范迪安，1955年10月生于福建，浙江人，擅长美术史论。1980年毕业于福建师范大学美术系。1985年在中央美术学院读研究生，获硕士学位，后留校任教。 曾任中央美术学院院长助理，中央美院副院长，研究部主任。 从事20世纪中国美术研究、当代艺术批评与展览策划、艺术博物馆学研究。艺术管理实践者，现为中国美术馆馆长，中国美术家协会理论委员会副主任，教授，美术评论家，著名策展人，国务院新闻办《中国网》专栏作家、专家。
入展与策展：
油画《引得春风进山来》参加第二届全国青年美展。
策划“水墨本色”、“第25届巴西圣保罗双年展”中国馆等展览。
担任“都市营造――2002上海双年展”主策展人。
第五十届、五十一届“威尼斯双年展”中国国家馆策展人、总策展人。
中法文化年“20世纪中国绘画展”、巴黎蓬皮杜艺术中心“中国当代艺术展”策展人。“艺术之巅”系列艺术推广活动艺术总顾问。
2005年12月调任中国美术馆馆长。在他的支持下，2008年北京中国美术馆举办的“盛世和光——敦煌艺术大展”吸引了许多观众的目光。每天近2万、最多时达2.8万人的观众数量。
发表论文与著作（含合著）：
发表有《学院的当代使命》、《美术学院：跨世纪的思考》、《西北风仪——西北师大美术系教师作品展观后》等画册撰著评论文。著有《当代油画十家风格与技法研究》(合作)、《当代文化情境中的水墨本色》，主编《世界美术院校教育》等丛书。
2008年5月23日，中国美术馆馆长范迪安先生与国际著名当代艺术家兼中央美术学院副院长徐冰先生，在搜狐文化客厅就中国当代艺术现状与网友展开交流。徐冰作为国际知名艺术家并享有很高声誉，他的艺术创作方式以及对现实问题的关注将给人很多启发，同时，作为一个跨文化的艺术家，他对中国与国际当代艺术之间的关系的解读也让人耳目一新。
受访人：徐冰
采访人：范迪安
范迪安：我们改革开放以来所获得的一些重要历史经验，但是怎样认识中国今天的艺术形式这种大的文化结构特征，如果从艺术上来看，那就是，中国当代艺术的文化生态处在什么样的一个历史阶段。包括中国自己过去30年的发展经验，参照国际整个当代艺术发展的一些规律性的东西，以及我们今天要面向未来的一种文化发展的势态，或者我们怎么来思考，怎么来看待当代艺术的文化生态问题。这方面，这次徐冰先生刚刚从美国参加活动回来，我想他总是在做跨国界的，或者我们说的跨文化的艺术，所以，他这些年来，从中国到国外，特别是从东方到西方，他的这种跨文化的一种艺术体验，艺术创作的经历，我觉得是更能够既从近，又退远一点来看待中国艺术，看待中国艺术今天所处的一种重要的文化关节点。请徐冰先从这方面谈一谈。
徐冰：跟范迪安馆长过去是同学，我前一段回到美术学院。事实上，我们上次在亚洲当代艺术发展策略会议上见过以后，后来就一直没见过面，今天在这儿才见面，我一直想找他想向他了解一些情况，因为他在中央美术学院尤其是教育上做很多工作，另外前些年，实际上他在怎么样把当代艺术和国际当代艺术一个系统的衔接和让它有一种沟通性方面做了很多工作，他在这两个身份之间，他用自己的特殊身份为什么实验艺术和现代艺术做了大量工作。当然，他也说了，我们俩是从不同的角度在参与这样一种活动。我是前很多年在国外待了18年，这18年，基本上是在世界上跑来跑去，参与大量展览和做大量的讲演，每年有的时候展览会有28场或者30场还多点，当然有些是国际按不大的双年展或者一些大的主题性的一种展览，或者大型的个人展览，还有一些小型的巡展，总而言之，过去的这些年，实际上在西方等于是像短兵相接的这样一种状况，和整个国际的现代艺术在进行接触和工作。我最近回到国内，回到我的母校中央美术学院，因为我过去在这儿读的书，毕业以后在这儿教过十年书，教基础和素描。