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最早认识的还是蔡正仁老师的舞台形象，连续看了《班昭》里的大师兄马续，《长生殿·迎像哭像》里的唐明皇李隆基，两个风格迥异的角色，他演来绝不雷同。

后来，我在工作间隙，偶尔也会帮蔡老师做一点文字方面的辅助工作，无非就是把他手写的各种长文短文变成电子版，然后发给邀稿方。蔡老师也很信任我，把他的手写文稿就如此地“赏”给了我，然后我就心安理得地珍藏了这些宝贵的手写文稿。

看蔡老师和张洵澎老师在一起排戏的辰光，算得上是我们最放松的观摩会，他们很有默契，还经常打趣对方。

平时蔡老师讲梨园旧闻，既让我们长知识见闻，又学到不少做人的道理；他看戏后的点评，言简意赅，切中要害；他对昆曲发展的忧思，对剧目建设的真知灼见，蕴含着他关于昆剧艺术的科学发展观和大局观……

毕业于上海市戏曲学校第一届昆曲演员训练班，工小生。

产生于元末明初的《荆钗记》是中国戏曲史上著名的四大南戏“荆刘拜杀”之一，王十朋是实有其人，他是浙江乐清人，在南宋绍兴二十七年（1157）中进士第一，被擢为状元。戏中王十朋之妻钱玉莲是否真有其人，无从考。蔡正仁觉得虽然《见娘》中的王十朋只是一个艺术形象，不一定是历史上那个真实的王十朋，但这个艺术形象却极具真实感，自己认可，观众认同。

《荆钗记·见娘》讲述的是王十朋考中状元，因不愿招赘万俟相府，因此由初任饶州佥判改调潮阳。在离京赴任前，老仆李成送王母到京与王十朋相会，十朋因不见妻子钱玉莲一同前来，便一再追问，王母无奈，只得说出玉莲已投江自尽，十朋悲痛万分。

↓↓《见娘》剧照，蔡正仁饰王十朋，符凤珑饰王母。陈鹏昌摄。

昆剧有三出代表性的官生剧目，俗称“书见惊”——“书”，《琵琶记·书馆》，“见”，《荆钗记·见娘》，“惊”，《长生殿·惊变》。三出戏唱做都十分繁重，极见功力。《见娘》是一出典型的“三角撑”（也叫“三脚撑”）戏，就是剧中的三个人物，王十朋（小生）、王母（老旦）、李成（末）三个人，虽然戏分最吃重的是王十朋，但是每一位演员的表演、唱念等都很重要，都不能弱，就像一只香炉的三个脚，若有一个差一点，就会不平衡，整个戏就会落下来，精彩度会被大打折扣，所以要求每位演员都得全力以赴，在剧中形成鼎足之势。昆曲中像这种“三角撑”的戏还很多，比如《雷峰塔·断桥》，许仙、白娘、小青，三个角色都有很吃重的唱念表演。

蔡正仁说，《荆钗记》中，他学过同时又演过的折子戏就只有这出《见娘》，而他结缘此戏，是半个世纪以前的事了。

1956年，俞振飞夫人黄蔓耘因病去世。通常的追悼会，人们往往用哀乐、鞠躬等形式聊寄哀思，但俞振飞在追悼会上戴着墨镜，面对每一位前来追思黄蔓耘的亲朋好友，都对他们唱一遍《见娘》中的名曲【江儿水】“一纸书亲附，哎呀，我那妻啊……”学生时代的蔡正仁还没有到现场吊唁的机会，但自打听说这个故事，他就对这出《见娘》、对这支【江儿水】感到非常好奇。

说来也巧，此后不久，蔡正仁的启蒙老师沈传芷就正式教他这出戏了。沈传芷老师这出戏是传自他的父亲沈月泉，沈月泉是当年昆剧传习所的“大先生”，他家学渊源。沈传芷老师在教《见娘》时，唱念、身段、表演教得非常仔细，戏中的三个角色都是他教的。

后来蔡正仁又跟俞振飞学过这出戏。俞老的《见娘》，唱念均来自清曲家传，表演则承自传习所大先生沈月泉，俞、沈二人在表演路数上并无二致。只是当时沈传芷的工作重点已转向教学，而俞振飞还在不断地进行舞台实践，因而俞老的《见娘》舞台经验十分丰富。每次俞老演《见娘》，蔡正仁必定在大幕旁全神贯注地看。俞老一上场，打完【引子】，台下是一片肃静，观众全都在聚精会神地看，当王十朋听到妻子已死的消息，昏厥过去，慢慢苏醒过来后唱那段最为有名的【江儿水】时，全剧达到最高潮。当俞老声情并茂地唱完【江儿水】，那种沸腾的掌声萦绕蔡正仁脑海，久久不能散去。

