明代是中国文学理论的“复古”期。所谓复古，主要是指在诗文理论方面主张师法秦汉、唐朝，但是明代文学理论也有新变的理论主张，不仅在诗文理论方面，在戏剧和小说理论方面都有明显的进步。

明代复古派的理论家主要有前后七子中的李梦阳、何景明、李东阳、王世贞、谢榛以及魏晋派的杨慎，创新派的理论家主要是李贽和公安三袁。戏剧理论方面，则主要是以汤显祖为代表的临江派与以沈璟为代表的吴江派之争，另外，徐渭的戏剧理论也很有特色。小说方面，则主要是针对元、明几部著名长篇小说和话本小说展开的讨论，李贽、蒋大器、天都外臣、冯梦龙都对小说发表了不少见解。

相比所谓的前后七子领袖，曾经是后七子之一的谢榛的诗学具有较高价值。谢榛的理论主要包括：一是情景关系。谢榛认为“诗乃模写情景之具”，因而“作诗本乎情景”。情和景二者应该互相融合，而二者的融合取决于“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。二是诗歌的构成要素。谢榛认为诗歌有体、志、气、韵四个要素。他还提出诗歌有兴、趣、意、理四格。三是强调感兴在创作中的作用。他称“诗有天机”，以“不立意造句，以兴为主，漫然成篇”为创作的极境。四是关于诗歌鉴赏。谢榛认为“诗有可解，不可解，不必解”，认识到审美鉴赏与一般理解的差异。

在文学革新理论方面，李贽及其影响下的公安三袁是主要代表。李贽是明代中后期著名的思想家，也是反儒家的代表人物，其所借重的思想资源，一是道家，一是禅宗。李贽的文学理论以童心说最著名。李贽认为“童心”不仅是创作的源泉，也是评价一切作品的标准。李贽主张文学要表现童心。所谓童心即是真心，是不受“道理闻见”即儒家思想熏染之心。只要有童心，“无一样创制体格文字而非文者”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也”。在童心说的基础上，李贽高度肯定通俗文学。他认为《西厢记》《水浒传》等都是“天下之至文”。基于同样的道理，李贽主张文学发展是革新进化的，后代的文学在不断发展，也比前面的文学更好，在李贽看来，甚至当时的八股文都值得肯定。李贽借评价《水浒传》充分肯定了“发愤著书”的意义，认为《水浒传》就是发愤之作。受到李贽的影响，公安三袁在童心说的基础上提出了性灵的主张。袁宗道、袁宏道、袁中道三弟兄皆为湖北公安县人，故称为公安三袁。三袁之中，以老二袁宏道为代表。公安派的主张是：第一，“独抒性灵”。所谓“性灵”就是真性情。袁宏道认为当代诗文不可能传世，原因就在于缺乏性灵，或者说缺乏一个“真”字，而民歌表现了真感情，因此能够流传于后世，因此，他说：“其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。”这与李贽站在童心的基础上肯定通俗文学是一样的道理。袁宏道的第二个诗学主张是肯定文学的发展革新。从创作主体而言，“变”是“真”的必然结果。“真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”从时代、社会的变迁来看，文学的变化也是必然的，“文不能不古而今也，时使之也”。公安派的创作和诗学主张风行天下之后，其浅俚的弊端也逐渐暴露出来。袁中道力图纠正公安派末流的弊端，他从主性情与主法律两者的交替互变来说明这一问题，这其实是对格调与性灵二说的一种调和。

唐顺之是唐宋派的散文家之一，他在散文理论方面主要有两大观点，一是关于文章之法，二是关于“本色”。唐顺之论文章之法，主要见于其所编的《文编自序》和《董中峰侍郎文集序》。《文编》是唐顺之编纂的一部散文总集，在自序中，唐顺之主要谈到有法与无法的关系，他说：“汉以前之文，未尝无法，而未尝有法，法寓于无法之中，故其为法也，密而不可窥。唐与近代之文，不能无法，而能毫厘不失乎法，以有法为法，故其为法也严而不可犯。密则疑于无所谓法，严则疑于有法而可窥，然而文之必有法，出乎自然而不可异者，则不容异也”（《董中峰侍郎文集序》）。进而，唐顺之认为“开阖首尾经纬错综”为文章之法，这其实是明代八股文所注重的文章之法，唐顺之本人是明代最著名的八股文作家之一，因此，他所认识到的行文布置之法也就不奇怪了。但是，唐顺之在强调文章之有法的同时，认为文章最终还要“寓于无法之中”。唐顺之认为，唐以来的文章是有法可循的，而秦汉文章“法寓于无法之中”，故学文者应该从唐宋文章入手。唐顺之的本色论主要见于《答茅鹿门知县第二书》，文中所谓“真精神与千古不可磨灭之见”就是他所谓的“本色”。本色的特点是真，本色有高卑之分，有“千古不可磨灭之见”就是本色高。由此本色，“但直抒胸臆，信手写出……便是宇宙间一样绝好文字”。唐顺之的本色论已经近于李贽、公安三袁之论。在明代前后七子派之外，竟陵派是一个重要的诗派。钟惺是竟陵派的代表之一。钟惺和谭元春编有《诗归》五十一卷，作为该派学诗的门径。在《诗归序》中，锺惺认为：“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉。”在此前提之下，应该把握真诗。“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪、孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”这其实是针对前后七子只取古人“极肤极狭极熟者”而发，他们要另辟蹊径，这种新的蹊径就是所谓“幽情单绪、孤行静寄”，这其实是一种较为褊狭、孤僻的审美取向。