我当然也是一个很好的老师，而且对教学其实是，要说有一些经验吧，而且还是愿意和学生在一起的，因为学生总会给你很多的启发，在国外由于各种各样的因素，所以我也没有教书，但是回来以后，大家有很多的议论，我觉得主要一个原因是，因为不管怎么样我身上带着一种现代艺术的身份，但是中央美术学院和学院这个系统在一般人看来，实际上它是比较传统，比较正规化，比较学术，相对来说比较封闭的一个体系。很多朋友其实有点不明白，为什么徐冰和中央美术学院这种学院的气氛可以结合在一起呢？实际上我觉得大家有这种认识，是因为其中一个原因是我们这种概念太重，比如说，学院体系和前卫或者现代艺术是一个系统，商业艺术又是一个系统，实用艺术、应用艺术又是一个系统，包括在野的艺术又是一个系统，官方艺术又是一个系统，这些概念在过去我们一般的概念中包括文化全的概念中都是比较固定的，我这次回来比较强烈地感受到这一点，但是事实上，我倒是认为，在今天这个时代里，和中国的政府的文化现象和文化层次中，要我说，今天差不多在文化生态上基本上属于一个原始时代，为什么说是原始时代呢？我觉得因为很多东西对所有人来说，不管是有知识的人还是没有知识的人，不管是任何文化背景，其实都是一个新的，新科技和对世界的结构和工作方式的影响还改变所带来的，任何的概念，就是旧的形态和概念其实都是可以重新考虑，重新找到他们之间的关系，要我说今天实际上是各种系统和各种部分，其实在共同地构成和见证未来的文化和新的形态。要我说，很难讲，比如说学院的系统就是如何地保守或者怎么样，或者说在野的系统就是如何地前卫或者如何地开放，其实很多概念都在转换，比如说几个月以前我和（汪晖）的一个见面，他就说，实质上很多的在野艺术家，事实上大规模地进入了一个商业的体系之中，商业这个体系他更严酷和更严格地要求艺术家的工作甚至到每一幅作品的一个取向。到底什么部分有更多的空间和思维的公共性，让我们的艺术和文化有更多的空间。
我总觉得你（范迪安）的身份一直在几个部分之间，你当时在作美院院长，但是你在外面策划很多国际上大型的展览，而这些展览刚才我看到，美术学院这种，其实没有直接的关系，而且你在这个时间起到一个什么样的作用，和怎么样在这之间做一个艺术生态和艺术进展方面的介绍，对我是一个经验。
范迪安：这个时期大家把不同的经验都拿出来，可以互相分享和借鉴，可以从彼此之间的一种交互中大家能够做一些新的检视，就是你刚才讲的，我们现在谈的文化系统确实在处在一个重建的或者是新建的时段，这个时段就是因为它有几个大的基本条件，一个中国从原来的传统形态里面把文化走向现代，特别是走向跟世界越来越近的范围。第二个，中国和世界之间的文化关系越来越多的交流，尽管文化永远有它的国家的特征，有民族文化的特点。但是，在文化的一些运行方式上，它可能是越来越具有共同性，由此我觉得我们当代艺术的生态系统首先可以是两个层面的参与，越来多地相互性，或者是互为性，一个是从运行的特征来看，过去我们说，院校由于按照传统的教育方式、教育观念来施教，现在可能不行了，教师可能还是原来的教师，但是学生起变化了，过去教与学的关系可能教一直是主体，现在可能要越来越多地重视学是主体，这两个主体之间的兑换，或者两个方面的互为主体，因为，道理很简单，今天的学生生活在巨大的现实社会，包括网络系统，他所获得的知识，尤其是美术的知识，他绝对不仅仅是以往的小范围之内，他可以随时上网了解各大博物馆，世界上各个地方的展览消息，他周围学校的围墙也挡不住周围这样一个整个的生态系统融入，我想中央美院占了一个很有意思的地理位置，因为中央美院在望京和（大山子区）。所以，这里面他们整个获得知识的渠道和方式，我想首先强调，反过来看商业，今天来说中国的艺术发展非常活跃，那么资源从哪里来？