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沈皋的父亲沈北宗是上海文史馆馆员，和复旦大学的赵景深先生很要好，常在一起唱曲。1959年，恰逢上海市戏曲学校“昆二班”招生，12岁的沈皋在父亲的主张下前去报考，被幸运录取了。学校根据他的条件把他分在了小生组沈传芷老师治下，学习了《断桥》《书馆》《惊梦》《赏荷》《见娘》《出猎回猎》等戏。照理说既有家学，又遇上良师，真是得天独厚的好机会，可惜沈皋学戏一点也不开窍，就这样稀里糊涂地学了一年半，只好转到了舞美班，学起了绘画。

沈皋堪称绘画方面的多面手，除了担任舞美设计、道具设计的工作外，他还画水粉画、油画等等，他的戏曲人物画尤其出色，形神兼备。他跟着剧团到外地演出时，总会忙里偷闲去写生，这为他的专业创作积累了一笔丰厚的素材。2005年他被特聘为“香梅画苑高级书画师”。

1959年上海市戏曲学校第二届昆曲演员训练班，初习小生，毕业于上海市戏曲学校舞台美术班。

1966年，沈皋毕业后留在了戏校，工作就从8个样板戏的幻灯片绘制开始做起。1978年，沈皋到了上昆，他的第一份具有创造性的舞美设计工作是跟着苏石凤、龚伯安先生进行《蔡文姬》的道具设计。慢慢地，他接手了一些小戏的舞美设计，再到大戏的舞美设计，在等待坚守中，机遇眷顾了这位勤奋的青年人。

1982年，上昆准备创排由华文漪、岳美缇主演的《牡丹亭》，沈皋设计的舞美方案在上昆美术组的9人中脱颖而出。在此版《牡丹亭》中，沈皋贯彻了自己的舞美设计理念，找到一个最契合该剧目的图案元素，呈现出来的舞美设计要美，新颖独特，同时又不能妨碍演员的表演，还必须照顾到戏曲虚实相依的特性。

沈皋认为，《牡丹亭》中故事的发生总是与柳、梅两种意象密切相关，杜丽娘在杨柳依依的春光中见到柳梦梅，死后也是按照她的遗愿葬在后花园里的大梅树下，柳梦梅也是在梅花树下梦见杜丽娘的，还把自己的名字改成柳梦梅，所以梅、柳是两人情感发生的重要媒介。因此沈皋选用了柳和梅作为舞美的基本构图元素，让“柳”突出一个“春”字，让“梅”突出一个“情”字，柳的娇娆轻盈，梅的艳丽奔放，让它们始终情意绵绵地交织在一起。他设计了两块大幕，一为天幕，一为二道幕，并用六块高低不同的像屏风一样的硬景片作为基本造型元素。

沈皋想把天幕设计成像传统的守旧，但又不是守旧，所以要在天幕的图案和色彩上做文章。反复考虑下，他决定还是要用少量的景物做天幕的衬底，就在天幕上绘上亭子、假山、垂柳以及大片云纹形象。最后呈现的舞台天幕是垂柳做纵线，大片的云团做横纹，纵横交织寓意虚实相交，用这种夸张的方法来强调意境。色彩则是以灰绿色为主，比较淡，比较雅，可随灯光变化而变化。这个天幕就成为了全剧点题性的基本视觉形象。

二道幕绘有太湖石及庭园景象，近似泥金色。通常的二道幕是两块，从中间分开拉向舞台两侧，或从舞台两侧向中间合拢。合拢时工作人员赶紧换景换道具，然后二道幕向两侧拉开，舞台上则出现另一个场景。这种方法虽然很干净地处理了景片、道具的迁换问题，但是常常会给观众一种看戏的割裂感。而《牡丹亭》中的这个二道幕经过特别设计，画成独立的一块，把它的移动处理成像移门一样，可以整片向左或向右移动。当它从一侧拉向另一侧，表示一场戏结束，又从另一侧拉回来就表示下一场戏开始。比如第二场《游园惊梦》，杜丽娘与春香梳妆完毕从闺房走向花园，二人在舞台前区（二道幕前的位置）走，这时二道幕在二人身后随着人物的行动而移位，在音乐中徐徐由上场门往下场门挪去，当二道幕遮满舞台时，幕后也迁景完毕，等二道幕的尾部整个移收进下场门时，展现在观众眼前的已是鸟语花香的花园场景了。这样，独立成整片的二道幕不仅烘托表演环境而且起到了关联上下场的作用，并且，很巧妙地完成了二道幕的迁景作用。在戏中换景，移步换景，换景时仍旧保持了戏的连贯性，起到了承上启下的作用，这也是此戏舞美设计的特点之一。

六块硬景片分成对称的两组，每块宽约一米，高的有三米，低的有二米多，上端都有钢笔尖式的斜弧线，破除了整块长方形的呆板感。硬景片上画着梅、柳，底板则制作出像云纹织锦缎效果的图案。随着场景的不断变化，6块硬景片通过排列组合成不同的样式，表示书房、闺阁、道观等不同的室内景点。第一场《闺塾训女》中的书房，以中间集中两头分散的片子形成一个对称的画面，暗合了刻板、呆滞的气氛。第二场的小姐闺阁，以两边不对称的片子组成曲折式屏风，显示杜丽娘内心的春情萌动。道观又是另一种排列样式。剧中的《游园惊梦》里有“转过这芍药栏前，紧靠着湖山石边”这样的唱词，而要表示“芍药栏前”“湖山石边”这些场景状态，仍依靠演员的表演去完成，跟传统表演方式并不悖离，景是完全不妨碍演员的虚拟化表演。这6块硬景片的巧妙变化，体现了设计者虚实结合、一景多用的审美追求。沈皋回忆说，6块高低不同的硬景片及其不同的组合造型，其实最初是从七巧板中得到的灵感创意，意在通过不同的屏风硬景片及其变化的组合，构成不同的场景，实际效果远远超出当初的设计和想象。

