宋金元时期是中国古代文学理论继续发展的时期。继续发展的表现，一是儒释道三家思想在文学理论的指导方面都有突出表现，特别是中国化佛教———禅宗的发展和兴盛对宋代诗学具有重要影响，苏轼和严羽是突出的代表；二是各种文体的文学理论都有长足的进步，除了此前的诗文理论之外，词学尤为兴盛，李清照、王灼、姜夔、张炎等人都对词提出了自己的见解；三是在具体内容方面也有深化和发展，比如关于文道关系，不仅有理学家与古文家的差异，即使在古文家中，欧阳修、王安石与三苏也有很大不同，再比如宋代诗学中“点铁成金”“夺胎换骨”以及“活法”诸说对诗歌创作的具体探讨也深入细致；四是在各种艺术门类的比较研究方面有了进步，突出者为文学与音乐、文学与绘画之间的比较研究。在本阶段中，宋代是重点，金朝受宋代影响很大，而元代的文学实践已经发生了重大转移，在诗文理论之外，小说和戏剧文学的理论逐渐出现。

欧阳修是宋代诗文革新的领袖。宋初古文的复兴和发展不仅需要矫正“时文”以去掉晚唐五代以来卑弱不振、华丽骈偶的文风，而且还面临着清除宋初古文中另一种不良倾向———险怪。因此，宋代古文运动所针对的既有中唐韩柳以来的旧弊病，也有宋初古文运动出现的新流弊。柳开、王禹偁、穆修是宋代古文运动的先驱，但是成就和影响都不大。直到欧阳修，宋代古文才真正确立起来。欧阳修的古文理论与宋初诸家有所不同。首先，在“文”与“道”的关系上，欧阳修继承韩愈，重申了“道”对“文”的重要性，提出“道胜者文不难而自至”（《答吴充秀才书》），并以扬雄、王通模拟经典为反例，反对“道未足而强言”，反对片面追求文辞。针对当时文士学“道”而溺于“文”的习气，欧阳修并没有像道学家那样鼓吹重道轻文乃至“作文害道”，而是将“道”作为文人的基本修养，主张充“道”而为“文”。他说吴充文章“辞丰意雄，沛然有不可御之势”，说明他立论的着眼点还主要在“文”方面。其次，欧阳修对“道”提出了不同的认识，更注重“道”的实践性、社会性内容。他反对文士“弃百事不关于心”，只在古人书籍中求道，而不是在生活实践中“充道”。因此，他同意吴充的看法———“终日不出轩序而不能纵横高下皆如意者”，并以孔、孟、荀奔波于事而入“道胜”之境、立“不朽”之言为例来加以说明。欧阳修从生活实践方面谈论创作主体的修养，明显继承了唐代柳宗元的“明道”思想，并对王安石、三苏等的古文理论有影响。“穷而后工”是欧阳修最重要的诗学理论。在《梅圣俞诗集序》中，欧阳修将作家的生活境遇、情感状态与诗歌创作相联系，说：“外见虫鱼草木风云鸟兽之状态，往往探其奇怪；内有忧思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人情之难言。”这里涉及文学创作中的两个问题：一是诗人如何与对象建立起审美关系，能够从对象上获得情感的激发和感动；二是诗人内心情感的郁积有助于诗人写出更为曲折入微而又带有普遍性的人情。“穷而后工”是对司马迁“发愤著书”和韩愈“不平则鸣”的进一步发展，其内涵虽基本一致，但是侧重点有所不同。此外，欧阳修还是“诗话”这一重要理论表述方式的开创者，《六一诗话》是第一部以“诗话”命名的著作。所记梅尧臣谈诗一节，实际上也代表欧阳修的观点：“若意新语工，得前人所未道者，斯为善也；必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这既是对诗歌层次的分类，也是上承唐人提出的意境理论。