他要抢院校这个资源，院校过去可能是一个著名的教授也是知名艺术家能够获得社会的认知，现在，尤其是商业系统它有一套强力的运行的手段，可以比较快捷地把一个年轻的艺术家拉到商业轨道去，他有一个超常的速度获得很高的社会认知度。包括实现他的思想价值，这些都跟以往的情况大不一样，从我所在的艺术馆艺术博物馆，美术馆方面，美术馆过去可能每个美术馆主要关注的对象是比较单一的，现在显然是非常多元、多样的这样一种情况，我们当然都要把最好的找出来，现在你很难衡量博物馆是做什么当代性前卫性，但是，我的一个理念就是，只要是优秀的，只要是能够提示我们这个时代的一些重要的文化命题，或者能够唤醒公众新的文化认知，各种形态都可以，传统的我要做最好的，现代的我们也要做最好的，今年秋天我们做敦煌艺术，这是中国古典的，我们还经常要做一些20世纪老人的作品，这些艺术老人他们根据20世纪百年中国社会不平反的历程中，他们的一些创作，就像徐冰先生原来是版画家，他对我们新兴版画的传统的理想非常理解，特别是新兴版画的文化功能，这些是中国的现代艺术，同样对于当代的各个类型我们和最好的艺术家，艺术群体，包括今年的南京的部分，也包括我们陆续推出的一些当代著名艺术家的个人展览，我想大概今天处在一个不能简单地用过去的非此即彼的方式来看待今天的艺术教育，艺术的运行，艺术的创作，艺术的传播，包括艺术的交流。如果改革开放30年，我们从原来比较封闭，走向越来越开放，越来越开放不是开放得无边，而是反过来从不断的开放和不断的自身变革过程中，开始做一些更重要的建设性工作，这个建设性工作就要有一个认知的方式，一个方法论的问题，这个方法论就是要避免简单地把界限看成是固定的，我觉得这个是真正正视中国艺术的现实，只有真正正视艺术现实，我们每个人在其中做好，整个中国当代艺术才会变得更加丰富，更加有魅力。所谓的国际交流，首先中国的艺术可能不是像过去八十年代、九十年代，哪个艺术家有一种超前的姿态，超过西方能够承受的所谓艺术动作就能够获得效果，可能不是这样了，而且可能从各种文化关系来找到自己的文化命题，提出问题，这样的话，才能够产生自己的作品。我说徐冰在这里，我想到85以后，特别是87、88年，我们住在中央美术学院的同一个楼层上，面对面，那时候我就注意到，你整天处于一个很忙的状态，躲在618室也就十多平方米的房子里刻出几千个甚至上万个作品。
徐冰：四千多个。
范迪安：就在那间屋子里刻，拿一个图版刻。也就在那个时候，徐冰先生后来称为《析世鉴》也是俗称“天书”的系列作品，是在那么一个环境里产生的，现在想起来至少有两层意义值得我们来考虑，一个是作为一个艺术家，他一定是要在一个时段扎下心来，作一个非常深入的，非常往内心走去的，花大力气的工作。但是另外一个方面，你做的工作肯定要有对历史所做的一个观察的文化价值。徐冰先生当时所做的正是一个打破界限，从版画出发，但是他不同于传统版画，他抓住了版画的资讯性的这些特点，把它转化成一个大型的空间艺术，把版画原来一种传统的样式进行了文化解读的多样性的，多元性的，多解性的，多义性的延展，从原来所谓绘画的小门诊变成了大门诊，现在想起来这些工作其实都是在打破原有的一些关于界限的概念，当然这只是艺术创作，换言之我们看今天的艺术形态，看今天的艺术教育、艺术的公共传播，艺术生态、艺术流通，甚至乃至于艺术消退，都要这样看问题。当然西方国际上现在的状态，就需要大家一起来探讨。
