刺者，屏也。”在《清诗别裁集序》中也说：“唯祈合乎温柔敦厚之旨。”在重订《唐诗别裁》时，沈德潜说，“诗教之尊，可以和性情，厚人伦，匡政治，感神明”，“作诗之先审宗指，继论体裁，继论音节，继论神韵，而一归于中正和平”。沈德潜后一段话对诗歌的功能及其构成要素进行了全面的分析。沈德潜所谓的格调与明人所论格调并不一致，主要包括两个方面，即体裁和音节。体裁是诗歌的艺术表现形式及技巧，音节是诗歌的语言组合模式及其具有的音乐美。当然，在体裁和音节之中，还应该包含温柔敦厚的诗教功能。袁枚的性灵说是针对沈德潜的格调说而发的。袁枚所谓性灵，就是人的自然本性，就是真。他说：“人之才性，各有所近。假如圣门四科，必使尽归德行，虽宣尼有所不能”，又说“千古文章传真不传伪”。沈德潜认为诗歌要关乎人伦日用，而袁枚认为：“诗者，由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”他不仅肯定男女之情的表达，进而为艳诗进行辩护。性灵说的另一个方面是主张艺术变革、艺术创新。袁枚主张在学古中求变，在继承中创新。他说：“有性情，便有格律，格律不在性情之外。”性灵说的第三方面是主张风趣。风趣不同于趣味，不同于神韵，而具有轻松、活泼、诙谐的特点。这也是针对沈德潜强调诗歌政教的严肃面孔而提出的。翁方纲的肌理说产生的背景是乾嘉时期的汉学和宋学之争。翁方纲本人是重要的考据家，但是他不轻视义理之学。所谓肌理说就是将义理、考据、辞章三者相统一。具体说来，肌理说包括两个方面，一是“义理”，二是“文理”。翁方纲说：“义理之理，即文理之理，即肌理之理。”（《言志集序》）又说：“《易》曰‘君子以言有物。’理之本也。又曰‘言有序’，理之经也。”（《杜诗“熟精文选理”“理”字说》）“言有物”是就诗歌内容而言，“言有序”是就诗歌形式而言。其《诗法论》从诗法的角度分析了“义理”与“文理”的关系。他分诗法为“正本探源之法”和“穷形尽变之法”，前者涉及诗歌内容问题，后者涉及诗歌的表现形式和技巧。翁方纲的诗学主张有矫正王士禛神韵说流于玄虚之弊的意图。

