中国艺术研究院 工笔画研究院

 艺术家:何家英

 个人简介：

1957年出生于天津，自幼喜爱画画，1977年考入天津美术学院绘画系学习国画，1980年毕业后留校任教。曾任第九、第十、第十一届全国政协委员；现任中国美协副主席、中国工笔画协会副会长、中国艺术研究院博士生导师、工笔画研究院院长。曾获国家“有突出贡献的中青年专家”、中国文联“德艺双馨文艺工作者”、中宣部“四个一批”文艺人才等荣誉。擅长当代工笔人物画创作。代表作品有《山地》、《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系马嵬》、《秋冥》、《朝*露*桑》、《舞之憩》、《杨开慧》等。

中国艺术研究院工笔画研究院，为国家级工笔画创作、研究及教学三位一体的学术机构。中国艺术研究院博士生导师、中国美术家协会副主席何家英担任院长，由国内知名工笔画家和理论家为骨干，聘请中国艺术研究院各相关院所研究员、全国各大美术院校教授、专业教师及画院画家担任授课教师。该院在培养国家统一招收的博士研究生、硕士研究生及艺术硕士之外，为满足已有一定成就的工笔画家继续深造的愿望，更好地发挥优质的教学资源，服务于中国工笔画的发展。

艺术人生

所获荣誉

2012年《春望》获“创意都市－2012伦敦美术大展”特殊贡献奖；

《朝·露·桑》获《2012卢浮宫卡鲁塞尔国际美术展》金奖；

2007年《舞之憩》获“2007中国百家金陵画展”艺术贡献奖；

2003年作品八幅获今日中国美术大展最受观众欢迎奖；

工笔画三幅在文化部文化艺术促进会、韩国汉城世宗文化会馆举行的“汉城·中国书画艺术展”获金奖；

1999年《米脂的婆姨》获全国九届美展铜奖；

创作水墨画《濠江花路》，并获文化部举办的“庆祝澳门回归祖国中国艺术大展”优秀奖；

1997年《淡日》获第三届BESET美术节北京展优秀作品奖；

1996年创作工笔画《桑露》，并获全国首届中国人物画大展银奖；

1993年《秋冥》参加“香港亚洲艺术博览会”，获天津鲁迅文艺奖——优秀作品奖；

1992年创作水墨画《丽日》，并参加“天津建党七十周年美展”，获二等奖，并参加“庆祝建党七十周年全国美展”；

1991年创作工笔画《秋冥》，并获当代工笔画学会二届大展一等奖；

1989年创作水墨画《易水河畔》，并获中、日国画合同展金奖；

创作工笔画《魂系马嵬》，并获“第七届全国美展”银奖和新人奖；

《酸葡萄》获“天津市青年艺术精品展”优秀奖、1987-1988年度天津鲁迅文艺奖优秀作品奖；

1988年创作工笔画《酸葡萄》，并获“当代工笔画学会首届大展”金叉大奖；

1985年创作水墨画《惊蛰》，并参加“北京国际青年年美展”，获鼓励奖；

1984年创作工笔画《十九秋》，与《山地》同时入选“第六届全国美展优秀作品展”；

《十九秋》获1983-1984年度天津鲁迅文艺奖优秀作品奖；

1983年创作工笔画《山地》，并获“天津市第二届青年美展”一等奖；

1980年参加中国美协创作班到葛洲坝及三峡体验生活，并创作了水墨画《春城无处不飞花》，获“天津第二届青年美展”一等奖、“第二届全国青年美展”二等奖；

1979年参加“天津第二届青年美展”，作品《海田归》获二等奖；

艺术观点

衡中西以相融

“时流”两个字，拆开了就是时尚和潮流。我想它该是肤浅和浮泛的。国画界的“时流”，早些年，有人概括为：“常习于已成，趋风于众慕。”前者是模仿古人，下笔就是古人的程式，并且大模大样地自诩为继承传统，其实已丧失了起码的艺术感觉；后者是追随洋人，满纸都是洋人的观念，同时装模作样地宣称自己创新开派，其实已没有任何理路可言。两者的方向相反，而且自为格局，势如水火，但本质上是一致的：都得皮相而入时流，与传统和创新毫无关系。

 我想，进入传统和创新开派其实是一回事，或者说是一事而两步，哪一个都不能丢，丢了一个其实也就丢了另一个，真有传统者总想为创新开路，真求创新者不会拿传统祭刀。

人们一提传统，就只讲民族本位；一讲创新，就只提西洋东洋。我总觉得这是个天大的误会。不同的文化背景，自有不同的传统，也有各自的创新，它们发生碰撞、互相影响、彼此融合，就会形成一个大传统，产生无数新造。当然，这中间有一个“体用”问题：立足本民族之体，巧取东西洋为用。作为一个中国画家不应该顾此失彼，而应该从容对待，既不画地为牢，也不盲目追随。

我的这一思路，既是对时尚潮流的反思，也是对自己创作的要求，即要求把思路化为笔痕。基于此，必须沉潜下来，埋头虚心，力求在“大传统”中获得滋养。准确地说，是想在东西方不同的传统中探求相同的规律、彼此的契合点。我特别喜欢那句名言：“西来意即东土法。”于是深信：中国画，至少是中国工笔画，其精神意度、方式方法，在很大程度上是可以容纳两画的。当然，这里大体上是指晋唐画风。晋唐画风能达到雄浑雅健、造型饱满、高逸充盈、朴素自然这样高的水准，原因何在?除了才气、学养、心态，是不是原生的深刻的直觉感受起了重要作用呢?我在想，晋唐人所创立的艺术范式是从切身的感受中生发的，其间一定经历了反复观察、审视、理解和提炼的艰苦过程。明清以降和“文革”十年，这两个时期的工笔人物画都与晋唐无关，甚至都走向了反面。前者纤弱而萎靡，后者空洞而矫饰。我们有—个伟大的传统，却被轻弃；我们还有一个惰性的“传统”，却被继承。惰性的传统使我们把晋唐的传统简化为一个形式套路，一个抽去了内涵的外壳，这真荒谬。所以一定要回归，回到晋唐，继承优秀的传统。

其实，我们对西画传统的“借鉴”也是有惰性的。五花八门的“主义”，莫名其妙的“观念”，都被“拿来”；“现代性”还未完成，又“后现代”地“解构”了。只做表面文章，不管实质问题，这不正是惰性的表现吗?所以，我觉得与其接受那些大而无当的观念，不如借鉴些具体方法解决问题。西画的观察、审视、理解和提炼，和晋唐传统并无二致，可对应、契合。很多的西画作品能更直观地给我们实践上的参照，这种实实在在的启悟益人神智。

而上述两者，单靠把玩套路或借鉴“主义”是意识不到的，相应的问题也解决不了，而有一个大传统的价值支撑则很容易在本质上把握，从而走上正途，至少不至堕入迷途。我意在表明，表面上是两个传统，本质上则是一个规律，这个规律恰恰就在相互碰撞、影响、融合中呈示清晰：要概括性而非概念化，要充实充分而非僵化。不囿于一个狭窄的视点，使眼光扩大；不拘于一个狭隘的观念，使思想自由；不溺于可悲的惰性，而勇于发现；不空谈花哨的“主义”，而脚踏实地。在比照中思考，在观察中发现，就能深入本质而导引实践，就会使工笔人物画开出新生面，获得新境界。