徐冰：确实，要说现在国际上的状况，其实是和前几年谈有点不太一样，前几天其实比较清楚，比如说，咱们中国有很多艺术家在西方获得了重视，有很大得空间发挥自己的艺术才华，我们自觉文化特征的部分，发挥到当代艺术中去，其实是和前几年西方的多元文化的背景是有很大的关系的。过去90年初的时候，当时的决定现在想起来是一个比较正确的选择。因为其实，当时我对当代艺术的兴趣，而且对当代艺术是怎么回事不了解，我是带着当代艺术这个东西到底是怎么回事？怎么对边缘文化地区的艺术家就这么难呢？我带着这个问题去的纽约，最后，这么年的参与，结果去理解当代艺术这个东西是怎么回事，而且它在我们的文化，和我们的艺术在这个关系当中到底是一个什么样的位置，作为一个艺术家应该和这个系统保持一个什么样的关系？具体到这些问题我确实都有一个新的认识了，但是到了现在，你说谈中国和西方当代艺术的关系，或者说西方当代艺术的状况，其实有点不好谈，因为实际上中国的艺术状况和西方的艺术状况，很多东西都是混杂在一起，基本长是同步的，比如说我昨天刚刚从纽约回来，这次去主要是参加一个MOMA组织的一个小型的比较内部的一个讨论会，它的题目就是21世纪艺术教育的方法，我有兴趣参加，实际上我发现，最后，在西方的主流美术馆里讨论的问题应该和咱们现在讨论的问题很接近，十月份中央美术学院有一个关于博士和博士后的一个艺术学位的问题的讨论，因为现在有越来越多的学校开始了博士后的艺术学位的一个课程，但是事实上这次在纽约他们主要这个课题也是讨论作为艺术的博士学位的必要性和它的作用，和他到底在培养好的艺术家中间起到一个什么样的作用和一个培养的关系，这个课题我觉得很吃惊的是，在不同的国度和不同的文化背景中，考虑问题是一样的。另外还有一个主题，是在之后的时代，艺术教育怎么样摆脱传统模式，长期以来有影响，而获得一种新的教育方式，适应于现在文化的时代，所以这个课题我觉得也是中国的艺术界和艺术教育和美术馆教育这个范围内考虑的问题。比如说在今天，整个世界这种很平的一种状况下，它实际上这种地理概念和这种文化概念，在不断地变化和融汇，事实上我觉得中国现在是一个相当国际化和相当多元的环境。
首先，有太多的西方策展人和意识形态领域里的人对中国的意识形态和中国新文化现象特别感兴趣，去年一年，中央美术学院接待过280多起来美术学院，访问，要做讲演，要来交流等等的，基本上每天一起。所以，实际上由这些人再加上过去在中国工作的中国艺术家和文化圈的人在西方经过学习和工作以后，又带回来很多他们的经验，甚至包括不同文化之间交流的经验，所有这些让中国的文化形态变得非常丰富和多层性。我感觉到，在中国现在也是一个有各种文化层次丛生的丰富的不确定的营养和现象的滋生地，这个土壤差不多是一个最非常的，最适合当代艺术生长的土壤，刚才说的是一个因素的来源，另外一个因素的来源是我们过去的文化背景，实际上让我们留下很多营养的层次来帮助我们建立当今的一个进步文化。比如说，我回来以后，参加了很多具体的讨论，大家都很怕在中国开会，但对我来说，这些会议有一种陌生感和熟悉感，当然，对我来说是很有意义的，我在这种整个深入的过程中实际上获得了很多的思维的一种新的刺激和让自己的思维变得非常活跃，比如在开会的时候我就会想，这些会议是不是浪费很多时间，但是同时你觉得中国整天的开会，这个时代和中国现实社会发展那么快，这个到底什么关系？中国的发展未必都是西方方式所带来，比如咱们过去社会主义经验的这些营养，包括过去社会主义建设中的多快好省的这种方式，这些方式其实在今天的中国环境中都在起作用。所有这些营养，我觉得对新的文化现象滋生都是极有帮助和极有意义的。这是我在中国获得的最大的一个体会。
