隋唐五代是中国古代文学理论的发展期。所谓发展，具体体现为以下方面：第一是文学理论的思想基础更为多元，在传统的儒家和道家之外，佛教影响于文学理论更为明显；第二是文学理论更加细化，特别是诗学方面，不仅在诗歌创作的技巧、技法等方法上更为深入细致，而且在诗歌的本质和审美方面也更深入，如意境理论的出现和深化；第三是在诗文理论之外，出现了词学理论；第四是该时期内的文学理论明显体现出复古的特点，不管是陈子昂、李白等人的“汉魏风骨”的主张、白居易关于诗歌“六义”的认识，还是韩柳的古文运动，都倡导恢复先秦两汉的传统。由于隋朝国祚短促，还未及展开文化建设就被唐朝取而代之，而五代也是一个混乱而短促的时代，因此，所谓隋唐五代，中心在唐代。唐代文学理论主要包括诗学和散文理论两大部分。诗学包括初唐时期的陈子昂，盛唐时期的李白、杜甫、王昌龄、殷璠，中唐时期的皎然、刘禹锡、白居易、元稹，晚唐时期的司空图等。散文方面则以韩愈、柳宗元的古文运动理论为主。

陈子昂作为初唐著名诗人，既有优秀的诗歌创作，更在批判齐梁诗风的基础上倡导“汉魏风骨”和“风雅兴寄”。前者倡导刚健有力的风格，后者强调比兴手法的运用和诗歌的政治寄托。盛唐时期的李白既倡导汉魏风骨，同时倡导“清水出芙蓉”的自然清新，显示出李白受到儒家和道家两方面思想的影响。杜甫在《戏为六绝句》中较为集中地表达了他的诗学主张。杜甫持发展和辩证的观点来看待齐梁以及初唐四杰的历史地位，强调“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻”“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”。此外，杜甫在诗歌技法方面还发表了他的看法。盛唐时期的殷璠编有《河岳英灵集》的诗歌选本，集中入选的作品起自开元二年（公元714年），终于天宝十二年（公元753年）。殷璠提出了著名的“兴象”说。所谓“兴象”是指诗歌中完整的审美意象。“兴象”一方面是具象、形象；另一方面是具有让人回味的余韵。殷璠所谓的“兴象”已经和王昌龄所说的意境十分接近。王昌龄也是一位著名诗人。他的《诗格》作为当时学诗者的入门书籍，不仅谈到了大量的诗歌创作技巧，更提出了诗歌审美的意境论。在《诗格》中，王昌龄提出“诗有三境”：“诗有三境：一曰物境，欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，身处于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境像，故得形似。二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。三曰意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”此外王昌龄还有“三格”之说：“诗有三格：一曰生思，久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思，寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思，搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”三境、三格之说都是从创作角度来分析的。中唐时期围绕文学的复古革新，白居易倡导恢复汉代以来的儒家诗学传统，韩柳倡导恢复先秦两汉以来的散文传统。白居易的《与元九书》集中表达了他的诗学主张。首先，白居易充分肯定了诗歌的抒情本质。他说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。”一方面，白居易认识到情感为诗歌根本；另一方面，他也认识到诗歌是有机构成，他借植物的构成来比喻诗歌的构成，说明情感、语言、声韵、事义共同组成了诗歌。其次，白居易特别强调诗歌的现实政治功能，他认为“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，应该起到“补察时政”“泄导人情”“救济人病，裨补时阙”的作用。由此，他以“六义”为标准，对他之前的中国诗歌史进行了评价，认为是一代不如一代。白居易所谓的“六义”与《毛诗大序》的六义含义不同，他侧重于比兴，而对比兴的要求又只是讽谏和寄托的政治功能。白居易由于过分强调诗歌的现实功能，特别是干预政治的功能，因此，他对中国诗歌发展史以及具体诗人的评价是狭隘和偏激的。第三，白居易强调诗歌创作应该有为而作。白居易认为诗歌应该“为君为臣为民为事为物而作，不为文而作”。总之，白居易反对“嘲风月，弄花草”的无病呻吟之作，要求诗歌要有充实的内容，现实的承担。