唱“一纸书亲附”，用的还是很低沉的声音，表现他逐渐缓过神来；而到了“啊呀，我那妻呀”则感情突迸，这句哭头是在一段小锣中展现的；“指望同临任所，是何人套写书中句”，讲的是他本来希望与家人同赴任所，不想书信却被人调了包；随后唱“改调潮阳应知去”，“改调潮阳”是这段曲子的最高腔，并且，“改”“调”“潮”“阳”这四个字全是开口音，需要一气呵成，声音要完全放出，完全打开，唱好了就会非常动听——俞振飞根据自己的体会、舞台经验，如此这般指导蔡正仁一口气把这句唱好。

《见娘》剧照，蔡正仁饰王十朋，符凤珑饰王母，缪斌饰李成。元味摄。

1958年，浙江永嘉昆剧团携《荆钗记》《琵琶记》等戏来沪演出，蔡正仁有幸看到了杨银友（生）和章兴娒（旦）等合作演出的《见娘》。这出戏的剧情、唱词，永嘉昆剧团和上海昆剧团大体差不多，但唱腔和表演就不太一样了。永嘉昆剧团的表演带有浓厚的生活气息，十分符合戏中人物的情绪，非常感人，给蔡正仁留下了深刻印象。王十朋在家着急等待时的台步，很形象化地表现了他的思念和着急地等待。当久候家人不至的王十朋听到家眷到来的消息，大开正门出外迎接。见到母亲后，“母亲”二字脱口而出，王十朋用“小蹿步”急促奔前，跪迎母亲，动作很强烈，用的是一种永嘉昆团特有的一种“麻雀步”。试想，当长途跋涉、满面风霜的老母突然出现面前，儿子却用昆剧小生中常见的抖袖、整冠、踏步徐行、正礼参见，显然就不甚妥帖了。所以“麻雀步”这种步伐非常形象、生动地再现了王十朋此刻高兴、兴奋、百感交加的情绪，既生活化，又在情理中，相当具有感染力。后来，蔡正仁在自己的表演中有意识地吸收了这种“麻雀步”，并且还把“孩儿十朋迎接母亲”这段念白的节奏也变得更加急切和兴奋。另外，饰演王母的章兴娒在王十朋听到钱玉莲跳江而亡的消息晕倒后，用了一些很生活化的台步来表现王母的着急，这种台步很有特点，让蔡正仁记忆犹新，他也会跟其他饰演王母的演员介绍。

蔡正仁根据自己学戏和演戏的经验指出，《见娘》这出戏要唱好，非常不易。首先是打引子。小生上场后有一段超长引子【夜行船】：“一幅鸾笺飞报喜，垂白母想已知之。日渐过期，人何不至？心下转添萦系。”引子一般就2句，这段引子有5句，是干唱，就是要求小生在没有任何乐器定音、伴奏的情况下，一张口就把这个调门定准。这段引子的调门很高，一般小生常用的调门是小工调，也就是D调，但这段引子还要高一个调，是凡字调，也就是E调。“一幅鸾笺飞报喜”从“飞”字开始音阶就“噌噌噌”往上涨。再有，就是昆剧小生的演唱需要真假嗓结合，这段引子里的开口音很多，小生多用假嗓来唱开口音，但是假嗓的音高不易控制，有些音开了口还要拔回去，要求演员在真假嗓之间频频地自由切换，又增加了难度。所以说，这段引子的难度可想而知，演员一出场走到台口就开口用假嗓干唱定调，还要唱出情绪来，这是对演员功力的考验。

【刮鼓令】中的高腔也很有挑战性。当王十朋将母亲请入主厅，大礼参拜后，王母问王十朋在京可好，王十朋说“母亲听禀”，接着唱了一段【刮鼓令】，“从别后到京”，前面的“从别后”的“后”的音是中音1，“到京”的“到”就变成了的高音2、3，而且后面有好几个高腔。

难度系数最大的当数【江儿水】。当王十朋听到妻子已死的消息，昏厥过去，慢慢苏醒过来后唱那段最为有名的【江儿水】。【江儿水】是一段比较典型的南曲曲牌，宕三眼，还加赠板，腔拖得很长，声音不易控制。而演唱完这支曲子，王十朋的情绪也是达到了全剧的最高潮，情投意合的妻子投江后，瓯江风狂浪大，找不到任何线索，尸骨无存，那种悲痛难以形容。