范迪安：这个问题回答，还有一个内观的新鲜视角。我当然还是在国内工作和艺术展览。所以及我也是在不同的对国外的访问当中作一些延续性的思考，我和徐冰先生非常相同的感触是，经过改革开放三十年，特别是经过过去一百年这样一种文化的奠基，一种在中国文化，特别是在视觉艺术文化确实进入了一个非常重要的新时期。这个新时期就是说摆脱了以往简单地塑造西方的东西，或者跟随西方的东西，而进入了一个全球同步对话的时期和相互交流的时期，甚至中国艺术家基于中国这块独特的现实土壤，也受惠于中国自身的现代以来的各种经验所形成的这样一种创作方式，对西方或者说国际正在产生影响。也就是说，我们从被动地受影响，在进行对话，其中有一部分经验在整个国际艺术领域提供了新的经验方式，而且，还能够产生影响，我觉得这是要大书特书的地方，可能要充分梳理到这里面。这个变革就是因为中国今天的社会现实丰富性，提供了艺术创造的一种多样化，这个时期是一个非常好的时期，但是大家也会说了，在上个世纪会不会失去了艺术判断的标准呢？会不会过分的艺术相对主义？使得目前不能够作出正确的判断？我想对艺术的判断有当下也有无意识的判断，但是我们觉得，我们这个时候注意到今天艺术生态的那种彼此相互促进、相同增长、相辅相成、相得益彰的这样一种状态，这是使得我们中国能够有一个比较好的出发点，要不然就容易陷入简单性和片面性中去。譬如说中国现代艺术家在国际市场上的拍卖记录这么高，当然，国人很震惊老外朋友们也很震惊，所以谈论中国艺术免不了从中国的艺术作品价格开始谈起，这是去年以来特别是今年以来，非常明显的事实。首先从价格开始谈起，我注意到，有些人觉得这是一个很糟糕的事情，好像这个会代表什么严重的问题，我不这么看，我认为对中国一批著名的当代艺术家，在国际市场上获得了市场价格我认为首先是好事，怎么不是好事呢？中国艺术在过去一百年里面，在国际市场上基本没有好价格，我们最好的齐白石或者最好的徐悲鸿，一直到50年代以来的这一大批作品，没有在国际市场上取得好的价格。现在中国艺术品开始在国际市场上有价格，而且表现不凡，这是好事，难道我们中国艺术品在国际市场上价格低才是好事？这是第一个。
第二个，这些价格表现的后面，一部分，当然它的主要部分属于艺术家的重要的创作，独特的贡献，同时他后面也是一个改革开放不断发展的中国在增加价值，也就是说它的价格含量里包括了今天中国社会的发展，正是因为中国成为了世界的谈资，中国艺术才成为世界谈资的话题，谈资话题的开放，也因为中国艺术有非常丰富的这些现象，在谈论中国的时候，就提供了更好的观察点，为什么呢？观察艺术也就是观察艺术家大部分的社会现实，从中国生机勃勃的态势里，看到中国社会的成长。我觉得应该这样来看问题，当然，艺术有它自身的问题，过分的艺术符号化，或者是一些问题可能会妨碍它，下面起来的年轻一代的艺术家对艺术的判断，这个可能会有一定影响，所以我们回到刚才的话题，我们的教育、艺术的传播系统、博物馆的展示系统，回来进行更多的阐述，共同进行这些问题的梳理，来把握一些时机。
这个应该是非常重要的。从78年开始，这一代人对整个的西方艺术对西方艺术的古典艺术、现代艺术都完全懵懵懂懂的这样一个状态到今天能看到中国在世界的成功，我觉得这个地方的巨大变迁是一份非常重要的财富，我们今天看待问题，不会简单地陷入一种偏向或者说一种狭隘的情形里去。
徐冰：你刚才谈到的这个部分，其实比较重要，我觉得，其实中国艺术它的真正价值，最后是它会体现在作为政治话题的国家的整个的文化形态和艺术形态、背后所获得的一个思想支撑点，它有一个分量在里面。所以，我总觉得，中国这么大的一个国家，它真的在崛起，而且它在逐渐地改善人民生活的状况，获得很多新的思维，而使这个国家来建立一个心灵的文明的土地和文明艺术的一种方式，我总觉得这么大的一个国家它和很小的国家的文化崛起和经济崛起是不一样的，比如说可能小国家由于周边经济的带动，或者偶尔发现了石油，最后这个国家一下就能富起来，但是中国不同，因为这么大的一个国家，最后它要解决这个国家的发展和崛起，它必须要获得一种新的文明方式，这种文明方式实际上是在现有的文化资源和文化的现象中不存在的，因为它不是西方的，它也不是东方过去传统的，它也不是社会主义时期的比较顽固的一种模式，因为中国国家太复杂，而且它这种文化形式太多，所以，它必须要找到一种新的方式，这种是必须要被证明对中国的发展是有益的，而且必须要被证明对世界的人类的共同所面临的问题是有效的，就像上个世纪美国的文化，美国的艺术，美国的当代艺术，美国的现代艺术，为什么那么强有力？而且对世界的影响那么大？和作品本身有关系，但是真正的核心背景是由于美国文化在一个时段内所被证明的它对人类的文化的发展的有效性。