清代的散文理论以桐城派和章学诚的观点具有代表性。方苞是桐城派的创立者。他提出了“义法”说，“义即《易》之所谓‘言有物’也，法即《易》之所谓‘言有序’也，义以为经而法纬之，然后为成体之文”（《又书〈货殖列传〉后》）。义即“言之有物”，是对文章内容的要求，法即“言之有序”，属于文章组织结构方面的要求，二者应该很好地结合起来。刘大櫆继承和发展了方苞的义法说，提出“义理、书卷、经济者，行文之实；若行文自另是一事”，“文人者，大匠也；神气、音节者，匠人之能事也；义理、书卷、经济者，匠人之材料也”（《论文偶记》）。他把文章分为表现对象（义理、书卷、经济）和表现形式（神气、音节）两个方面，认为文人的真正本领在于运用形式来表现对象的艺术能力。刘大櫆提出文章是由神气、音节、文字三者构成，而三者地位不同，他说：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也。然论文而至于字句，则文之能事尽矣。盖音节者，神气之迹也；字句者，音节之矩也。神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之”（《论文偶记》）。他突出了艺术形式的地位，把注意力集中在艺术形式方面，从字句、音节、神气方面研究散文艺术问题。在神气音节说的基础上，刘大櫆进一步提出了因声求气的理论主张，核心是强调诵读，通过文字音节来领会文章的神气，这是学习作文的重要门径。姚鼐是桐城派形成的关键人物，也是桐城派文论的总结者。乾隆时代有所谓考据之学和义理之学，前者继承了汉代经学的传统，后者则继承了宋代程朱理学的传统。由于统治者的提倡等各种原因，考据学在当时盛极一时。方苞、刘大櫆、姚鼐都信奉程朱理学，但姚鼐处于考据学盛行的时代，在信奉理学的同时也吸收了考据学，他提出“义理、考据、文章”三者统一的理论就体现了这种倾向。在刘大櫆神气音节说的基础上，姚鼐提出散文具有“神、理、气、味、格、律、声、色”八个要素。前四者是“文之精”，后四者是“文之粗”。八者当中，后四者是具体的、有法可执的，而前四者则是可感而不可执的，寓于后四者之中。通过对格、律、声、色的讲求，可以在神、理、气、味方面达到所要追求的效果。姚鼐另一重要的理论贡献是对文学风格的分析。他把文章的风格分为阳刚与阴柔两个基本类型，认为二者皆是美的，同时他认为应该阳刚阴柔兼济。阴阳刚柔理论来源于《周易》，在刘勰那里得到系统总结。章学诚是著名的史学家，但同时发表了不少文学的见解。章学诚的文学观是广义的文学观，他提出的“六经皆史”的著名观点，是就内容而言的；就形式而言，也可谓六经皆文。章学诚的文学观念与桐城派基本一致，他说：“义理不可空言也，博学以实之，文章以达之，三者合于一，庶几哉！”（《文史通义·原道下》）义理、博学、文章三者合一，就是桐城派义理、考据、辞章三者合一的看法。不过，章学诚的义理与桐城派不一样，他所谓的义理并非程朱理学的义理，而是事物内在的原理、规律。他认为文章以明道为目的，以学问为基础，于是有著述之文与文人之文的区别，他说：“文人之文与著述之文，不可同日而语也。著述必有立于文辞之先者，假文辞以达之而已。譬如庙堂行礼，必用锦绅玉佩，彼行礼者，不问绅佩之所成，著述之文是也。锦工玉工，未尝习礼，唯藉制锦攻玉以称功，而冒他工所成为己制，则人皆以为窃矣，文人之文是也。故以文人之见解而议著述之文辞，如以锦工玉工议庙堂之礼典也。”章学诚的意思是贬斥文人之文。章学诚还充分认识到文学的形象性特征。他指出《易》之象与《诗》之比兴具有相同之处，都是借形象来喻理或抒情。进一步，章学诚还认识到文学形象是人心营构之象，而人心营构之象又取法于天地自然之象，这就说明了艺术形象不仅是人的创造之物，更是来自于自然、社会。章学诚还认为文学作品应该是“公言”，不应该“私据为己有”，这是强调文学的公共作用。章学诚还特别强调作家的文德，即要求作家在写作时应有严肃认真的态度。

清朝初中期的文学理论总结还体现在小说和戏曲理论的全面总结。金圣叹是小说理论的杰出代表，也是中国小说理论批评史上最有成就的批评家。他把中国古代文艺美学传统应用到小说领域，继承前代小说理论批评的成果，开创了小说理论批评的新局面。约而言之，金圣叹小说理论的核心是探讨小说作为文体的特殊性，这些特殊性包括创作才能的特殊性、创作手法的特殊性、人物塑造的特殊性。为此，他首先区分了才人作书与圣人作书，“圣人之作书也以德，古人之作书也以才”。这其实是对传统文学理论强调作家道德为先的反驳，强调文人具有特殊的才能。其次是通过比较史书与小说的区别，说明小说这种文体的创造具有特殊性，这就是小说的虚构性特征。他指出《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。所谓“以文运事”，是指用文字来记录历史事实，它必然受到历史事实本身的制约，不能随意发挥；而“因文生事”却不同，作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。由此，金圣叹认为《水浒传》高于《史记》。第三是关于人物性格的塑造。金圣叹非常重视小说对人物性格的塑造，进而提出小说应该写出人物个性，这实际上接触到典型的创造。他指出《水浒传》中人物性格有鲜明的个性，“写一百八个人性格，真是一百八样”；另一方面，在个性当中也概括了一类人的共同性，“任凭提起一个，都似旧时熟识”。体现了共性的个性就是典型性格。

