导读

在中国古典小说中，《西游记》的内容是最为庞杂的，它融合了佛、道、儒三家的思想和内容，既让佛、道两教的神祉、仙人们同时登场表演，又在神佛的世界里注入了现实社会的人情世态，有时还掉书袋似的插进几句儒家的至理名言，使它显得亦庄亦谐，妙趣横生。这种特点，无疑使该书赢得了各种文化层次的读者的爱好，使《西游记》成了永不过时的，适合各个年龄阶段的人阅读的童话。但是从另一方面来看，这种内容上的庞杂性又常常使该书在描写上处于一种自相矛盾的状态。如，宗教性质的题材和揶揄神佛的具体细节的同时并存；在上界，代表道教的天宫和代表佛教的西方极乐世界虽是和平共处的，但是在下界，唐僧师徒在西行的路上却常和道师们发生冲突；就人物塑造来说，孙悟空在前七回中曾两次大闹天宫，显得任性自由，桀骜不驯，但后来居然又心甘情愿地护送着窝窝囊囊的唐僧踏上了取经之路，并且还成了取经集团中的核心人物，等等。这些因素无疑为我们理解这部小说增加了一定的困难。对于这些问题，要想做出合理的解释，就得先从《西游记》成书的特点说起。

关于唐僧取经的故事，在历史上是实有其事的。唐太宗时，僧人玄奘曾去天竺诸国取经，前后历时十七年之久，备历艰险，归国后又译成了佛经七十三部，对中国佛教的发展起了极大的推动作用。其后沙门慧立为作《大慈恩寺三藏法师传》，记其旅途中的诸般经历，颇多神异色彩，为这一故事在日后被逐渐幻化提供了基础。另外，唐代的寺院里盛行俗讲（一种通过一定的故事情节来演述佛教经义的通俗讲唱形式），玄奘取经的故事由于带有一定的传奇性，所以理所当然地也就成了俗讲的素材。从今存的约成于唐末五代的《大唐三藏取经诗话》来看，取经故事在当时就已经远离了史实，而且间架结构已初具规模了，特别是道教的神仙西王母，已被纳入了故事中。到了金、元时代，由于佛道两教并兴，取经故事也得到了进一步的丰富和发展。在元人杨景贤的《西游记》杂剧中，取经故事的内容已相当完备了，并且大批的道教神仙都已进入了其中。元人对于取经故事的丰富和发展，为《西游记》小说的最后写定奠定了最直接的基础。总之，从这个故事的流传和发展过程来看，《西游记》的成书体现出一种滚雪球式的累积的特点。也就是说，它是在长期流传的过程中被不断地增入新的东西而逐渐丰富起来的，故事在传播的过程中一直处于增值的状态中。由此而带来的问题是不言而喻的，即：该故事的题材原旨与细节描写中的世俗内容，及由之而造成的意趣难免会发生矛盾；不同时代的宗教观念和故事传播者的个人趣味在故事的形成过程中也会留下各自的印记，这些程度各异、互不一致的印记在《西游记》成书的过程中都有不同程度的保留。这正是造成《西游记》在写作上出现矛盾的现象的主要根源。基于这样的事实，对《西游记》就不宜强行地用哪一个主题去进行概括，或者是凭着主观的臆测给它指派一个主题。这种简单化、一刀切的做法是有悖于作品的实际的。