说到境界，自然想到工笔人物画的风格问题。工笔人物画要有境界，立意之外，绘画语言最为关键，语言不应被单纯看成一个技巧问题，它以画家的才情、格调、心智为支撑。琐碎、僵滞、纤弱、繁缛，这些“工笔病”统统被称为“匠气”，它们最终还是“人”的病。我以为，深情、高格需用心养，用心不深，下笔即俗。相反，养心为用，其格必高，格高就有境界，所画就不小气。工笔画的语言，我体会，上乘是平和、含蓄、不激不厉、不抛不露，它是中庸有度的，特要祛除琐碎，要有大的感觉，故要有主势，有整体的韵律；要有笔意，使之有生机，既要坚实，又要灵透。除此之外，其意境还应从人物造型本身生发，从造型中体现出一种引人人胜的韵致，通过眼睛揭示出人的精神本质。

我的画，偏重于女性描绘，这其实很难，因为容易“俗”。原因是，这种题材，作者和读者都极易堕入一种思维定势：把女人当美人看。女人一变而为美人，其原有的丰富和自然健康的内涵就被弃置，代替的是矫饰和做作的外观，于是就千手雷同，千人一面，西施、王嫱长得一样，秦娥、赵姬了无区别，特别概念，也特别俗气。我很警惕，也一直规避这种取向。必须求异，要充分刻画，从外在形象到精神气质，体会其微妙之异。古人讲“摄生动质，凝神空照”，即从形到神完整地揭示出对象。而这种生、质、神、照，又绝非纯客观的描画，更多的则是主观的赋予，这并不矛盾。法国文学家法朗士说：“关于但丁，关于莎士比亚，我讲的是我自己。”就是说，他讲的但丁、莎士比亚是他自己观照下的但丁、莎士比亚。循此我也可以说，我笔下的对象是我内心世界的表达，我必须要赋予对象以我的思想、感情、格调，这才是我的画。比如，不管我所画对象多么不同，但她们一例都有一种高洁的气质、伤感的情绪，而我的人生体验里，总觉得这是最美的，或者说，在我的审美理想中，有一种情操上的取向，而我将其赋予她们。

将这些想法写出来，目的在于给读者树一个箭垛，接受不同方向的批评，用以指导我将来的创作实践。下一步，我将要做的工作是将“衡中西以相融”继续深化，或可叫“权工写以相合”。我一直有一个愿望，工笔人物画不仅要大方，而且要大气，要味厚、力厚，浑然有势，我甚至想把古代壁画的一些效果引入，即尽可能地使工笔人物画的气象宏大起来。当然，这仅仅是些想法，接下来的问题是如何按照上述想法画出画来，把思路化为笔痕。

何家英：中国画需要学习素描

不久前，中央美术学院美术馆举办了题为“中央美术学院素描60年”大展，展示了中央美术学院成立以来几代艺术家的数百幅素描作品，出版了有关文献集，并举行了学术讨论会，在学院和美术界引起强烈反响。对此，雅昌艺术网对中国美协副主席何家英进行专访。

 雅昌艺术网：前段时间中央美术学院主办了“素描六十年大展”，展览引发了各界对素描的讨论，您如何看待素描的作用?

 何家英：素描是绘画的一种基础性手段。所谓“基础性手段”指的是两个方面：一方面指初学画的时候那个大的绘画基础，要从画素描开始，这是最基础的东西。它从如何认识对象，以最单纯的黑、白关系来处理对象，来联系造型，所以它考虑的问题比较单纯，没有加上笔墨，没有加上色彩，没有这么多其它东西干扰，更容易对事物本质的黑白的建立这种关系来产生认识，可以解决结构，解决怎么样去塑造空间。最重要的问题，它还是训练人的绘画感觉，就是感受事物的感觉、感受力和感觉力，现在人的感觉、空间的表达、节奏的理解和安排、摆布，它解决艺术最基础的元素，解决这些问题。

 第二个基础性手段，指的是什么?就是我们在创作的时候会搜集很多的素材，搜集素材特别方便的一个手段，就是利用素描的方式去搜集到形象和素材，它是你创作的一个基础性手段，这是离不开的。今天的创作，我们很多人都用照片来替代，大家用照片替代必然是和你直接写生有着很大的区别，因为照片本身缺少灵性，缺少你的直观的对对象的感知度。因为我画人的时候，画的是一个活的人，是可变动的，有生机的，当你变成一个照片就变成一个固定模式，不可能由于你的眼睛而调节，我们看真人的时候可以调，可以视而不见，可以挖掘得更深刻，什么东西，而且活的人给你的感受和一张照片不一样，是可交流的，在我们捕捉这个人的时候，本身已经是艺术的再创作，就是在我们一种单纯的素材的搜集情况下，我们对对象有着更深刻的理解。你再进行艺术创作的时候，其实已经容纳了很多种观点在里边，虽然我们是在客观地表达，但是在这种对客观表达的同时加进了很多主观的因素，加进了我们个人情感的感受在里边，和你对一张照片时表现出来是不一样的，这叫艺术。

 因此，这种基础性手段是不可以割舍和抹杀掉的，素描太重要了，可是我们今天对素描的认识，常常存在着一种偏差，存在着一种误解。当我们提到素描的时候，它就误解成课上的长期性的素描作业，就是描了很多的色调，描了很多的黑白、明暗，画得很深入，他管这个叫“素描”。比如我们画一个速写，画得很快去表达一个人的时候把这个就叫做速写，把素描和速写单独地分开了，其实速写还是素描，素描是什么呢?素描只是说在黑白意义上的基础性手段，讲的是这个。至于你画得快、画得慢，画长期还是短期都是形式上的问题，但是从整体上讲都是素描，哪怕我们拿一种色彩或者两种色彩来画的东西，其实都是一种素描的问题，所以我们不要把素描太狭隘地理解，这样的话，你往往给素描套上了一个明暗的代言词，等于一提素描就是明暗的，这样使我们对中国画能不能运用素描，中国画要不要素描的问题产生了很多的疑惑。

 往往我们很多人说：“中国画不需要学素描，学一学白描就行了。”我们分析一下，白描是什么?白描是线，如果用毛笔勾的这个白描已经不是基础性手段了，已经是在制作了。什么是素描，在画这个白描之前起的稿子叫做素描，尽管没有用明暗，但是从黑白意义讲它也是一种造型，而且是很有感觉，那个是素描，当你拿毛笔往上一画，那叫“定稿”，从毛笔一上去就已经不再是素描了，是你在制作画的一个过程，开始制作阶段了，那已经属于工笔画类的了。所以，你要这样理解素描，中国画也好，西洋画也好，素描本身不应该分西画、中国画这样来，好像只有西方才有素描，中国画没有素描，不是的，我们过去古人也是要打稿子的，特别是画工笔画的时候也是要打稿子的。所以我们有一句话叫“九朽一罢”，朽是什么?就是永垂不朽的朽，朽是木炭，用这种名词代替动词，就是我们用木炭打稿，反复地九朽，就是反复地修改，在这个过程中，这叫“素描”，古人也就说我们有“素描”。朴素的，单纯的颜色，而且中国人翻译的“素描”还用了一个描，就跟白描对应了，一个描常常会指线，线描，其实也不能这样讲，用“描”很不好，我们中国画很讲究“写”，就是说素描其实是一种朴素的、感觉的基础性造型手段。这样看来，我们就不再分中国画、西画，也就是我们不再困惑中国画要不要学素描，要学?必须要学。

 雅昌艺术网：伴随着现代主义艺术的产生发展，在西方素描是越来越被淡化，您认为素描对更偏向于观念的当代艺术创作有什么作用?