在戏曲和戏剧文学方面，李渔和焦循是代表。李渔的《闲情偶寄》是一部杂著，包括词曲部、演习部、声容部、居住部、器玩部、饮馔部、种植部、颐养部八个部分，内容涉及戏曲、歌舞、建筑、园林、饮食等等，其中涉及戏曲的部分是词曲部、演习部。词曲部主要论述创作理论，演习部主要论述戏曲表演及导演问题。词曲部又分六个部分：结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六，这些论述包括了戏曲的结构、语言、对话、音乐等问题。李渔的戏剧文学理论涉及戏剧文学作为叙事文学的三大主要问题：第一是结构。李渔认为戏曲创作要“立主脑”。所谓主脑，是指一部戏曲的主要人物和中心情节。“此一人一事，即作传奇的主脑也。”传奇有众多的人物和事件，但都要围绕中心人物和中心事件来展开。一部作品由众多的人物和情节构成的一个整体，在这个整体当中，各个部分情节、人物之间互相关联，应该互相照应，不能互相矛盾。在创作中，剧作家要通盘考虑，精心布局，李渔称之为“密针线”。李渔还认为，一部作品应该线索分明，不应该头绪纷繁，有过多的枝蔓，而应该突出主线。第二是关于戏曲的真实性问题。戏曲或者戏剧文学涉及历史事实与艺术真实的关系问题。在“审虚实”部分，李渔着重论述古今题材的处理问题，涉及戏曲的真实性。“传奇无实，大半皆寓言耳”，指出了戏曲作品的虚构特征。李渔虽然对戏曲的虚构性特征有所认识，但对艺术创作可以打破历史的真实还是认识不够。第三是关于戏曲人物塑造的典型化问题。李渔在论述戏曲的人物塑造时，指出：“欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，而居下流，天下之恶皆归焉。”要使人物有典型性，就把此类人物所应有特征都集中到一人的身上。这触及到了人物塑造的典型化问题。《花部农谈》是焦循的一部戏曲论著，对清代中叶扬州流行的若干地方戏曲剧目做了考证和分析，对当时被士大夫所轻视的所谓花部十分重视。当时是“梨园共尚吴音”，但焦循却独重花部。其理由，焦循谈了三点：一是认为在声腔上，吴音即昆曲“繁缛”，而花部声调更具有慷慨动人的特点；二是吴音曲文艰深，“听者茫然不知所谓”，但花部却语言通俗，妇孺能懂，受到观众的喜爱；三是吴音内容狭窄，多男女猥亵之作，但花部内容丰富，尤多忠孝节义。当然，焦循为花部所作的辩护，有的理由今天看来并不充分，但焦循在当时能够充分认识到地方戏的价值，这就难能可贵了。

1840年之后，清朝进入晚期。中国的社会、政治以及文化开始出现大河改道的局面，文学理论的发展也呈现出新局面。晚清文学理论的发展主要表现出两个方面的特点，一是继续对中国传统文学理论进行总结；二是开始接受西方的文化和文学、文学理论的影响，出现了中国古代文论的转换或者说走上西化的路程。而后者是整个晚清文学理论的主要方面。刘熙载是晚清时期总结中国古代文学理论的重要理论家。《艺概》是刘熙载的一部杂著，包括《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》《经义概》。前四者属于文学，后面则是书法和学术。因此，艺概实为一部艺术史论著。刘熙载对所论述的每一种文体进行了历史研究，又根据时代先后对代表作家进行分析，最后对该文体的艺术特征进行了总结。刘熙载对文学的认识有以下几个方面：一是认为文学的本质是心学，文学是作家之心与外物激荡的产物；二是认为文学创作有两种不同的方法，一为“按实肖象”，一位“凭虚构象”，这基本上涉及文学的写实和浪漫两种最基本方法；三是在艺术方法论上重视辩证思维。刘熙载论词的观点颇为时人和后人推崇，比如关于词曲发展的正变问题。

清朝初中期出现了所谓词学中兴的局面，及至晚清，词学也较为兴盛。除了前面提及的刘熙载，陈廷焯、谭献、况周颐、王鹏运、朱祖谋、王国维等都有词学论述。这里只对陈廷焯作简单介绍。陈廷焯著有《白雨斋词话》，他论词倡导沉郁说。“沉郁说”的内涵，一方面与传统诗学的“温柔敦厚”有联系，即要求词内容忠厚、温厚和平；但同时他将传统诗学中的“怨”引入沉郁之中，这对沉郁是一个新的发展。“沉郁说”的另一方面涉及创作，陈廷焯将沉郁与“兴”相联系，认为：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。”又说：“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”这是强调词应该具有含蓄、悠远的意境之美。尽管龚自珍具有近代启蒙思想家的身份，但是其文学理论主要还是呈现出中国传统的特征。《书汤海秋诗集后》是龚自珍为好友汤鹏的诗集所写的后记。文中主要表达了三点意见：一是认为诗歌以表达真情实感为内容，是诗人真实个性的体现。这一观点是龚自珍所概括的汤鹏“诗与人为一”的核心所在，也是对传统诗学理论的继承和发展。二是龚自珍提出了新的论诗标准———“完”，并以此概括说明汤鹏诗歌的基本特点。所谓“完”，一方面是指作者的情志、个性在诗歌中得以充分展示；另一方面是指诗歌在有限的文字中须寓含丰富的内容、深长的情致，可使人“于所不言求其言”，具有言有尽而意无穷的艺术韵味。三是继承传统的诗人合一的观点，认为诗如其人，诗能展现作者的真实感情和个性。