范迪安：是的，你讲的，它在一个时期它有非常强劲的文化生机，它的这种生机具有辐射性。
徐冰：对。所以，我总觉得中国的这种艺术实际上，它的真正价值在于咱们新的文化形态和文明方式这样一个强有力的思想的基础上，所被显示出来的。刚才范迪安谈到艺术市场和价值等等，其实，我认为这都是正常的，因为，艺术实际上属于艺术形态的一部分，中国当代艺术受到关注，实际上是西方的知识分子有兴趣对中国的艺术形态和最敏感的部分的一种关注，实际是中国当代艺术它体现的特征和起到的作用，当然，至于艺术语言上的贡献和创造，它的成分有多少，或者它的深入性有多少，这个我觉得其实还可以再讨论。但是现在其实，咱们的很多作品在国际上非常受欢迎，受重视，但是要我看，在很大程度上是由于中国的社会环境和社会景观和社会现象的有意思，和丰富的故事内容，让西方人感兴趣，事实上，因为中国本身就具有一个极其实验性的一个环境，这个国家整个就是一个很大的实验场，实验艺术在这中间获得很多的资源和直接的利益，你只要把中国这个现场通过照片或者装置，或者通过绘画的手段等等搬到展厅去，实际上它就可以变得非常有意思，它的有意思和它的内容是通过这个现实的有意思所提供的，就是我觉得对很多艺术家这个是有意义的，这个是有必要的，但是对很多艺术家来说，重要的是不要误认为自己的艺术是成功的，或者是成熟的，实际上真正的这种艺术上的价值，其实它是通过艺术和社会之间的关系所获得一种深度，而最后导致的在艺术的方法论上的一种提示和改造所获得的。现在实际上是一个新的开始和一个好的倾向，但是对艺术家来说，怎么样切入和进一步开掘和进展也是一个课题。
范迪安：就是先把握这个时期是处在一个什么样的阶段，这个是我们思考问题的一个基本的方面，一方面是生机勃勃，一方面还有矛盾产生。但是总的来说，生机勃勃和处在一个艺术文化体制的一个创新，艺术创作方法论的更新这样一种特征是我们今天看待中国整个艺术生态的基本视角，当然这方面继续谈起来的话也会有更多的话题。今天我们时间有限，先谈这么多。其实谈论也就是交换意见和心得。
谢谢大家！
访谈结束
2008/5/30 来源·中国艺术新闻网
连日来，在北京中国美术馆举办的“盛世和光——敦煌艺术大展”吸引了许多观众的目光。每天近2万、最多时达2.8万人的观众数量，让馆长范迪安颇感欣慰。“观众数量的多少是一个硬性指标，展览举办的成功与否在很大程度上取决于来看展览的人数。”范迪安说。
作为新当选的全国政协委员，范迪安日前在接受记者采访时表示，委员的身份让自己在做好本职工作时责任感与紧迫感进一步加强，他也希望借此机会为国家文化的发展建言献策。
强化公共艺术教育职能
2005年12月，范迪安出任中国美术馆馆长。担任馆长一职伊始，范迪安就致力于加强美术馆在公共艺术教育方面的建设。他认为，美术馆要坚定自身的公益文化属性并发挥好为公共文化服务的作用。今年，美术馆推出了一系列便民措施，首先是把开馆时间从上午9点提前到8点半，其次是进一步扩大免票人群的范围，如先前规定老年人是70周岁以上免费，现在降低为60周岁，另外，17周岁以下的青少年也在免费之列。
“在比较长的时间里，中国的美术馆包括中国美术馆在内有两方面的不足，第一个就是文化自主性不足，比较容易守株待兔。近年来，我们加强了展览的策划，加强遴选更能反映当代中国社会发展特征的艺术创造。过去我们在布展方式上比较单一，这两年我们根据每个展览做特定的设计，布展方面的艺术性加强。现在我们正从单纯地为艺术家服务转向为公众服务，以公众为中心建立艺术品和社会的关系。”范迪安说。