为了弥补舞台高空的空阔，在舞台前区吊挂了三层装饰性的弧形纱幔。沈皋还设计了梅花、柳条、梅树枯枝三种不同的网景，随剧情的变化而垂挂在舞台上，在杜丽娘进入梦境时，垂柳和梅花降下，点缀美梦的鲜艳，梦醒时，垂柳和梅花也随之消失。这些图案化的线（柳）和点（梅），又再次呼应了柳和梅的主题图案。在色彩上，天幕的灰绿色和二道幕的泥金色与柳、梅所透露出的春的气息形成强烈对比，暗示着封建理学的桎梏与杜丽娘追求个性解放的冲突。

《牡丹亭》中的舞美设计已经不是纯粹的景了，它已然成为舞台演出的重要组成部分，极大地丰富了舞台的空间表现力，达到了戏曲舞美和戏曲表演的高度融合，为现代舞台美术在处理传统剧目方面积累了宝贵的经验。《牡丹亭》的舞美设计图在1984年参加了日本东京国际舞台美术展，1987年入选捷克斯洛伐克第六届布拉格国际舞台美术展，获“传统与现代舞台美术结合荣誉奖”，1989年在上海国际舞美艺术节上再次展出，还入编《中国艺术教育大系戏曲卷》。

1987年，沈皋和沈广义合作的《潘金莲》又是另外一种特色，舞美设计强调了一个“返璞归真”。该剧取消了大幕、二道幕，舞台大背景分为三块，左右两边是中国传统线装书形象，上面用仿宋体书写着潘金莲的身世及评论词，在这两块空间的下方分别挖空做成了两块印花布的门帘，给观众一种剧中人物从古书中走下来的感觉，并形成传统的“出将入相”的上下场格局。中间一块是可以撤换的，开场前是著名书画家陈佩秋书写的“潘金莲”三个大字，像古书的封面，上半场和下半场则换成了两幅临摹的明版《水浒传》的小说插图。上半场的插图创意性地以屋檐为隔，将“挑帘裁衣”和“武大郎当街叫卖”为内容的两幅版画拼接成一幅图，一边是潘金莲初遇西门庆，一边则是武大郎卖烧饼，这幅图用类似电影蒙太奇的手法将上半场的内容概括出来。下半场则是以“武松杀嫂”为主体内容的一幅版画。当全剧结束时，大书封面再缓缓地关闭。此戏舞美设计构思巧妙、古色古香，不变中寓变，变中有变，紧密配合演出，不脱离剧情。这个舞美设计作品于1987年在上海国际艺术展览会上展出，1991年又入选捷克斯洛伐克第七届布拉格国际舞台美术展。

沈皋做过演员，熟悉剧情，且长期受到昆剧的浸润，因此他的创作总是独辟蹊径，非常特别。1991年的《狮吼记》中，沈皋用了5幅不同的宋代工笔花鸟画来分别对应不同的场景。《梳妆》中，沈皋选用了一幅可以表现“春眠不觉晓”意境的花鸟画，《游江》则是一幅西湖山水美景图，《跪池》中，用了一幅叽叽喳喳的竹上鹦鹉图来表示两人吵架的情景，而远远另一只小鸟在观望。三只鸟都是有寓意的，吵架的代表陈季常和柳氏夫妻俩，观望的小鸟象征着苏东坡，整幅画的寓意就像苏东坡以第三者身份观看并参与夫妻二人的争吵。然后又选用了一幅小鸟月夜翻腾图来喻示《偷娶》后的家庭大战，最后一场，他选用了一对鸳鸯荷花来象征大团圆结局。沈皋还选择了绘有玉兰花和黄莺的花鸟画来绘制二道幕。花语、鸟语、画语、剧语在这个戏中契合为一。单看沈皋的这套舞美设计图，其蕴含的舞美语汇风格统一、主题鲜明，具有鲜明独特的意味，细腻的工笔花鸟画与昆曲典雅的气质贴合，与两位主演细腻的表演相辅相成，提升了表演的审美境界，强化了该剧的喜剧色彩。

沈皋设计的很多天幕都是自己一手一笔绘制的，现在电脑喷绘技术发达了，有的时候他也会用电脑喷绘，但他发现还是手绘的天幕更有层次，更加生动，因此，为了保证舞美效果，重要的舞美设计作品他还是更愿意手绘。常常有这样的误区，觉得舞美设计这个工作很简单，就是根据剧情的发展设计出能表示事件发生的典型性环境。沈皋认为，这些只是对舞美设计者的最基本要求，并非最高要求。优秀的舞美设计者应该认真阅读剧本，在补充完善导演的画面构思的同时，要有自己的舞美构思，并用自己的舞美语汇表达出来，这才能构成自己独特的舞美作品。同时他给青年的舞美设计者建议，不能只是为了设计而设计，要学画要写生，了解该剧种的特点、历史，了解演员的表演特点，不断丰富自己，厚积薄发，才能设计出真正好的作品来。

《潘金莲》舞美设计图，出将入相，拼贴插图，返璞归真，古色古香。