白居易的诗学是对汉代《毛诗大序》的进一步发展，但却更为狭隘。白居易不是不懂诗歌艺术，相反，作为唐代著名的诗人，他不仅创作出了大量优秀的诗歌作品，而且自己也充分认识到自己广为流传的诗歌是闲适诗、杂律诗，至于他最看重的讽喻诗反而没有多少人喜欢。这说明白居易的诗学主张在当时是要有意起到纠偏的作用。中唐另一著名诗论家是皎然。皎然著有《诗式》一书。其书籍命名之意同于王昌龄《诗格》，都是为当时学诗者指示门径。皎然身为和尚，但是该书却以儒家和道家思想为宗。他说：“夫诗者，众妙之华实，六经之菁英，虽非圣功，妙均于圣。”皎然诗学以意境为核心，谈及多方面的主张。第一，关于“意”与“境”的关系。皎然认为“诗情缘境发”“缘境不尽曰情”，这说明“境”是基础，但“境”为了“情”而生。第二是倡导言外之意。他说：“若遇高手如康乐公，览而察之，但见情性，不睹文字，盖诗道之极也。”所谓“但见情性，不睹文字”就是庄子所谓的“得意而忘言”，不要执着于文字之表，而应该透过文字看到诗人表达于文字之外的“情性”。第三，关于诗歌的创作，皎然谈到取境问题，他关注到诗歌创作难易两种不同情况。针对不要“苦思”之说，他认为“夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句。成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。”一方面是取境求难求高，但结果应该是有似等闲。这里实际上涉及中国古代对诗法的认识。作诗不能无法，但又必须不露痕迹，由人工而达天工。此外，皎然对诗歌的风格还有不少好的见解，对文学的发展规律也有探讨。

中唐时期文学理论的另一重要方面是散文理论。以韩愈、柳宗元为代表，掀起了一场名义上为恢复古文实际上则为复兴儒教的运动。古文运动的主要理论倡导者是韩愈。他的散文理论集中于《答李翊书》一文中。文中首先谈到如何做人的问题，要求作家首先必须具有高尚的仁义道德修养，因为“仁义之人，其言蔼如”。这实际上是儒家一直强调的原道、宗经、征圣、养气的意思。于是进而提出“气盛言宜”，认为“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”，也就是作家个人道德修养达到了一定高度之后，写出来的文章就自然很好。在关于散文具体创作方面，韩愈提出“惟陈言之务去”，强调语言的创新。韩愈不仅是著名散文家，也是著名诗人，因此他也有诗学理论。在《送孟东野序》中，他提出了著名的“不平则鸣”说。这篇序是写给自己的老朋友孟郊的。孟郊命运不济，终身坎壈。为了安慰这位老朋友，韩愈写下了这篇著名文章。文中所说“不平则鸣”，“不平”是诗人在现实生活中所受到的不公正待遇在内心产生的愁苦愤懑之情。韩愈在《荆潭唱和诗序》中说：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”从孔子提出“诗可以怨”到屈原提出“发愤以抒情”，最后司马迁明确提出了“发愤著书”说。所有这些理论都肯定了诗文抒发怨愤之情的正当性和合法性，都肯定了怨愤、愁思、悲苦这类消极情感的表达比喜乐这类积极情感的表达更容易受到读者的喜爱，引发读者的共鸣。与韩愈共同倡导古文运动的柳宗元同样是一位著名诗人和散文家。二人的文学理论主张大体相同，柳宗元的理论不及韩愈全面，但在某些方面却更为深入，比如在“明道”这一理论方面，柳宗元的论述更为明确和深入。在《答韦中立论师道书》中，他说：“始吾幼且少，为文章，以辞为工。及长，乃知文者以明道，是固不苟为炳炳烺烺，务采色、夸声音而以为能也。凡吾所陈，皆自谓近道。”于是宗经、征圣成为学文的最好途径：“本之《书》以求其质，本之《诗》以求恒，本之《礼》以求其宜，本之《春秋》以求其断，本之《易》以求其动，此吾所以取道之原也。”柳宗元比韩愈视野更为开阔，在强调“文以明道”的同时，他还主张博采诸子、史家著作。他说：“参之谷梁氏以厉其气，参之孟、荀以畅其支，参之庄、老以肆其端，参之《国语》以博其趣，参之《离骚》以致其幽，参之太史公以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”不仅如此，柳宗元所谓的“道”也不完全同于韩愈的“道”。他在《报崔黯秀才论为文书》中说：“道假辞以明，辞假书而传，要之之道而已耳。道之及，及乎物而已耳，斯取道之内者也。”这里所谓的“道”就不仅指儒家之道，还是现实事物之道。所谓“及物”就是要接触现实。柳宗元也强调作家的修养，但他更看重创作时的严肃态度：“故吾每为文章，未尝敢以轻心掉之，惧其剽而不留也；未尝敢以怠心易之，惧其弛而不严也；未尝敢以昏气出之，惧其昧没而杂也；未尝敢以矜气作之，惧其偃蹇而骄也。”