 何家英：有好的素描基础的人，他常常会理解绘画的本质语言，如果基础不好的人恰恰要抛开素描，从另一个角度去找，因为这条路他走不通，他会露馅儿的，所以他会依赖照片，甚至抛开架上绘画，只玩一些观念。当然我们不排除有些玩观念的人本身也是拥有很好的素描基础，只不过就是艺术的观念，这种认识差别太大了，他自己感觉到应该是那样去走，但是这样的人，就比没有那样基础的人走得要好。因为素描不仅仅是一个技术性手段，素描还是一种审美的功能性的东西，就是审美的一种培养，素描是对人的审美的一种培养。所以当你素描画好了，人的整个审美水平他是有提升的，他在判断事物的时候是不一样的。所以我们今天很多人画画依赖于照相机，这是可悲的事情，还是应该回到他的绘画本体上来，要有这种感觉才行。即便是我们同样借鉴照片，运用照片来画画，也是要有好的素描手段的人，画照片和没有素描手段的人画照片是不一样的，都不一样，感受不一样。

何家英：画家要按自己的心性走

谈创作主题——女人的纯洁是男人的心理需求和审美要求

广州日报：在您的工笔人物画中，女性形象占据了绝大多数，这是出于何种考虑?在她们身上，倾注了您怎样的美学思考?

何家英：女性自古以来都是被表达、被审美的对象，因为她们身上存在各种各样诗意的美的形态。在生活中，女性之美远远超越了男性之美。女性具备高尚的品德，女人的纯洁、天真，具有诗意。女人更有情，更能表现出情感。女人对情的重视远远超过男人。所以，在女人身上，寄托着我们对美好事物的情思。

我在画中首先表现的是女人的纯洁。曹雪芹在《红楼梦》中讲女人是水做的，女人最可贵的就是纯，男人对女人的要求在于其纯，男人欣赏女人也在于其纯。女人的纯洁在男人看来是最高境界，是一种心理需求和审美要求。

其二，女人是具有情感的人类类型，这种情感并不表现在快乐的嘻嘻哈哈上，女人在孤独时表现出的带有一点点忧伤的境界，恰也是女人最典型和最深刻的心理境界，这也恰恰是我们在审美上的选择。有句话叫做“悲剧的东西更具感染力”，虽然这种感伤不一定是一种悲剧，但它是淡淡的忧伤，就有淡淡的回味，很有意思。

广州日报：您喜欢南唐后主李煜的词，您觉得自己从中汲取了怎样的文化营养?

何家英：读李后主的词能焕发出一种忧郁忧伤的情思来，艺术创作就是需要这样一种情思，这是内心的反映，在读诗词时能增加这种心情，这很重要。在个人生活中，难免遇到忧伤。比如说，1974年，我初中毕业上山下乡，插队到了天津宁河县，那时插队不是学农劳动，学一两个月还能回来，那可真是被抛到了那里，还能不能回到城市，是个未知数。那时你知道将来的社会是什么?我们谁也没想到今天的社会变得这么好，有了这么高的自由度。那时候只知道下乡之后就是苦力，能不能完成画画的愿望和理想，真是一个未知数。尽管那个时期，我们是如此刻苦，在劳动之余坚持画画，心中有未磨灭的理想，但是也真正体会到命运是个什么东西。有了宿命的体验，再读这样的文学作品，包括看电影读小说，都会很钟情于这样一种体验，最终会在审美选择上选择这样的类型。我表现女性的忧伤，也是当时我的心性的反映。

广州日报：您如何评价目前中国工笔画现状?

何家英：当代中国工笔画发展得十分迅猛，以中国工笔画学会为核心的工笔画大展，带动了全国的工笔画队伍不断壮大，涌现了大量的优秀作品，并且朝着多样化的方向发展。其格调也有了很大的提高。在整个中国画领域工笔画占据了多大半江山。这反映出工笔画蓬勃的生命力。由于展出作品过多不免夹杂着许多格调不高、水平较低的作品。在肯定的同时，也要清醒的意识到工笔画有待于更进一步的提高。

谈“抄袭风”——我的思想和审美取向不是模仿者能重复的

广州日报：现在工笔人物画界掀起了一股对您的画作的抄袭风，您如何看待这个现象?

何家英：这个现象的确很严重，它是我最不愿看到的!一个人的创造如果有价值的话，一定会受到很多人追随和效仿——这很正常，其中既有人们对你的肯定和认可，也有惰性的传统，即以模仿为能事，不能像我一样更客观地认识绘画的本质真谛，而是停留在表面的模仿上。如果画家在起步阶段，特别是将工笔画这种古老的绘画语言形式用于当代人物的表达时，来借鉴我的东西，我想是正常的，但如果仅仅停留在此，而没有从根本上以及表达能力上有进一步的深化的话，便只能是一种表面样式。他们在表现时根本看不透我的本质是什么，完全不懂传统工笔画的本质精神和韵味，不懂中国绘画的内涵，所以难以把握好自己的画面，会出现由于审美品味不高，使得画面庸俗化，使得“何家样”庸俗化。中国画既有以“外师造化”为前提的创造性传统，也有着以承袭古人为能事的惰性传统，而当今的中国人不仅仅承袭古人，也承袭外国人，“天下文章一大抄，看谁会抄不会抄”，都是以这样的方式在模仿别人，太缺少自己的悟性，自己对自然、对人、对客观事物的感受，对审美的认知力，对文化的认同，也太缺少民族的文化自信、文化担当。所以，会在学习外国时一股脑地屈从于西方，完全按照西方审美标准来评价绘画，甚至将品质高的西方绘画传统丢弃。

齐白石先生说：“学我者生，似我者死。”我的工笔画之所以能有今天，主要是因为在别人都按西方的意识走的时候，我沉静下来回头看我们的工笔画，思考中国的写实绘画是否已经走到尽头。就是说，在人们一股脑朝圣西方时，我没有跟着潮流跑。改革开放之后，我们能够有条件看到中西方绘画的成果。我们站在较高的角度，全面审视观察定位，才看出我们的坐标在哪?问题在哪?可能性在哪?所以我感觉到中国工笔画仍然有广阔的前景可以挖掘，有许许多多深厚的元素和文化内涵可以挖掘。我坚决站在中国文化的立场上，同时大胆地汲取着外来文化的营养。这样就从本质上认识到绘画的根本性，很自然地将学到的中西方语言融合在一起，很有效地形成一种新的工笔画传统和样式。同时，时过境迁了。我所遇到的时代、老师、机遇等，都不是今天的人能够重复的。我们经过了艰苦的岁月，经过了没有商品冲击的时代，经过了单纯对艺术理想的向往，这和今天的画家完全不一样，我们可能是农业文明的最后一代画家了。今天的人们经过工业社会后又进入电子时代，不可能跟我们有着共同的思想和审美取向，因此也不可能再有像我这样的人。 

广州日报：作为天津美术学院的教授，您在教学方面有何心得?