真正体现出大河改道特色的文学理论是梁启超和王国维二人的文学理论。作为维新派思想家，梁启超积极倡导“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”，以与其社会政治改良思想相呼应。“诗界革命”主张将“新思想”“新境界”“新语句”与传统诗歌的“旧风格”相结合；“文界革命”的核心在于提倡大量引进“新名词”，以“俗语文体”表达“欧西文思”。两者的最终落足点都是通过文学改良来改造民族精神，改造国民和社会。梁启超的小说理论主要体现在《译印政治小说序》（1898）、《论小说与群治之关系》（1902）、《告小说家》（1915）等文中。梁启超“小说界革命”的思想首先来自于从创作实践层面对传统小说的总结和评价。在《论小说与群治之关系》中，他指出传统小说是“吾中国群治腐败之总根源”，种种阻碍中国社会发展进步、使中国积弱衰微的落后思想观念如“状元宰相之思想”“佳人才子之思想”“江湖盗贼之思想”“妖巫狐鬼之思想”等等皆来自于传统小说；而这与他在《变法通议》《译印政治小说序》等文章中称旧小说内容无非“诲淫诲盗”的认识局限也是相一致的。最终梁启超提出革新小说的必要性和紧迫性。梁启超推导出的结论在当时具有积极意义，但其对传统小说的否定和抹杀却是片面的，这不仅表现在颠倒混淆了小说创作与现实生活的辩证关系，而且表现在以偏概全地评价内容丰富、题材多样的传统小说。其次，梁启超“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。在中国小说理论发展史上，梁启超发前人所未发，结合小说读者的阅读心理，深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力———熏、浸、刺、提。他对四者的论述虽与传统小说理论具有一定的内在联系，但显然更为系统和深入；他对文学表现作用的充分认识尤其对叙事文学理论做出了必要的补充。

如果说梁启超的文学理论虽然已经接触到西方文化但还不够深入的话，那么，王国维的文学理论和美学思想则更为鲜明体现出西方文化影响的痕迹。王国维的文学理论集中在词学和小说理论两个方面。王国维的小说理论集中体现在《红楼梦评论》一书中，他借用爱德华·布洛的心理距离说分析《红楼梦》所描写的人的欲望以及人对欲望的解脱，用亚里士多德和叔本华的悲剧理论分析并揭示《红楼梦》的悲剧价值和审美魅力。王国维更有影响的理论是《人间词话》，《人间词话》的理论核心是“境界”说。一是关于“境界”的美学特征。王国维总结了古代诗学中有关意境的论述，认为“境界”具有“言外之味，弦外之响”，一如宋代严羽所说的“兴趣”、清代王士禛所说的“神韵”，皆体现出“言有尽而意无穷”的美学特色。二是指出“境界”具有真实自然之美，即：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。”“能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”不仅要求作品内容方面的情景之真，而且要求艺术表现方面自然传神，造语平淡，尽弃人为造作的痕迹。唯有如此，作品方能具有“不隔”的自然真切之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是与中国古代文艺美学思想，如钟嵘的“直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”、王士禛的“神韵”等理论一脉相承。三是分境界为“有我之境”和“无我之境”。王国维说：“有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”王国维引用西方美学思想中有关优美与壮美的区分，概括说明这两种境界的基本形态的美学特点：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”总之，《人间词话》对以意境为中心的中国古典文艺美学思想进行了全面总结，同时又体现出西方美学思想渗透影响的明显痕迹，因而标志着中国古代文学理论进行现代转换的开端。