明代中叶之后，民歌非常繁荣。民歌来自民间，情感真挚，语言朴素，故引起文人的重视。又由于明代复古派的兴盛，有感于文人诗文的虚假，反而对民歌给予了高度的评价，如李梦阳、何景明、袁宏道等。其中，专门从事民歌收集、整理和评价的是冯梦龙。冯梦龙重视小说、戏曲和民间文学，他编辑有著名的小说“三言”（《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》），编有散曲集《太霞新奏》，民歌方面编有《童痴一弄·挂枝儿》《童痴二弄·山歌》。冯梦龙认为《诗经》中风雅部分大都是民间歌谣，孔子收录整理，说明民歌是具有价值的，但是从此以后，由于文人士大夫的轻视，民歌得不到重视。冯梦龙认为，民歌存在的价值有以下两个方面，一是“情真而不可废”，“但有假诗文，无假山歌”，这就充分认识到真情是诗歌的本质特征。由于民歌具有情真的特点，因此也就有存在和流传的价值；二是认为“借男女之真情，发名教之伪药”，也就是民歌具有揭发名教的虚伪性这一作用。总之，冯梦龙对民歌的重视以及由此认识到诗歌所具有的抒情本质，虽在理论上并无多大新意，但就当时的时代来说，仍然具有重要价值。

戏曲和小说理论是明代文学理论的重要组成部分。明代中后期，戏曲理论批评有了很大发展，出现了不少戏曲批评家和著作，其探讨核心是本色和文采的问题。元、明以来，戏曲创作中本存在着重本色和重文采两种不同的审美倾向。到明代，以汤显祖为代表的临川派主张才情和文采，而以沈璟为代表的吴江派重本色。汤显祖是著名的戏剧家，其“临川四梦”，特别是《牡丹亭》，代表了明代戏曲创作的最高成就。汤显祖注重戏曲文学本身的思想和审美价值，认为“凡文以意、趣、神、色为主”，因此，汤显祖强调戏曲表达真实感情，强调戏曲应该像诗文一样具有华美文采，但是汤显祖忽略了戏曲的舞台性特征，其剧本更多是案头文字，而非演戏之本。与汤显祖的戏曲主张相对立的是本色论。戏曲来自于民间，本身要进行舞台演出，因此，戏曲具有民间化和舞台化的特点。重本色者较多地注意和体现了戏曲的这些特征。主张“本色”，前有何良俊，他对《西厢记》崇尚辞藻华美（“全带脂粉”）、《琵琶记》卖弄学问（“专弄学问”）提出了批评。他认为“情词易工”，戏曲的感人力量来自于其浓郁的情感。何良俊也很重视戏曲的音律，主张“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”（《曲论》），在工文辞与谐音律两者之间，他更强调后者。这对后来的吴江派产生了重要影响。徐渭也主张“本色”。他提出“本色”与“相色”两个相对立的概念，认为本色就是“正身”，也就是其本身所原有的样子；相色就是“替身”，是外在赋予的样子。本色符合戏曲本质的审美特征，相色则不符合戏曲本身的审美特征。徐渭说：“曲本取于感发人心，歌之使奴、童、妇、女皆喻，乃为得体”，这里所谓“得体”即是本色，具体包括两点：一是感发人心，一是通俗。他对邵璨《香囊记》等追求华藻、填塞典故进行了抨击，谓其“如教坊雷大使舞，终非本色”。李贽论戏曲主张自然化工之美，反对人为雕琢，也是对本色理论的新发展。王骥德对吴江、临川两派的戏曲理论作了综合，认为“大抵纯用本色，易觉寂寥；纯用文调，复伤雕镂”。他认为吴江派主法，临川派重趣，各有所偏，要求“法”与“词”两者兼具。他主张戏曲作家应多读书，“博搜精采，蓄之胸中”，但他又反对“卖弄学问，堆垛陈腐”，主张将这两者统一起来，途径就是把古人之书融会贯通，消化吸收，取其“神情标韵”。他重视戏曲的结构问题，主张作曲如人之造宫室，先有整体的结构，然后才可以动笔。《曲律》论及了作曲的各方面问题，对清初李渔的戏曲理论产生了重要影响。明代戏曲的两派之争，各有其合理之处，但都存在片面性。因此王骥德的主张应该是最全面的，也是值得肯定的。