何家英：我首先让学生弄明白中西两种绘画的道理和本质规律，从西方素描学起，同时掌握中国绘画语言，更严格地弄明白中国画的品质、表达方式和思想内涵，教学生提高他们的审美感受力，而不是让他们停留在学习老师的一招一式上。所以，今年搞师生巡回展，我选择学生时都选各种各样不同类型的，过于像我者、抄袭我者，基本上不选。

让人欣慰的是，我的很多学生都有自己的强烈个性和风格，有完美的表现语言。有的学生开始根本没学我，因为我们有些机缘，成为师生;有的学生开始是学我，后来逐渐摆脱我的阴影，找到了自己的语言。所以，我还是主张最终要按自己的心性走。

何家英工笔画鉴赏

何家英的工笔画在深入发掘晋唐绘画精神的基础之上，以饱满的造型有力地改变了明清以来人物画的纤弱、萎靡之风，将大气、浑厚、简约、质朴的审美气度与精微缜密的手法相结合，营造出了文雅、恬静、高贵、精致的艺术意境，如《十九秋》、《米脂的婆姨》、《酸葡萄》、《魂系马嵬》等作品。何家英对中国当代艺术的特别贡献是他成功地完成了传统工笔画的现代转型。他把西方绘画的学习纳入到中国画的体系之中，在融合中西方绘画视觉经验的基础上，重新激活传统工笔画的伟大品质，使其在表达现代生活的过程中，完成了现代工笔人物画形态的建构，从而促使了工笔这一古老的艺术形式由古典向现代工笔人物形态的蜕变，以新经典的姿态焕发出崭新的光彩。

在画面表现上，何家英在写实造型的基础上，切入了以线造型、骨法用笔的传统方式，将传统程式的钉头鼠尾描、兰叶描和西方人体结构、透视结合起来，既显示线的独立的形式美感，又传达了对象真实的面、体、空间。在衣物和道具上，多选择有花纹图案的入画，通过装饰的花型，围绕衣纹转动，结合透视显示其体积，并尽量追求平面化效果，仅在脸、头发、手、脚部有体积，但又不是纯西画的体积关系，而是主观成分介入比较多的形体塑造，或多或少带有结构素描成分，画面始终保持着线的主体，形成了中西结合的最佳方式。

何家英：崇尚一种高古和单纯

作者:梁佳

“放弃干笔就等于放弃灵性。”中国工笔画画家何家英说，他所说的“干笔”是国画技法中的特殊笔法，也是西方油画永远无法企及的“韵味”。对于现代工笔画的庸俗化现状以及一味追求西洋油画的表形真实，他认为需要维系的是中国绘画中的“内在真实”，不能丢掉最传统的品质。何家英的绘画展览今天在上海美术馆开幕，展出的六十幅作品中既包括原作，也有相对应的铅笔底稿。看着一幅幅精雕细琢的作品，他笑说：“我还处于一个严谨的阶段，因为我还很年轻，所以还不能放纵笔墨。”

中国绘画需要远观

年届五十的何家英显得清瘦而儒雅，甚至有些过于纤弱了，无法想象那些尺幅巨大、构图复杂的人物工笔画是如何经过几个月的苦练而“修”成的。“每次我画画，都给自己规定时间，每天画12个小时，一连几个月，连写一封信的时间也没有。”中国工笔画讲究的就是一个“工”字，从线条勾勒、上色渲染都要循序渐进，需要极大的耐心和毅力，工笔画所具有的包容力量常常需要虚实相映。

“我画写意的时候学的是黄胄和石齐的画法。我特别喜欢他们的作品。后来又学画了工笔。”在何家英看来，工笔和写意都是手段，二者相辅相成。“现在很多现代工笔画一味追求细致，甚至连牛仔裤的纹理、皮鞋的光亮都能刻画出来，这在西洋古典油画里是很常见的，但却丧失了中国工笔画的意韵，虽然在技法上可以达到，却丢失了品质。”在他的作品中，即使是一个人物也不会在表达技法上“纯写真”，比如树皮的画法就可以用写意的技法，“用笔沾了颜料，斜着下笔，用斧劈皴一路而下，自然就留下了小块的白印儿，这就是中国的技法。”在现代的学院教育中，一些“新笔墨”流于表面，互相抄袭，并视“传统”为“过去时”，写实的技法很容易就坠入庸俗的圈套，“当代艺术中那些常见的‘头大身小’的人物肖像都是用相机拍摄后画得的效果，很‘傻瓜’很容易学，有些工笔画家也如法炮制，缺乏了品质。好比在‘文革’期间的工笔画如同年画一般，缺乏灵性。中国绘画是需要远观的，它不追求那种‘头大身小’的照相式的透视，它要的是一种高古和单纯。”

工笔放大的震撼力

何家英所说的高古之风和单纯的意蕴来自于唐朝的绘画大师，比如以飘逸线条勾画衣褶的“吴带当风”吴道子，曾创作《历代帝王图》的阎立本，以及善画仕女图的张萱、周昉，向上还可以追溯到东晋画家顾恺之，这些都是他所崇拜的绘画大家。也有人问他是否也学陈老莲，他的回答是：“陈洪绶的笔法有力度，作品有趣味、有概念，但我更崇尚的是那种高古、单纯。”因此，他的肖像作品总是透出一种简练和大气，并把许多的功力放在人物的造型上面。实际上，从何家英的画风渊源上，能够看到他受到很多人和很多因素的影响，包括古典主义的油画作品，比如前苏联的列宾·席里科夫、罗马尼亚的格里高利斯库的写实技法和构图，日本的浮世绘作品中的留白、夸张的身体结构等，他发现，“虽然日本画是中国画的变体，但是，他们经过明治维新运动有了新的突破。浮世绘美人图虽然很被西方人赏识，但是，日本人并没有因此而故步自封。他们大限度地向西方学习，所以思路比我们开得早。记得第一次看日本画展的时候，我惊讶地发现他们的仕女画画幅很大，我从此受到了启发——工笔画也可以画大的。后来，我给学生上课，在放李公麟《五马图》的幻灯时又进一步发现——尺寸上的放大不但可以增强一种震撼力，而且那种运笔、那种放大的线条还能使人感受到一种意想不到的苍辣和相当微妙的丰富感。”

晋唐绘画让何家英看到了用工笔画来进行现代写实风格的创作是可行的，而每学一处国外绘画技法之后，他都能将其优势融入现代工笔画的开创中。以饱满的造型改变了明清以来人物画的纤弱、萎靡之风，将简约、质朴的审美气度与精微缜密的手法相配合，营造了文雅、恬静、精致的艺术意境。

婉约哀伤最能动人心

在何家英的作品中，温婉的女性常常带有忧伤的深情，有些则是一副精干的样子，他认为这与自己的气质有关，“从小时候开始，我就属于那种丑小鸭一类的小男孩，排行老三，就像马三立相声里那个《逗你玩》中的小宝一样，蔫巴拉叽的，也没有跟女孩说句话的勇气，成天被母亲训斥‘天天就知道画大脑袋’的充满挫败感的家伙。也许创造力往往会在失意和孤独中萌发的原因，我觉得婉约和哀伤的东西是最能骚动人心的。”

对于如何避免人物工笔的“庸俗化”，何家英觉得作品往往和人的底蕴有关，一个人的品性就决定了作品的品性，而这些底蕴的积累包括生长的家庭、所受的教育、“它甚至就是DNA一样的遗传”。他笑说自己不善于构图,“我画不来连环画，人家可以一天画几幅，我要几天才画出一幅，因为对我来说人物造型的把握需要很多次的处理才能达到。”但他从小喜欢画画，“小时候就喜欢画画，觉得这辈子能画画是最幸福的事，连母亲盛扣子的小盒也拿来画画。画画是完全出自天性的一件事情。”他常对学生说的一句话是：“心里想着怎么赚钱是画不。”