北宋另一位重要文学理论家是苏轼，他具有全面才能，文学理论也丰富多彩。苏轼的思想多元，既受到儒家的影响，也心仪庄子，喜爱禅宗，总体上来讲，苏轼受到道家和禅宗的影响更为深刻。其主要文学理论包括：一是自然说。这既可以说是苏轼的文艺本质观，也可以说是文学创作论。苏轼反对务奇求深和雕琢经营，要求行文自然：“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”（《答谢民师书》），“不能不为之为工也”（《江行唱和集叙》）。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，强调主体与创作对象构成一种顺应而自然的关系。就诗而言，在《书黄子思诗集后》里，他推崇“苏、李之天成，曹、刘之自得，陶、谢之超然”，也是讲诗歌创作要自然天成，冥于造化。二是创作论。苏轼的创作论包含了多方面内容，如关于创作心理的虚静观。在《送参寥师》一诗里，苏轼借用佛教“空静”观说诗：“欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境”，诗中说明了文学创作为什么要“空”和“静”。关于创作的构思，苏轼继承了庄子的“物化”思想，认为“其身与竹化，无穷出清新”（《书晁补之所藏与可画竹三首》）。在谈文同画竹的时候提出“成竹在胸”的理论。这些都是在强调构思过程中主体和客体之间要相互交融，意象才能生成。苏轼本来是在论画，但这些道理是与诗文相通的。在创作的技巧方面，他提出了“知”与“能”、“道”与“艺”的关系，认为真正的创作是“道”与“艺”的完美结合，即：“有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手”。苏轼还对创作过程中的文字表达予以高度重视，为此，他提出了“了然于心”与“了然于口与手”的问题。《答谢民师书》中说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？”由此，他对孔子的“辞达而已”做出了新解，认为文章能够做到“辞达”并不容易，相反要有相当高的技巧才可能做到。三是形神理论。苏轼发挥了前人关于“传神”的美学思想，从诗与画的共通规律入手，探讨形似与神似的关系，强调艺术地表现客观对象时，要“得其意思所在”（《传神记》）。即要以典型化的“形”来集中传达出客体之物的生命内涵“神”。他讲“常形”与“常理”，并赞美文与可画竹的神妙（《净因院画记》），也是在说明艺术家的天才正在于通过对特殊的“形”的描写表现出其内在的“理”，从而达到传神的目的。旁及书法，他也是推崇“远韵”，评钟、王书法：“萧散简远，妙在笔画之外”（《书黄子思诗集后》）。苏轼对于形、神关系的见解和他对于言、意关系的见解是相辅相成的。《东坡文谈录》中说：“意尽而言止者，天下之至言也，然而言止而意不尽，尤为极致”，故而他十分赞赏司空图“味在咸酸之外”的诗歌美学思想。在诗歌创作风格上，苏轼推崇“枯淡”。他所谓的“枯淡”是指“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》），“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）。苏轼父亲苏洵和弟弟苏辙也有不少关于文学的见解，而且三苏的文艺思想也有颇多共同之点，比如三人都强调文学应该“有为而作”，文学都要求“真”，文学风格应该具有多样性。黄庭坚和苏轼被称为宋诗风格的奠定者。黄庭坚与苏轼亦师亦友，但是在文学理论方面二人的主张颇不一致，黄庭坚受到儒家文艺思想影响较深，比如他反对苏轼“以骂詈为诗”，倡导儒家的温柔敦厚的诗学观念；在创作的技巧技法方面，根据惠洪的记载，他提出了“点铁成金”、“夺胎换骨”之说，强调作诗“无一字无来处”。

北宋时期诗文理论而外，词论是一个重要的方面。苏轼虽无具体论词的专文，但是从其言论中可以看到，他推崇豪放词，也认同清新婉丽的词风。对苏轼以诗为词的做法，陈师道表示反对，晁补之和王灼表示肯定，特别是王灼《碧鸡漫志》一书作为词学专著，更是充分肯定了苏轼词的革新意义。李清照《论词》是针对以苏轼为代表的豪放派词的创作和观点而发的。其核心观点是词“别是一家”。所谓“别是一家”就是强调词就是词，它不同于诗。具体说来，词的特别和特殊首先是声韵、声律上的要求。在《论词》中，李清照力主要严格区分词与声的界限。其次，词还有自身的特殊审美要求。李清照认为，词的审美要求主要有：勿“破碎”，有“铺叙”，讲“故实”，格调高雅、典重。对典雅之美的追求，也可看作是李清照词学观的综合体现。