演这个戏还有一个难度，通过剧中人物的对话，尤其是通过王十朋的唱，要把钱玉莲表现出来，她的美和善，她的坚贞，她的不畏权势，就是虽然钱玉莲长得什么样，观众都没见过，但要让观众感觉她就在面前，仿佛大家都看见了她投江自尽……

这个戏的原剧本基础就很好，但蔡正仁还是根据舞台需要做了一定的修改。【引子】打完以后是四句定场诗：“雁塔题名感圣恩，便鸿早已寄佳音。思亲目断云山外，缥缈乡关睹白云。”定场诗后有念白，《集成曲谱》中是这样的：“下官前已修书附与承局寄回，接取家眷同临任所，一去许久不见到来，使我常怀挂念。”又据《缀白裘》第二集卷四所记：“下官王十朋，自中榜之后，即便修书附与承局寄回，接取家眷，同临任所，一去许久，怎么还不见到来？使我常怀挂念。”《集成曲谱》或者《缀白裘》中这段念白略有不同，《集成曲谱》中甚至连王十朋的名字都没提及，蔡正仁觉得这样的一段念白，演全本《荆钗记》时，观众看了前面几折之后就知道事情的来龙去脉了，但单演《见娘》时，剧情有些脱节，观众往往不甚明白，就把这段念白作了一些补充和调整。于是现在就变成：“下官王十朋，晋京赴试，叨中状元。蒙圣命，任为饶州佥判。只因万俟丞相，欲招下官为婿，是我不肯停妻再娶，拒了婚事，为此把我改调潮阳，不日就要赴任。我曾修书一封，付与承局寄回，接取家眷，同临任所。一去许久，不见到来，使我常怀挂念。”这样一来，就把事情的起因向观众交待得清清楚楚了。俞老也觉得非常好。不过，如此一增，又有一个问题出来了——念得不好，容易令人产生冗长之感。因此对于小生演员来说，无论是基本功还是对于角色的理解力、表现力，都是超强的挑战。

蔡正仁强调，要演好这出戏，演员需具备一些基本的条件。第一是唱功，得具备一定的声音、音色、音量等等，有了基本的嗓音条件后，还得会唱，掌握唱法上的起承转合，懂一些技巧，唱出来的声音得加以修饰，要学会声音的运用、气息的运用，唱腔乃至耍腔的运用，包括开口音要完全打开，才好听。这些得靠平时不断地科学训练和刻苦训练。并且，在演唱时还得辅以身段和投入感情。也就是说，声音好、会唱、有感情，这些是前提。其次是念白的功力。王十朋一层一层地追问钱玉莲没随王母前来的原因，李成是不断推诿，王母也是左右掩饰，最后王母被逼无奈，只得说出钱玉莲投江而亡之事。在这层层追问中，王十朋念白的节奏、声调变化都很大，没有过硬的念白功夫则无法胜任。

蔡正仁、缪斌、何燕萍《见娘》排练照，2013年1月16日于上昆排练厅。

尽管王十朋唱念繁重，蔡正仁还是很喜欢这个角色。蔡正仁在舞台上多次塑造失去妻子或恋人之类的角色，但每次演这出《见娘》都让他揪心不已，甚至在舞台上边演出边感动，情绪起伏跌宕。其他戏演出结束后，回到后台，通常就已经回到现实生活中了，但演《见娘》和演别的戏都不一样，下了台的蔡正仁仍然很难从王十朋那种悲妻思妻的情绪中剥离开来，每次演完，蔡正仁内心都久久不能平静，甚至每次演完《见娘》，蔡正仁觉得感情就像被抽空了，连脱厚底的力气都没有，也总会在后台的化妆间里休息一会儿，感情慢慢恢复平静，才觉得自己终于抽离了角色。

2013年4月5日晚，蔡正仁在上海天蟾逸夫舞台演出《见娘》，他又对这个戏动了“刀子”。当听到妻子已死的消息，原来的舞台处理是昏厥跪下来唱【江儿水】，现在变成退后坐在桌子前面王母原来坐的椅子上，昏厥慢慢醒来再唱【江儿水】。这样的改动并不影响剧情。之所以这样改是因为蔡老师年岁渐高，长时间跪着吃不消，跪下去就很难站起来，反而让合作者、让观众担心，容易出戏。但蔡正仁老师强调，他在教学生时还是要求他们按原来的路数来演。

每当他唱到【江儿水】“指望同临任所……先做河伯妇”时，由于全身心投入，眼泪总是情不自禁地在眼眶里打转——做男人，就该做王十朋这样的男人，有情有义，有才有德。演的虽是技巧，付出的却是真情。台上动情，台下才会被感动……

蔡正仁指出，一名演员要在唱念做表上狠下功夫，当把这些基本功练好之时也就是舞台上成功之时。