但是，这样说又并不等于《西游记》没有主题。首先，从整个故事的整体框架来看，它基本上还是以西行取经为主线铺展开来的，所以“取经”在小说中无疑有着一贯性，这也可以说是由该故事的原型决定的。如果说玄奘取经的本来目的只是为了追求真理（即求取真经）的话，而《西游记》则给这个具有朴素精神的故事赋予了新的意义，它使“取经”成了一种具有“自我救赎”和“普渡众生”的双效价值的行动。所谓“自我救赎”，是指取经人克服了来自外在和内在的各种劫难，最终证果西天。外在的劫难以取经途中所历的九九八十一难为代表，内在的劫难则表现为取经人的身心欲念。所谓“普渡众生”，是指取经人在取经途中对那些堕落的灵魂（如下凡为孽的太上老君的看炉童子，观音菩萨莲花池里的金鱼及坐骑金毛等）的拯救，及通过对各路妖魔的扫荡而给人民带来福祉。可是我们又应该看到，《西游记》虽然是以取经为主线铺展开的，但它与先出的《诗话》、杂剧完全不同，明显地把孙悟空当成了小说的第一主角。取经行动的组织者和领导者唐僧则退到了次要地位。小说的开头用了整整七回的篇幅从横向上展开，让孙悟空进行了一番充分的表演。这就使他赫然地占据了全书的主要位置，为后面的取经降魔做了铺垫。后面则纵向写来，表现了他为修成正果所付出的种种努力。严格地说来，这样的描写并没有割裂孙悟空性格的完整性。他在大闹天宫时的英勇无畏和在取经途中的除妖务尽，都表现了一种不肯示弱于人的争强好胜的性格，这和他后来所得的“斗战胜佛”的称号是完全一致的。戴在孙悟空头上的那只紧箍儿，其实象征着一种理性的约束力，这是他得以战胜自我，实现取经人的共同理想的保证。从这个意义上看，《西游记》又是在向我们展现一个英雄的自我成就之路。所以，对这样一部成书过程漫长，故事内容经过多人加工，而且内容又庞杂的小说，我们不主张给它轻下结论，这部作品所表现的经验其实是多侧面和多层次的，它允许我们进行多角度的理解。

《西游记》在艺术上最突出的特点是它的诙谐性。小说所写的虽然仍旧是唐三藏取经的故事，但在这个既定的框架里，却充溢着纷繁多样的异质内容，表露出了离经叛道的意趣。在小说中，一切都被世俗化了，作者是用世俗的经验和心理来描绘和体察这个神佛的世界的。将神佛世俗化，时而投以大不敬的揶揄、调侃，也就在一定程度上解除了其神秘性和神圣性，并造成了这部小说庄谐并陈、化庄为谐的基本格调。另外，诙谐性效果的形成还有赖于作品塑造人物的特点，即能做到物性、神性与人性的统一。孙悟空身上既有猴子的灵活好动、性情急躁和好卖弄的特点，又有神仙般的七十二变和腾云驾雾的本领，更有宗教徒的坚韧毅力。猪八戒的贪吃贪睡，糊涂好色，既带有他的原型猪的明显特点，但他的厚朴单纯，简单务实，却又体现了现实社会中的某类人的特点。人身上的这些动物性特征在小说所描写的神佛世界里，难免会奏出一些不和谐音来，这就更进一步增添了故事的喜剧色彩。当然，《西游记》的作者在写成此书时，还有有意追求故事的趣味性的倾向，这使他有时甚至不得不在一定程度上打破叙事的逻辑性。如小说写孙悟空有七十二变，在取经路上为和妖魔斗争，也曾有过多次变化，哪怕缩成针尖般大小，他的尾巴都未成为妨碍他变化的因素，但第六回写他变成土地庙时，却突然遇上了“尾巴不好收拾”的麻烦。又如孙悟空的火眼金睛本来可以识破妖魔的各种幻象，但在取经途中却多次发生看走了眼和情急之下忘用火眼金睛的事情，这类描写有时甚至使西行路上的孙行者和大闹天宫的齐天大圣相比，多少会显得有点逊色，但在无形中却增添了故事的趣味性。这些，说穿了都是作者根据情节的需要，为了增加故事中的波澜而有意安排的。当然，《西游记》在艺术上的成功并不只是限于这些，我们在此只能就其最主要的方面作一简单的提示。

一部文学作品，它的价值和魅力并不在于它所选择的题材，也不在于抽象的说教，而在于它所塑造的形象的成功与否，和贯注在作品中的智慧与精神。从这方面来说，《西游记》是成功的。阅读这部小说，我们应该注意去欣赏作品为我们所塑造的这一系列鲜活生动的艺术形象，并体察其中所折射出来的各种智慧、机趣和人格魅力。所以重要的是理解和欣赏，而不是机械地评判。

人民文学出版社编辑部

二〇〇〇年三月