 作品欣赏：

《蕉苑品茗》

《水墨写生》

《小猪倌》

《素衣》

★何家英官网1

★何家英官网2

艺术家牛克诚

1961年生于辽宁抚顺，1983年毕业于北京大学历史系，获史学学士学位；1987年毕业于中国社会科学院研究生院历史系，获史学硕士学位；1994至97年间作为东京大学外国人客员研究员、日本国文部省特聘海外艺术家（画家）在日本学习日本画技法并从事绘画创作。

绘画作品入展“首届北京国际美术双年展”及“十届全国美展”、“十一届全国美展”等国家级重要美术展。担任全国第四、五、六、七、八届工笔画大展，首届全国重彩画展，首届全国岩彩画展的评委或学术主持；策划并主持“在日中国艺术家‘中国艺术与世界艺术’研讨会”、“中国画色彩问题研讨会”等；获文化部、中国文联及中国美术家协会联合颁发的“首届中国美术奖”，获中国美术家协会与中国工笔画学会联合颁发的“重彩画创作学术奖”；学术专著《色彩的中国绘画－中国绘画样式与风格历史的展开》获第6届国家图书奖、全国优秀艺术图书一等奖；出版《牛克诚写意山水》、《牛克诚山水画作品集》等。

现为中国艺术研究院美术研究所副所长、研究员、博士生导师，人事部、科技部、教育部等七部委联合选拔的“百千万人才工程”国家级人才，享受国务院颁发的政府特殊津贴专家，担任全国艺术科学“十五”规划国家重点课题“中国传统色彩学”项目主持，担任文化部高级职称评委，任中国工笔画学会副会长、现代工笔画院副院长、中国美术家协会中国重彩画研究会副会长、北京当代中国书画研究会副会长、北京印社理事等。

艺术人生

所获奖励

2009年12月获“首届中国美术奖”

2005年10月《彩墨境界》获第五届中国文联文艺评论奖“理论文章三等奖”；

2003年学术专著《色彩的中国绘画－中国绘画样式与风格历史的展开》获第6届国家图书奖；

学术专著《色彩的中国绘画－－中国绘画样式与风格历史的展开》获全国优秀艺术图书一等奖；

2001年获中国美术家协会与中国工笔画学会联合颁发的“重彩画创作学术奖”；

1989年“中意杯国际书法篆刻大奖赛”篆刻银奖；

1987年“首届银河杯全国书法大赛”青年组二等奖；

艺术作品

从山水到“山水”－－当代山水情怀与图式 　　

在中国文化意识中，自然的山、石、树、溪、云、亭、桥等所构成的各种场景，不是作为“风景”来呈现，而是作为“山水”来呈现的。风景是具体的、实地的，它可以清晰地展现出景物的地理特征及植被的物种特征；因此，对于风景的认识，是以景物自身的真实及人类视觉的真实为前提的。而“山水”则不然，它是从认识自然景物的本质特征出发的：“山”是土石质的、刚性的、阳性的，“水”是流动的、柔性的、阴性的。于是，通过“山”、“水”，就使人们建立起与物质基本属性的阴、阳，进而与那个宇宙根本规律“道”的联系。这样的山水认识，也就决定了中国山水画的表达方式是概括的、写意的，是主观再造的，是表现自然的精神意态的。山水上升为“山水”，山水就不再是外在于人们的客体，而是被人们体认与感受的第二自然；“山水”可能不会穷尽自然山水一切细致而复杂的形质面貌，但它一定会传达出那一片山水的风神与意韵；因此，“山水”就不是对于景物的自然描摹，而是带有鲜明的图式特征的。

 一个基本事实是，在将山水转述为“山水”的过程中，我们所用的工具是毛笔、墨、颜料及纸、绢等，而不是照像机；这种转述所生成的作品是绘画，而不是照片。如果说照片是再现了自然景物中的每一个细节的现实风景，那么，绘画所呈现的则是一个表达了自然本质并具有结构特征的“山水”。画家的审美观念、他所用的工具材质及技法表现等，都会渗透到这个“山水”之中，所谓作品的时代性及个性也便都因此而产生。

 作为创作主体的我们，与古代山水画家生活于不同的文化环境中，所面对的自然环境也有较大差异。重要的是，在与自然的关系上，我们与古人已很不相同。古代人们在山水中体认到一种具有哲学意味的精神性，所谓的“圣人含道映物，山水以形媚道”即意味着：山水是作为“道”的载体而出现的，“山水”是用来“卧游”或“遣兴”的。而山水之于我们，则呈现为都市人群与自然山水亲近合一的人文情怀。“第二届中国工笔山水画大展”中有很多作品就是从身边的一些寻常角落画起，表现出那一小小的景物带给作者的微妙心理体验，这一体验定格为画面上的“山水”，那寻常的角落也便被人性的光辉照亮，景物因此有了亲近感;我们沐浴在自然的和煦之中，自然山水就是一片可以触摸的草叶，一捧可以掬起的清泉，我们畅快地走近了自然。

然而，走近了自然，并不意味着我们就一定能够把自然画得深刻。因为，“山水”的认识与把握，并不是以形似、逼肖为目的，而是以“真”为指归的，这也即是荆浩《笔法记》所说的“度物象而取其真”。它要求创作主体“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，“凝神遐想，妙悟自然”，从而拥自然山水于怀抱，以实现“造物在我”。

 作为山水的“山水”，就是自然之“真”的图式体现。这种图式有两个传统，一个是笔墨的、意笔的，一个是色彩的、工笔的。水墨山水图式实现了文人精神与笔墨趣味的完美结合，笔墨被赋予了丰厚的文化内涵，从而使水墨山水成为一种具有民族文化认同感的图式表现。而像这样具有文化精神意韵的工笔山水图式或色彩山水图式，由于受到文人画理论的抑制，在古代则一直没有充分建构起来。在当代中国画坛，水墨山水正以其成熟的图式形态而裹足不前，工笔、色彩的山水图式正在方兴未艾地创造之中。这，即是“第二届中国工笔山水画大展”举行的时代背景，而这一展览的绘画史意义也即将在这样的背景下而日益显现。

 自然山水形貌是多姿多彩的，这也就决定了山水题材的多样性表现。在这次展览中，我们可以看到烽烟故垒、边塞异景以及城市街角等等，都成为“山水”中的景物。这固然拓展了我们的山水视野，也固然丰富了山水的创作题材，但，如果不能够把握这些景物的精神意态，如果不能用切合的图式来表现这些景物，这些多样的山水题材也只能表明：我们的足迹曾经到过这些古人未曾踏足的地方；我们比古人可以炫耀的地方也就仅在于此。因为我们的图式是苍白的，而题材的多样就反而愈显其图式的苍白。我们只是“看”到了山水，而并没有“体味”、“感悟”或“理解”到它，既没有形成观念精神上的“山水”，也没有形成具有意味的图式“山水”，山水就仍是山水。

 工笔山水图式的建构并不能离开对传统图式的传承，因为，我们将山水转换为“山水”的能力，在很大的程度上是从我们接受的画谱或前贤的山水画作品开始建立起来的。这些作品带给我们认知山水的眼光，我们就是用这种眼光去“读”山水的；或者说，我们总是要在自然山水中读出古代山水某一家、某一派的笔踪、墨迹。用这种眼光来看待山水，其实是让我们保持了一种营造山水的能力，这种能力是与那个伟大的山水画传统联系在一起的。从对于山水形象的摄取，到一石一木的质感表现，以及山、石、云、树的结构关系等等，无不因这个传统的存在，而让我们的“山水”更接近自然之“真”，让我们的“山水”更具韵味，让我们在这种山水中获得一种文化认同感。然而，在“第二届中国山水画大展”作品中所透露的却是，我们仿佛只顾一味拓展山水题材的宽度，而忽略了表现这些题材的那个山水图式的深度，而这一深度就是指向传统山水图式的观念与表现的。照片式的转摹、对于细节的琐碎刻画以及逼真的光影空间等等，固然表现了瞬间的视觉真实，但它们意境的苍白及图式的了无意味则表明，我们是把“山水”还原为“风景”了。