在去掉各种不良的创作态度和心理之后，写出来的作品自然就会更好。此外，柳宗元还在《杨评事文集后序》中区分了诗歌与非文学文章的性质和功用：“文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽喻，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之谟、训，《易》之象、系，《春秋》之笔削。其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞夏之咏歌，殷、周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。”这里的说法近似于南北朝的文笔之分，大要在强调文学和非文学的区别。当然，柳宗元的认识没有超过南北朝的水平，但在当时还是有积极作用的。

晚唐最重要的诗学家是司空图。司空图在为人上严守儒家倡导的君臣之道，但在诗学上却崇奉道家。他的诗学较为明显体现出道家思想的影响。司空图的诗学主要包括三个方面：第一，诗歌本质和审美标准———韵味说。对于诗歌意境的特殊性质，司空图在盛唐王昌龄、中唐皎然和刘禹锡的基础上进行了更深入的探讨。在《与李生论诗书》中，他从文学接受的角度，将“味”作为诗歌审美的根本法则，他说：“文之难，而诗之尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”这里所强调的咸酸之外的“醇美”之味，是指意境的特殊内涵———具有丰富的审美韵味。司空图的“韵味”说，本于钟嵘的“滋味”说，但有明显的发展和深化，他比钟嵘更加自觉地把“味”作为论诗的原则和评诗的标准。司空图在《与极浦书》中说：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谈哉！”“韵外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”，这“四外”说都是在论述意境的特殊性质。细而言之，“韵外之致”是指意境作品表层文字覆盖下的无穷情致，“味外之旨”侧重指意境作品所具有启人深思的理趣，而“象外之象”和“景外之景”则是指意境作品三层描绘的形象之外还能让鉴赏者联想到但又朦胧模糊的多重境象。第二，诗歌创作论———“思与境偕”。司空图在《与王驾评诗书》中说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”这里既是在讲意境的基本性质，也是在谈诗歌的创作。“思与境偕”中的“思”是指创作主体即诗人的主观情思；“境”则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，就是强调作者主观情思与客观物象之间要相交相融，合二为一，从而创造出诗歌的意境。这一理论远溯刘勰的“神思”之说，近宗皎然的“诗情缘境发”，后启明代谢榛和王夫之等人关于情景关系的论述。第三，诗歌风格论。20世纪90年代，复旦大学陈尚君、汪涌豪二位先生曾对《二十四诗品》的著作权有过怀疑，但尚未取得学界的一致认同。这里仍然将《二十四诗品》归于司空图名下。在《二十四诗品》中，司空图提出了极为丰富的诗歌风格论。对其所论列的二十四种诗歌风格，他既欣赏“雄浑”，也欣赏“冲淡”；既赏识“纤秾”，又赏识“自然”，但是结合他自己隐居山林的生活实际和作品风格，他似乎更心仪以王维、韦应物为代表的清淡诗风，这是与他崇奉道家美学的精神是一致的。

五代时期战乱频仍，朝代交替频繁，故文学艺术的发展也受到很大影响，但词却逐渐兴盛起来，特别是南唐和前蜀、后蜀成为词创作的兴盛之地，出现了众多名篇名家。其中五代时期赵崇祚所编辑的《花间集》对后世影响很大。欧阳炯为《花间集》所作的序成为第一篇词学专论，在中国文学理论发展史上具有重要地位。作为词学史上第一篇词学专论，它表达了如下词学观点：第一，揭示了词作为新兴文学体式的基本特征，这就是：文采华美、韵律和谐。换言之，语言之美和韵律之美是“词”这种文学体式最重要也是最突出的特征。文章关于词的合乐性的认识很准确地指出了词作为音乐文学最根本的特征。第二，揭示了词的基本发展过程，说明从西王母宴会之歌到楚国“阳春白雪”“下里巴人”，一直到汉代乐府、晋朝文人、南朝民歌、宫体诗以及唐代以来的青楼酒馆歌舞酒宴的繁盛，是词兴起的文学之源和社会根源。第三，倡导诗客曲子词，即倡导“言而有文，秀而且实”，一方面是语言华美；另一方面具有较为充实的内容。尽管这些所谓充实的内容在今天看来仍然较为单薄，甚至有些肤浅，但相比民间俗词来讲，它的内容还是要丰富得多。