范迪安表示，美术馆要彰显公共性，回归公众，就一定要注意到今天社会审美的丰富性，不能把美术馆只作为美术家的美术馆。单纯办展览，往往一开幕就是闭幕，展览期间门可罗雀，艺术家创作的价值实际也没有发挥出来。现在的中国美术馆，定位在公众，让更多的公众关注，比如在展览策划上让主题更鲜明，在展示方式上让视觉更有冲击力，在教育上采取多种手段，打通艺术创作与艺术接受的关系。
范迪安指出，公共教育越来越成为衡量美术馆公益性程度的“硬指标”。这既需要公共教育部门的努力，还要有整个美术馆的合力。现在的观众对美术馆也有更多的需求，既需要欣赏艺术，还希望得到在艺术课堂和其他文化空间得不到的教育。这几年，中国美术馆着重在满足现实观众和培养未来观众方面进行了努力：
2007年，我们启动10万大学生走进中国美术馆的活动，抓住“高雅艺术进校园”的活动思路，把票送进校园，邀请对象涵盖北京地区为主的将近70所高校的学生们。据统计，10万张票发出去，差不多9.6万个大学生实实在在地走进了美术馆。这个数字很说明问题，让我们看到了希望。但通过调研我们发现，大概只有10%的大学生曾经来过美术馆，甚至很多大学生认为10元钱的一张门票对他们来说也是一个负担。如何使年轻的一代观众由技术图像走进人文图像，从间接的欣赏改变为直接的欣赏，这才是我们真正要考虑的。
另外，在儿童美术活动方面，有夏令营、主题日。主题日是根据不同的展览项目来定的，比如：体验快乐美术、体验抽象、描绘家园等等，效果很好。2005年以来，中国美术馆各种儿童主题活动开展火热，每年都有近万名儿童走进美术馆。
除此之外，中国美术馆坚持举办美术馆学术讲座，使美术馆成为公众终身学习、长年学习、补充学习的一个空间。加强志愿者工作，是近几年中国美术馆努力的一个方面。志愿者本身几乎也是一个硬件指标，就像美术馆必须要提供语音导览、商品服务店等一样。同时志愿者也是一个纽带，通过志愿者建立美术馆与公众的深度联系，通过志愿者的讲解也使他们更多地了解到美术作品的内涵，产生对美术作品原作的兴趣。
加强美术馆科技管理
“在推动国家文化大发展大繁荣的过程中，中国美术馆应借助自身平台，展现更多的高水平艺术作品和美术成果，在保障人民基本文化权益方面，美术馆应责无旁贷地为公众服务。作为一家国家级艺术博物馆，中国美术馆在今后将建立集音频、视频、文字资料为一体的图书室，让优秀的展览成为‘永远的展览’。同时，也将建立艺术工作坊，让观众亲身参与到创作中去，体会艺术的魅力。”范迪安说道。
范迪安说，经过几十年的积累，特别是得益于一些收藏家、艺术家们的无私捐献，中国美术馆目前收藏各类美术作品10万余件，但美术馆不仅仅是收藏中心，它更重要的是让更多的观众来欣赏这些作品。一些20世纪前半叶的油画由于画布和颜料问题，出现龟裂现象。基于收藏和保存的原因，有些优秀作品不敢轻易拿出来展览。这不是美术馆的初衷。尽管中国美术馆在画库恒温室方面已达到世界一流水平，但是在保护和修复那些较为珍贵的名作方面，科技水平仍然很有限。
“随着承办的展览越来越多，中国美术馆的展示空间还远远满足不了需求。2002年，我们曾对主楼实施了改造装修，改造后的新馆运用了现代建筑的新技术，对传统格局加以扩展。现在，美术馆二期扩建工程即将上马，拟再建造4万平方米以上、面积相当于老馆 1.5 倍的新馆，真正实现美术馆的公共教育服务和社会公益职能。”范迪安对记者说。
2008/3/12 来源·中国文化报
昨日，范迪安出席了“丹青中国梦”展览发布会，这是他在中国美术馆馆长任上策划的最后一个大型展览。
历史性作品积累，当代美术现状的关照，我特别冀望于美术馆新的领导和领导层。