 作为图式的“山水”，是将自然山水中的山、石、云、树等理解为基本造型，并通过各具情质的线条、色彩、质感等呈现为一种绘画的美性结构。这种结构一方面描述着自然的山水形貌，一方面也在完成作为“山水”的语言述说。在保持自然生动性的同时，充实起“山水”图式的可读性；在自然写生的同时，重温着传统山水图式的精神价值，这也许应该成为我们创造工笔山水新图式的基本出发点。

 让山水“如画”。

牛克诚：让艺术滋润生活

北大星光集团组建打造艺术中心，签约十位画家全力推介国画。作为北大星光艺术中心的学术指导，著名青绿山水画家牛克诚对新机构、新理念的产生很感兴趣，也对北大星光集团董事长倪鹰将目光专注于中国当代国画的胆识与举措十分认同。“艺术北京”即将于4月30日盛大开幕，北大星光艺术中心也将携旗下十位国画艺术家亮相，与以往不同的是牛克诚等画家首次以集体的形式参展艺术北京。牛克诚此次参展的作品分别为《水长欢》和《添春色》，关于这两幅作品的创作心得以及对艺术的感悟，牛克诚通过一段对谈袒露心境，也将鲜为人知的居家生活娓娓道来。

绘画既是与生俱来的情结 也是梦想的实现

作为创作与研究兼具突出成就的学者型画家，牛克诚在北大星光艺术中心的地位举足轻重。这个机构在艺术圈里虽属后起之秀，但由于有张见、王冠军、林容生等具有重要代表性地位的画家加盟而备受瞩目。对于消息传开后引起广泛的热议与评论，牛克诚给出的回应是：“在鱼龙混杂的文化市场下，中国画需要一个目光独特并长远的机构来扶持，也需要一些别具匠心的模式来推广。”

牛克诚的艺术之路与众不同，他具有极高的绘画天赋，却在高考时选择了学习历史；在名牌大学饱受文史熏陶，又东渡日本学习绘画技法。由早先的书法和篆刻，转变到后来的水墨山水以及色彩山水，再到现在的工笔山水。他践行了一条像中国古代文人画家那样的“通才”路线，这也使他的作品具有深邃的历史感和丰富的文人内涵，从而让那些拥有共同文化背景的中国读者产生强烈共鸣。

 幼年时对绘画已经有着特别深厚的情感定义，现在重新回想学艺之初，牛克诚坦言如若没能与艺术续缘，那会让自己非常痛苦。与其他个性与习惯特异的画家不同，牛克诚在绘画创作时更喜爱安静与舒适的环境，悉心感受色彩随着心境晕染在纸间的快感。也许是学习历史出身的缘故，读古书，读古画是牛克诚的极大爱好。大学毕业后在辽宁省博物馆工作期间，更加便于对历史和绘画的研究与学习。绘画更像是一种割舍不掉的缘分，让牛克诚无时无刻不陶醉在艺术的瀚海中而乐此不疲。不论是层次递进精细刻画的工笔山水，还是兴致盎然随笔而来的小写意，都能够成为他的“新青绿山水”艺术理念研究过程中的莫大乐趣。

鲜少外出写生 灵感源于丰富的古代文本

 牛克诚笑称用当下流行的话来讲，自己是比较“宅”的个性，除了绘画之外的闲暇时间基本都用来读书，更觉得阅读对自己来讲是一种放松心情和愉悦精神的过程。他把笔墨颜料当作玩具一样，整天介摩挲把玩；像实验室搞科研一样琢磨古代的配色技巧，并以此实现了创作上的高超色彩表现。除一年中有两次特意安排的写生外，牛克诚很少外出取材，他说他的灵感来源是丰富的古代文本，古代山水画名作带给他无限的感动。牛克诚在构思与创作上，有意消解了景物的地域特征，他将北方的磅礴大气和南方的清灵细腻穿插勾勒，从而让观者体验到一种与山川共呼吸的超越感受。同时，对现实景物的细心观察，又让他的山水画景物蓬勃生动，呈现给观众一种“仿佛经过”的可居、可游的境界。

 身为一位具有极高学术地位的国画艺术家，牛克诚的内心对传统文学、古典绘画以及悠远的历史有着难以割舍的情怀。但他对明清以来山水画的枯寂荒寒意境，却持鲜明的批判态度。他着意表现一种沐浴阳光的山水，他把山水画得仿佛比自然还要美，画出了一种高昂的“贵气”，那是我们这个文化昌盛时代阳光向上的审美体现。静赏他的《水长欢》与《添春色》两幅作品，无意簇拥却氲散蔓延的树丛，一枝一叶间婀娜生姿；无意扰春却妙处叠生的缓坡峭壁，秀石细流间汩汩寻欢。牛克诚笔下的景与物，总能使观者的视觉神经在浑然不觉间酥迷陶醉。与牛克诚促膝长谈，很容易让聆听的人从他口中描述的意境里浮想联翩，草木皆是多情，山川亦有灵性。面对这样一位对艺术、对生活、对历史，充满学无止境探究精神和态度的艺术家，静心感受他对艺术之路的回首叙情，会不由自主地被召唤、被感染、被启发。

 合作开创新风 联手推介“明星产品”

 去年年底，牛克诚与另几位艺术家共同加入北大星光集团，成为北大星光艺术中心的学术指导。谈到对合作未来的展望，牛克诚希望能够通过这次合作，为中国画的宣传开辟一种新颖而有效的传播方式，也为影视界提供一种新的赢利模式。很多人对画家这个身份抱着神秘好奇的态度，也有不少界内人士认为画家应该足不出户潜心创作。但纵观当下的艺术圈，画家高度曝光参与社会活动，已是推广艺术和提升自身美誉度的趋势。究竟是什么因素吸引牛克诚加入北大星光艺术中心这个年轻的机构？对此，牛克诚的言语间流露出对于北大星光集团的赞许与钦佩。他认为北大星光集团作为影视公司致力于推广中国画，是一次具有战略意义的选择。该公司具有非常开阔的推广平台，在影视圈里做艺术着实是绝无仅有的先例，这样坚定看重国画发展未来的眼光和举措，体现出这个集团文化的人文情怀。将影视、时尚与绘画相结合，这对沉潜在创作中的画家来说，既感新鲜也乐于尝试。

 此次星光集团各位画家以集体的形式参展“艺术北京”，牛克诚亲自拟“星光映画”四个字为北大星光艺术中心的展览主题：“星光”义指北大星光集团，“映画”义指电影电视，而同时“星光映画”又寓影视与绘画交相辉映，天地璀璨之意。这是北大星光艺术中心组建以来首次集体亮相，十位艺术家共展出十九幅中国画作品。牛克诚表示，画家与影视明星不同，他们鲜少曝光在公众视野下，他们主要的精力还是要用在潜心创作上。另一方面，当下人们的生活过于物质，也过于干枯，唯有艺术可以滋润我们的生活。因此，人们尽管可以不像追逐影视明星那样追逐画家，但人们却不可不亲近艺术。当下电视与网络的传播速度和感染力极强，北大星光艺术中心具有雄厚的媒体实力，如果可以将艺术家倾情创作的绘画作品，通过独具匠心的创意方式，推介成融汇高品位时尚元素的“明星产品”，这就让人们亲近艺术时有了更为直接而切实的对象，它传播的不主要是艺术家，而是在艺术家作品中所凝结的美、价值与意义。