明代的小说创作兴盛，出现了众多优秀长篇小说和短篇小说，因此，对小说的认识较之宋金元就更加明晰、丰富。明代小说理论较为集中探讨了以下理论：一是关于小说的地位和价值。戏曲和小说由于来自于民间，一向被认为是小道，非正宗，不登大雅之堂，换言之，小说根本不可能与诗文同日而语、平起平坐。因此，明代小说理论家首先就是要为小说正名，提高小说的地位。他们认为小说具有劝善惩恶的社会作用，因此，小说也应该像诗文那样受到人们的重视和肯定。张尚德认为小说可以“裨益风教”，可一居士认为“三言”可以“醒世”“警世”“喻世”，绿天馆主人说“虽小诵《孝经》《论语》，其感人未必如是之捷且深也”，认为小说所起到的教育作用甚至比《孝经》、《论语》还大。同时，部分小说理论家还揭示了小说作为文学的独特的审美效果，如绿天馆主人说：“试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。”这就说明当时已经认识到小说的道德教育作用是和审美作用结合在一起的，实际上指出了小说具有寓教于乐的作用。二是关于小说的真实性问题。明代小说理论家讨论的焦点集中于艺术真实与生活真实的关系问题。明人对此的认识有一个发展过程。蒋大器认为《三国演义》“事纪其实，庶几乎史”，这是强调历史小说与历史的一致性，而对其差别则几乎没有意识到。张尚德所谓“羽翼信史”，也是强调小说对历史的辅助作用，目的是帮助读者更好地认识历史，也是把小说和历史看成一类。袁于令对正史和具有小说性质的逸史做出了明确的区分，认为正史传信，贵真实，而逸史传奇，贵虚构。容与堂本《李卓吾先生批评〈忠义水浒传〉》回评中指出“《水浒传》事节都是假的，说来却似逼真”，触及到艺术虚构与真实性的关系问题。冯梦龙集中讨论了小说的真实与虚构问题，提出“事真而理不赝，即事赝而理亦真”，已经完全接触到历史真实与艺术真实之间的辩证关系了。无碍居士认为，无论小说中事件是真实的还是虚构的，其体现的思想和道理都应该是真实的。明代后期，好奇崇异之风盛行，在小说中也表现出好奇之风，这主要表现在追求题材与情节的奇异，这其实是一种浪漫主义倾向，《西游记》是这种倾向的代表。明代小说理论家称此种浪漫主义倾向为“幻”，袁于令主张“文不幻不文，幻不极不幻”，对“幻”特别推崇。他们对浪漫主义中的真实性问题也有所认识，袁于令认为“极幻”中含有“极真”，睡乡居士认为应该“幻中有真”，所写的内容虽非现实中所有，但应该符合现实生活的逻辑。以《西游记》为例，“师弟四人，各一性情，各一动止，试摘取其一言一事，遂使暗中摹索，亦知其出自何人”，符合现实中人物的性格逻辑。这种观点初步认识到了浪漫主义作品的艺术特征。三是关于人物性格塑造问题。容与堂本《李卓吾先生批评〈忠义水浒传〉》回评中指出“《水浒传》文字妙绝千古，全在同而不同处有辨”，把《水浒传》的巨大艺术成就和不朽魅力归结为人物性格的塑造，这就把人物性格塑造放到了小说创作和批评的中心位置。人物性格“同而不同”，在“同”中显示出共同性，在“不同”中显示出人物的个性，这实际上接触到典型人物的问题。上述诸观点对明末清初的小说理论批评家金圣叹的小说理论产生了深刻的影响。明代小说理论对小说的通俗化问题也有相当的论述，其肯定小说的通俗化也是立足于小说的社会作用，认为天下“文心少，里耳多”，要发挥小说的教育作用，就必须使之通俗化。