南宋文学理论主要包括以朱熹为代表的理学家文论、严羽为代表的禅宗文论，此外，江西诗派的主张、张戒的《岁寒堂诗话》以及张炎的词论都具有较高成就。朱熹是南宋理学的代表人物，他在继承和发展周敦颐、二程等人思想的基础上，创立了体系较为完整的理学学派。在文学思想上，朱熹虽继承了北宋道学家的基本观点，但由于他的学识和文学修养较高，故对文学的看法更为通达，不像北宋道学家们那样贬低甚至否定文学存在的价值，而是谈到了不少文学的规律。在“文”与“道”的关系上，他主张文道一体。针对唐代李汉的“文者，贯道之器”说，他提出了批评，说：“不然。这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？……若以文贯道，却是把本为末，以末为本，可乎？”（《语类》）在另一处，他针对苏轼的观点说：“道者文之根本，文者道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文皆道也。三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道。今东坡之言曰：‘吾所谓文，必与道俱。’则是文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是他大病处”（《语类》）。实际上，朱熹反对的是将“文”与“道”分离开来，他强调的是“文”“道”要一体。他所反对的只是空洞无“道”的文：“今人作文，皆不足为文，大抵专务节字，更易新好生面辞语，至说义理处，又不肯分晓。观前辈欧、苏诸公作文，何尝如此？”（《语类》）。总之，朱熹强调文道一体，道重于文，当然他也不认同二程“作文害道”。诗论方面，朱熹倡导诗歌表达“高明纯一之志”。他在《答杨宋卿书》中说：“熹闻诗者，志之所之，在心为志，发言为诗。然则诗者，岂复有工拙哉？亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子，德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。……近世作者，乃始留情于此，故诗有工拙之论。而葩藻之词胜，言志之功隐矣。”在他看来，诗之优劣高下，完全要“视其志之所向者高下如何”，而古之作者所表达的，都是合乎大道、义理的“高明纯一”之志，至于后世作者们所津津乐道的诗之格律、用韵、属对、比事、遣辞之类工拙问题，则不必去关注。他在《答巩仲至》一文中追述了诗歌发展的历史，提出了所谓“三变”说，也明显地流露出贵远贱近、排斥近体诗艺术价值的偏激倾向。但从朱熹的另一些言论看，他并不是不懂诗歌的审美特征，也不是不重视。在《诗集传》的序言里，他充分肯定了诗言情的本质特征，特别是他对诗歌的“兴”的审美特征予以了高度重视。朱熹体认到诗歌之“兴”与《易》之“立象以尽意”相通，都是借特定的“象”来暗示、象征不想直说或不能直说出的“意”，而从鉴赏的角度说，对于诗歌这种“兴”的特征，则不能去作理性剖析，而应该反复“涵咏”，时间长了，自然就能“见得条畅浃洽”，即感受到了其中的审美意味。朱熹关于诗歌创作时主体的心灵要“虚静”的论述，也十分精彩。

严羽是南宋时期一位重要的诗学家。他的《沧浪诗话》是宋代诗话中理论成就最高的一部。全书分为五个部分，分别是“诗辨”“诗体”“诗法”“诗评”“考证”。其中“诗辨”理论成就最高。严羽诗学的核心是探讨诗之为诗的特殊本质。这是针对北宋苏、黄以来，特别是江西诗派、四灵诗派等的诗歌弊端而发的。他从学诗的“识”入手，认为诗人必须先有“识”，这种“识”其实就是对诗歌的审美判断，对诗歌本质特征的认识。那么，诗人的“识”从何而来呢？严羽认为，诗人必须要一个“熟参”的过程。所谓熟参，就是以古代优秀的诗人诗作为学习榜样，“先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读，即以李杜二集枕籍观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”熟参或熟读，只是方式或手段，目的是要“悟”。由此，严羽提出了著名的妙悟说。严羽说：“大抵禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟。”妙悟也可以说是悟妙，即真正领悟诗歌之妙处何在。总之，“识”“熟参”“妙悟”都是从创作主体———诗人的角度来分析的。那么，对诗歌本身的特殊性，严羽又是如何认识的呢？严羽提出了“兴趣”说。严羽推崇“盛唐气象”，而“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求”。这种盛唐诗歌的妙处在于“莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。严羽所谓的“兴趣”，一方面是有“兴”，可以兴发读者的审美想象，一方面是具有趣味，即具有令人回味不尽的审美韵味。因此，严羽此论是对锺嵘的“滋味”说和司空图的“韵味”说的继承和发展，是对诗歌审美特征的认识。本着这样的认识，严羽反对宋人“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”，他提出了“别材别趣”的观点。所谓“别材”，可以做两方面的理解，一是指诗歌的材料，二是指诗人的才能；所谓“别趣”是指诗歌具有特别、特殊的审美趣味。仔细分析，“别材”和“别趣”之间既有联系，又有区别。“别材”侧重于强调诗人的主体方面，“别趣”侧重强调作品，因为有诗人的“别材”，所以才有作品的“别趣”。“别材别趣”说曾经引发过后人的误会，但严羽本人的论述是十分辩证、全面的，他说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书，不穷理。”总之，从苏轼开始，宋人借禅喻诗，借禅论诗遂成风气，严羽是其中最为杰出的代表。