艺术作品

★牛克诚官网1

★牛克诚官网2

艺术家张道兴

张道兴，男，汉族，海军政治部创作室专职画家，国家一级美术师、解放军美术书法研究院副院长、中国美术家协会中国画艺术委员会副主任、第三届中国书法家协会理事，中国书法家协会艺术委员会委员，书法创作评审委员会委员，中国友联画院艺术委员会副主任，中国文联书画艺术中心理事，中国艺术研究院中国美术创作院创作研究员，中央文史研究馆书画院院部委员，西泠印社社员。享受国务院政府特殊津贴专家。

多次担任全国、全军美展评委。四、五岁的时候就开始画，并且特别爱画。

擅中国画、书法及篆刻。创作继承传统，力求创新。

画风自然古朴，巧拙相间，娴雅含蓄。

艺术履历: 1935年4月出生于河北省沧县。

1992年批准享受国家政府津贴。  

1950年于三野特纵特科学校参军。

1962年任军委炮兵政治部文化部文化干事、创作员。

1962年以来，美术作品多次参加全国美展、全国书展，并多次获奖或为国家收藏。

其中国画作品参加全国第四至十届美展、中国画展、中国画人物画展，参加纪念香港回归中国艺术名家展及北京首届、第三届国际美术双年展。

参加澳大利亚新南威尔士州美术馆举办的《中国新文人画展》等国外交流展。

书法作品参加全国二至九届书展，首届篆刻展，二十世纪书法名家大展等。

1983年任海军政治部创作室创作员。

1990年在香港举办“张道兴中国画新作展”。

1991年在中国 画研究院举办“张道兴中国画新作展”。

1994年在马来西亚举办“张道兴书画燕尾服”。

1995年在北京中国美术馆举办“张道貌岸然兴书画展”。

1997年在澳大利亚参加新南威尔士洲美术馆举办的“中国新文人画展”。

个人作品: 出版有《张道兴书画集》、《张道兴画集》等。

中国画创作的代表作品有：《茶岭春》、《让路》、《不尽长江滚滚来》、《脚踏着祖国的大地》、《春雨江南》、《喜鹊叫喳喳》、《茅山听雨》、《儿子》、《待发》、《大秧歌》、《归晚》、《海的容颜》、《海上的风》、《绿风》、《托起生命》等。

艺术特点

注重传统与创新，注重笔法、墨法、色法构成的应用，注重书、画、印的通学与互补，注重艺术创作的系统思维与综合思考，注重书写性与塑造性的结合，注重造黑、造白、造非白的笔墨表现，扩充与拓展线的方意识与“九十度”的应用，在坚守质量继承与质量创新的基础上努力推动水墨粉彩写意人物画的个性探索。

所获奖励

《脚踏着祖国的大地》获全军第二届八一文艺大奖；

《儿子》获全国第八届优秀作品奖；

《待发》获解放军新作二等奖；

艺术评论

画家张道兴的艺术价值

张道兴：我看也不必悲观。中国画消亡的可能性不是太大，只要有中国人就会有中国画。书写和书写性也不可能完全消失，但是我们要警惕它，因为它可能要下降、要退步。我们不能自傲，放眼世界，各个国家、各个民族的精粹非常多，各种文化艺术都有让人震撼的地方。我们有不如人的地方，比如墨西哥的彩陶比我们好，但我们的青铜器是一流的。我们还有篆刻时代，这在世界上是独一无二的。所以我们也不能自卑。我们知道自己的昨天，我们立足现实从而也知道自己的未来。我们的绘画一直在中庸的状态下稳健地发展，也必将稳健地向前走。张道兴不喜张扬，而５０年来，他在中国人物画创作上可以说是成就斐然。自第四届全国美展以来的历届全国美展和首届中国画展、首届中国画人物画展，都有他的作品参展。《不尽长江滚滚来》、《脚踏着祖国的大地》、《春雨江南》、《茅山听雨》、《儿子》、《待发》、《大秧歌》，以及近作《海的容颜》等颇具影响的作品，表明他在艺术观念和绘画语言的探索上总是与时俱进，并形成了自己的艺术面貌。

张道兴是一个成功的典范。他年轻时沒有机会进高等学府深造, 与“科班”无缘, 是一位靠勤奋、凭天赋智慧自学成材的画家。张道兴早年去部队当兵, 在军营做过文书、放映员、文化干事, 因业余喜好踏上书法绘画道路。20世纪80年代初期, 张道兴调入海军政治部创作室任专业画家, 这对他的书画创作是一个重大转机, 终于有了拓展自己才艺的空间。这个时期他的创作逐渐走向成熟, 个人风格日趋突现, 张道兴的名字随之为中国画坛所瞩目。这期间, 他画了许多以大海为主题的作品, 如画大海非凡的气度和容颜, 画海上战士, 画海岛漁民生活……幅幅都画出真情实感, 给人留下了才气不群的印象。

张道兴的作品以军旅和历史题材、少数民族题材为主。他的创作不是一种表象的表现，而是具有浓厚的生活气息。张道兴的艺术特点：一是造型把握得好，真是、朴实，不做戏剧化的表象；二是方意识的线，绵长柔韧，朴拙方正，有现代风韵；三是笔、墨、色构成的结合，书写性与塑造性的结合，由此反映出他笔墨格调和品位。他的画总体给人的感觉是:朴实无华、凝重大度。我们欣赏他的作品，会有一种积极向上的感觉，会有一种诗意的激情，会受到一种心灵的震撼。

张道兴清楚地看到，中国画语言方式中的笔墨，虽可视为种种形态的点线面，但统统离不开书法用笔，完全不同于西洋画中没有笔法的线。在中国画中，笔法可以决策线的面目，而线的面目又可以确立形的特征，而形的特征又自然推导出作品的风格。由之，为了强化个人风格，他便从书法用笔的创新开始。张道兴的太爷张濂是晚清的翰林，写得一手极好的颜体字，以草书融入楷书，风格独具。在家学的熏陶下，张道兴自幼喜爱书法，亦由习颜入手，后来转入向赵子昂，上追二王，兼及苏米，在20世纪8年代的书法热中，在探索强化个人绘画风格的同时，他又开始由帖转碑，临习金文、汉隶，特别在河南观赏了近千万北魏墓志之后，更加致力于魏碑。魏碑的宽博刚健，导致他笔法形态的化圆为方，中锋与侧峰并用，魏碑的计白当黑，颜体的外紧内松，启发了他两度空间的经营和平面构成的张力，形成了自觉以书法之变带动画法之变的意识。自此他画中书写性魏碑式方笔，为了引导和调整人物造型、空间结构、色墨配置以至意象形成的纽带，他独具一格的新面貌渐渐突现出来。

艺术作品

★张道兴官网1

★张道兴官网2

永临书院

陈中浙，别名陈南璋，男，汉族，1969年12月生于浙江永嘉。现为中共中央党校哲学部教授，博士生导师。中共党员，北京大学哲学博士，中国书法家协会理事、学术委员会委员，中国美术家协会理事，西泠印社社员。