“士别三日，当刮目相看。院别九年，我更是要重新来投入。”前日，教育部任命范迪安为中央美院院长一职。而昨日出席“丹青中国梦——庆祝中华人民共和国成立65周年美术作品展”新闻发布会时，范迪安的头衔已经变成了“中国美术馆馆长、中央美术学院院长”。作为该展总策展人的范迪安在会上回避了谈论个人履新一事，而将焦点聚集于此次新展。该展可以说是范迪安在中国美术馆馆长任上策划的最后一个大型展览。而其与中国美术馆的告别也被外界视为非常特别，中国美术馆用馆藏打造了全馆的三个展，无形中彰显了范迪安任馆长期间一直倡导的理念和努力的方向。
昨日发布会后，范迪安接受新京报记者专访，畅谈了任职中国美术馆馆长期间与同仁所做的努力、未竟的梦想以及重归中央美院的初步目标，“美院历史的优势要使它更好体现，把优势变成品牌。同时探讨今天我们在教学上、教学方法、学术领域上还有什么新的增长点。也就是笔墨当随时代，学术也当随时代。”
告别馆长 藏品积累、当代美术研究有遗憾
新京报：你任职中国美术馆馆长近9年，能讲讲在中国美术馆建设上遇到的难点是什么？
范迪安：中国美术馆是国家美术馆，是公共财政支持的文化机构。其根本着眼点是尽可能地为广大公众服务，与专门化的场馆不同，与地方馆、民营馆、院校馆、画院馆不同。有人说你是搞当代艺术研究的，中国美术馆为什么不是一个当代馆。显然我不能这么做。它的职责是20世纪以来的中国艺术。
第二，中国美术馆如何形成对各地美术创作的支持，使不同的美术作品有机会亮相，我大概的一个方法是分门别类，择优而展。
新京报：9年的中国美术馆馆长生涯，有没有什么遗憾的？
范迪安：很显然是有的。美术馆首先要加快藏品的积累。尤其是21世纪以来艺术市场、民间收藏如此热潮滚滚的情形下，国家美术馆如何能够加大收藏力度。我们一方面呼吁政府投入更多的资金。这些都是增加国家艺术财富，需要站在这个高度上来看待这个问题，这才能使得许多重要的带有文献性、历史性价值的20世纪(尤其是前半叶)的作品不要都流传在民间。当然民间收藏也是好的，但毕竟不能在短时间内变成公共财富。
这些年我们加强了接受艺术家的捐赠，加强了对20世纪历史的研究，也就是想能加强藏品的积累。这方面的任务还非常重。市场上出现了名家名作，但苦于囊中羞涩。这都是遗憾，需要更好的政策保障。
此外，对当代美术的关照我自己觉得还不够透彻。中国美术馆在这方面的学术力量还不够。按道理，我们队伍中应该有更多的当代艺术研究人员、评论人员。但这方面还比较薄弱，有待于投入和加强的。
一句话就是历史性作品积累，当代美术现状的关照，我特别冀望于美术馆新的领导和领导层。
上任院长 先梳理已做过的事情
新京报：履新中央美院院长，陈丹青在接受我们采访时便为此叫好。事实上，对你来说，央美的学院环境并不陌生。你对上任央美院长有何设想？
范迪安：士别三日，当刮目相看。院别九年，我更是要重新来投入。中央美院在潘公凯院长的执掌下，也是发生了很大的变化，尤其是在学科专业方面的拓展，实现了一个新的结构。这些都是突出的成果。
我到美院最初会稍微有点梳理。一是把美院20世纪以来已经做过的事情梳理梳理，让大家了解美院在进入21世纪时已经做了哪些，还有哪些需要大家共同思考，或者突出的问题、甚至是难点，进而来进行发展。
事情一定是要有所为，有所不为。在过去的日子里，比如新中国成立初期，中央美院是可以有全面作为的。在比较单一的文化框架里，比较单一的学术框架里，这时候可以统摄天下。但是在今天，你不可能全面伸出手脚，而更应该脚踏实地。这应该是我着重要思考的。
一句话就是历史的优势要使它更好体现，把优势变成品牌。同时探讨今天我们在教学上、教学方法、学术领域上还有什么新的增长点。也就是笔墨当随时代，学术也当随时代。
2014/9/24 来源·新京报 编辑：刘宇