由宋入元的张炎是一位很有成就的词人，也是著名的词论家。他在《词源》中提出的理论观点主要有三个：首先是确立了“雅正”的审美标准。《词源》的序开宗明义说：“古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正。”他所说的“雅正”，指典雅醇正。其中既有传统儒家诗教的道德伦理规范，也包含了宋代对词的审美要求。其次，张炎提出了“清空”的审美要求。《词源》中说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词，如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词，如七宝楼台，眩人眼目，碎拆下来，不成片断。此清空、质实之说。”这在词论史上是颇为新鲜的理论，也是他着力进行阐发的思想。第三，张炎提出了“意趣”的审美要求。“意趣”和“清空”关系很密切，是指上乘词作中所蕴涵着的丰富的审美情趣。要言之，张炎所说的“清空”，主要就是指意境作品的特殊的风格；而他所说的“意趣”就是指词中的意境美。张炎是在词学领域中，继承并发展了诗学领域中率先提出的意境理论。

作为少数民族政权，金朝在文化和文学上师法唐宋，元好问就是一个著名的代表。元好问是金代诗坛上杰出的诗人，也是重要的诗论家，他所写的《论诗三十首》绝句，上继杜甫的《戏为六绝句》，下开清代王士祯、袁枚等人的续作，影响深远。《论诗三十首》按时间顺序评论自汉至宋诗史上有代表性的诗人和诗歌流派，在具体评论中显示了作者的诗学主张：一是主张真情实感。首先是真情问题，他认为好诗必是真情诚意的抒发，如第五首和第九首，前者肯定阮籍，后者批评陆机，而第六首更直接嘲讽潘岳的诗品与人品分裂的状况，第十一首突出强调诗人要亲临现场，眼见为实。二是崇尚清新自然之美。如第四首评陶诗，第七首评北朝民歌《敕勒歌》，第二十九首推崇谢灵运的千古名句“池塘生春草”，都显示了这一主张。三是崇尚雄浑刚健的风骨之美。如第二首评汉魏风骨，第三首评晋朝和晚唐温李，第七首赞《敕勒歌》，第二十四首批评秦观等等，都是环绕同一宗旨而展开的论述。当然，元好问主张阳刚壮美的诗风没有错，但是过分贬低阴柔之美的诗风却是偏颇的。

元代的诗文理论相对来说成就不高，而由宋入元的诗论家方回较为突出。方回主要的观点见于其大型唐宋律诗选本《瀛奎律髓》。方回在文学理论上的主要观点，一是倡导“格高”，二是强调情景合一。关于“格高”的理解，诸家不同。张少康先生认为：“纯正的思想内容和老成的艺术境界之融合，是方回所提倡的‘格高’之基本含义。”关于诗歌中情景关系，方回在批评宋代周弼所编《三体唐诗》时提出的虚实定法时说：“景在情中，情在景中，未易道也。”这说明在方回看来，所谓虚实或者情景的关系并不是有什么固定的格式，关键在于二者的结合问题，最好的方式是情景二者的融合。这一思想影响到后来谢榛、王夫之对情景关系的论述，在诗学上具有重要价值。

元代开始出现小说和戏曲，特别是戏曲一开始即达到高峰，因此，元代文人在诗文理论之外，对小说和戏曲也有一定的认识。元代小说理论主要体现为两个方面，一是“评点”这种批评形式开始出现，二是开始了对话本小说的批评。评点最初是从诗文开始的，尤其是宋代以来的散文评点，如吕祖谦的《古文关键》、楼昉的《崇古文诀》、谢枋得的《文章规范》等。方回和刘辰翁都是宋末元初的著名评点家，尤其是刘辰翁所评九种诗文中，包含了《世说新语》这一古代的志人小说，可谓初步接触到小说的一些特征。罗烨在《醉翁谈录》中涉及对小说的有关认识，如认为小说具有很重要的社会作用，小说家具有多方面的才能，说话艺术具有强烈的艺术感染力等。在戏曲或者戏剧文学方面，胡祗遹的看法具有代表性。在《赠宋氏序》中，胡祗遹认为“乐音与政通，而伎剧亦随时所尚而变”“以一女子而兼万人之所为，尤可以悦耳目而舒心思。”前句“乐音与政通”说明杂剧与政治的密切关系，后句则说明杂剧的表演具有审美愉悦和心理泄导的功能。在《黄氏诗卷序》中，他提出了艺人的“九美”，涉及演员的长相、风度、技巧、修养等多方面的素质要求。钟嗣成的《录鬼簿》是一部记录戏曲作家和作品的杂著，主要是戏曲史料，其中涉及少数理论的认识。元代另一位重要的戏曲理论家是杨维桢。他在《周月湖今乐府序》中说“宜其于文采音节兼济而无遗恨也”，要求文采和音节兼具。在《朱明优戏序》中，他提出了戏剧的讽谏作用。