人生艺术

1988年－1990年 南京艺术学院美术系中国画书法专业

1996年－1999年 北京大学哲学系宗教学专业（哲学硕士）

1999年－2002年 北京大学哲学系中国哲学专业（哲学博士）

2002年6月至今 中共中央党校哲学部任教

其中 2000年4月－2001年4月 留学日本东京大学文学部

2007年4月－2008年4月 挂任广西南宁市青秀区人民政府副区长

艺术专著

1.专著《苏轼书画艺术与佛教》，商务印书馆，2004年10月。

2.专著《一超直入如来地——董其昌书画中的禅意》，中华书局，2008年10月。

3.专著《应无所住而生其心——惠能的世界》，商务印书馆，2013年9月。

4.专著《陈中浙书法篆刻作品选》，西泠印社，2000年3月。

5.专著《中国书法家年鉴·篆刻卷·陈中浙卷》，四川美术出版社，2009年3月。

6.专著《中国当代书法名家精品书系·陈中浙卷》，四川美术出版社，2009年3月。

7.专著《当代中国书法名家作品·陈中浙卷》，澳门出版社，2010年7月。

8.专著《学而时习之——陈南璋书法作品选》，澳门出版社，2013年3月。

艺术批评

《论“传神写照正在阿堵中”》（《文史哲》2001年9月24日）

《儒家“六天”说辨析》（《孔子研究》2002年第三期）

《日本城市寺院世俗化分析》（卡乐B日本研究基金《2001－2002年度研究课题成果汇编》，北京大学日本研究中心2002年）

《关于奉献的境界与层次》（《人民日报》2003年6月2日）

《求其放心》（《国展书家谈创作》，上海书画出版社2003年10月）

《苏轼绘画“形神”观及其与佛教的关系》（《江苏行政学院学报》2004年第9期）

《论苏轼“寓意而不留意”书画观的禅门精神》（《孝感学院学报》2004年第9期）

《苏轼的“无法之法”及其禅门精神》（《书法》2004年第10期）

《论苏轼的书画“悦人思想”》（《中国书法》2004年10期）

《苏轼与佛僧交往考》（《哲学宗教与人文》，商务印书馆2004年12月）

《对“六天”说的辨析》（上）（《学园》第六期1998年）

《对“六天”说的辨析》（下）（《学园》第六期1998年）

《<诗>与郭店楚简<缁衣>篇》（原文日语，作者薮敏裕，《清华大学学报哲社版》，2002年第二期）

《老庄哲学中的“人与自然”》（《浙江日报》2005年3月7日）

《刘宋天师道的“六天”说》（《中国道教》（2005年第3期）

《论苏轼“诗画本一律”的审美趣味》（汝信、张道一主编《美学与艺术学研究》第四集，江苏文艺出版社2005年）

《董其昌“自成体势”书法观的禅门精神 》（《书法报》2005年11月28日（总第1091期））

《董其昌“参活句”的书法体悟论》（《书法报》2005年12月12日）

《董其昌的佛禅因缘》（《中国书法》2006年第1期）

《何为“群居和一”》（《浙江日报》2006年4月3日）

《读出大境界——我的一点人生感悟》（《温州日报》2006年4月28日）

《“一超直入如来地”——论“文人画”与禅宗》（《清华美术》2006年4月，总第2期）

《天下第一行书<兰亭序>的自然之美》（《学习时报·党校教育专刊》2006年5月8日，第152期）

《铁肩妙手映丹青——李大钊书法》（《中国书法》2006年第7期）

《和谐社会的儒家哲学基础——以荀子“群居和一”的理想政治为中心》（《哲学研究》2007年第五期）

《从董狐的“书法不隐”看史官的命运》（《学习时报》2007年第174期）

《古长安文化之旅——兵马俑之思》（《学习时报》）2007年第177期)

《古长安文化之旅——雁塔碑林》（《学习时报》）2007年第180期)

《古长安文化之旅——丝路古瓦》（《学习时报》）2007年第178期)

《董其昌“引禅入书画”的政治意义》（《中国书法》2008年第十期）

《荀子的成才论》（《群言》2008年第九期）

《论荀子的“养人之欲”观》（《哲学研究》2008年第十期）

《论荀子的“上下俱富”思想》（《孔子研究》2008年第六期）

《现代人需常存敬畏之心》（《人民日报》2008年11月4日）

《荀子的“明分”之道》（《光明日报》2008年11月3日）

《兵法与书法》（《解放军报》2008年10月27日）

《荀子“开源节流”思想的现代意义》（《学习时报》2008年11月3日）

CCTV大型历史纪录片《中华文明》第四集《理性光辉》（春秋战国诸子百家）撰稿人。中国中央电视台第1、4、9套播出。中国国际电视总公司出版发行（DVD），2008年。

《论苏轼的文学创作与禅宗之关系》（王晓纯、吴晚云主编《大学生GE阅读》第三辑，中国传媒大学出版社，2009年）

《先秦儒家政治理想建构的文化基础》（《哲学动态》2009年第十期）

《孔子的理想与无奈》（《光明日报》2009年3月16日）

《传统书画的社会作用与政治意义》（李四龙主编《佛学与国学》，九州岛出版社2009年）

《庄子哲学的“实事求是”精神》（贾高建主编《哲学与社会》，中国时代经济出版社2010年）

《董其昌“顿悟成佛”式的习古精神》（《中国书法》2010年第三期）

《禅宗在今天》（王杰主编《领导干部国学课二十讲》，中共中央党校出版社，2011年）

《禅宗与中国艺术的精神》（《中国社会科学报》2011年6月30日）

《“以艺入仕，匡世正名”：董其昌书画艺术的政治影响分析》（《书法导报》2011年7月）

《笔挟风涛屈万夫：论毛泽东的书法》（《中华书画家》2011年7月总第21期）

课题

1.主持2006年度国家社科基金项目：《董其昌书画美学与禅宗思想》批准号：06CZX023。已结项，成果鉴定等级为优秀

2.主持2001－2002年度卡乐B日本研究基金项目：《日本城市寺院世俗化分析》

3.主持2004年度中央党校哲学部研究基金项目：《苏轼“诗画本一律”的审美趣味》

4.主持2005年度中央党校三项基金项目研究生精品课程：《解放以来出土儒家文献系统研究》

5.主持2009年度中央党校哲学部研究基金项目：《先秦儒家政治理想研究》

6.主持第二届中央党校人才强校基金优秀教研人才项目：《中国当代社会与儒家思想》。

所获荣誉

1.1993年书法作品《李白·登高眺望远》获《第五届全国中青年书法篆刻家作品比赛》优秀奖（最高奖）（中国书法家协会主办）

2.2002年博士学位论文《苏轼书画艺术与佛教研究》，获北京大学博士学位论文创新工作奖。

3.2005年11月专著《苏轼书画艺术与佛教》获第二届中国书法“兰亭奖”理论奖（中国书法最高奖项，中宣部协办，中国文联、中国书协主办）

4.2003年度中央党校哲学部年度考核优秀

5.2005年、2006年两次获哲学部学位研究生教学数量奖（第一名）

6.2008年度中央党校哲学部年度考核优秀

7.2009年10月专著《一超直入如来地：董其昌书画中的禅意》获第三届中国书法“兰亭奖”理论奖

8.中央党校第二届“人才强校”奖获得者（每三年一次，一次4到6人。这个奖项是中央党校给予教师的最高荣誉）