徐冰（1955-）祖籍浙江温岭，生于重庆。1977年考入中央美术学院版画系，1981年毕业留校任教，1987年获中央美术学院硕士学位。1990年接受美国威斯康辛大学的邀请，做为荣誉艺术家移居美国。现为独立艺术家，生活工作于纽约。曾在美国华盛顿沙可乐国家美术馆、纽约新美术馆、布朗士美术馆、西班牙米罗基金会美术馆、捷克国家博物馆等重要艺术机构举办个人艺术展。曾被邀请参加英国、法国、加拿大、日本、澳大利亚、芬兰、意大利、德国、韩国等国的重要联展。1999年获得美国文化界最高奖：麦克·阿瑟奖（MAC ARTHUR AWARD）。主要收藏记录：中国美术馆、伦敦大英博物馆、美国纽约及艾维姆美术馆及北达克达美术馆、日本琦玉县立现代美术馆、澳大利亚国家画廊等各大收藏机构收藏。出版有：1996年《中国20世纪的艺术和艺术家》。1997年美国艺术史教科书《艺术的过去和现在》由Harry N Abrams 出版；《牛津艺术史“中国艺术”》牛津大学出版；《中国艺术及文化史》Prentice Hall 出版。
毕业季丨徐冰：坚持做自己，你们都是值得老师深挖的宝藏
杨澜访谈录 徐冰 写“天书”的人
徐冰 创造《天书》《地书》
徐冰曾说：“我过去的作品是属于美术学院传统的创作方法，是一个好学生。”正是这样一个“传统的好学生”，后来却一头扎进了当代艺术的前卫浪潮。
安静寡言的徐冰，在《地书》之前，更像是一个传统意义上的“手艺人”。在回顾“85新潮”运动的文章里，徐冰被描绘成独自在宿舍里刻字的人。那些不知所云的文字就是他后来蜚声国际艺术圈的作品《天书》。他一个人，不用一个词语就说出比他知道的东西更多的东西，《天书》近乎是一个传奇。
二十年前的《天书》是一本包括艺术家自己在内，谁都读不懂的书。《地书》却是一本说什么语言的人都能读懂的书。徐冰说, “这两本看上去截然不同的书, 又有共同之处, 不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世界上的每一个人。《天书》表达了我对现存文字的遗憾. 而这本《地书》，则表达了我一直在寻找的普天同文的理想。我知道这个理想有点太大了，但意义在于试着去做。
1988年，他从中国元素中获得灵感，完成作品《天书》。这件对中国文字的解构之作在国内外都获得了广泛的关注。1990年，徐冰作为荣誉艺术家移居美国。在“体制外”创作了一系列优秀作品。1999年，他凭借“新英文方块字”获得了美国文化界的最高奖——“麦克·阿瑟奖天才奖”。 这件作品将汉字和英文字母创造性地融合，在西方掀起了一阵书法热潮。与《天书》相对应，徐冰又创造了《地书》。如果说《天书》是在创造谁都读不懂的文字，《地书》则志在创造以符号为主的国际语言。
2008年，徐冰受中国教育部任命，成为中央美术学院副院长。他的到来为中央美院的国际交流与教学起到积极的推动作用。回归体制内，徐冰坦言：“创作时间受到影响挺大的，有很多时间都要用在学院的工作上。我必须学会从这样的环境中获取创作动力，留意新艺术出现的可能性。”
2011/9/18 编辑·费方
目前东西方艺术教育都存在各自的问题，看上去问题的表现形式很不同，可究其原因是相同的：都是由学院体系认识的程式化导致的。由于教学必须是具体的、可量化的东西，“技法”“形式”容易说清楚，但艺术的核心部分却难以量化，所以，学院最容易陷入孤立地研究艺术形式和手法的教条中，把艺术研究局限在量化的形式、材料中，导致了从根本上抓不到艺术的核心问题。
我在欧美艺术学院多次演讲，经常与研究生进行讨论。现在世界各地的很多年轻人都来纽约发展，我从这些毕业生的作品和他们的困惑中，看到了西方艺术教育的问题——偏颇地强调创造性。
对于艺术创作来说，创造性思维的培养无疑是极其重要的。但问题的关键是，现在把创造性思维的获得，引入到一种简单的模式(量化)之中，而不是对创造性产生机制，从根本上进行探索。事实上，创造性的获得是有规律可寻的，但它的发生又相当“个案”。一味地对学生强调创造性，但教给他们对待创造性的态度和渠道却是一样的，结果使学生充满了创造性的愿望，却拥挤在只为“创造性”而创造的窄路上。由于思维方法基本一样，自然，创造的结果也都一样，这反而损坏了学生本来就具有的一部分创造性。
再从西方具体教学方法的弊病来分析，他们的主要方法是强调对作品的解说能力。比如，学生必须说出所创造形象的理由、出处、受影响的来源等，这里面有个非常大的悖论，即视觉艺术最有价值的部分是不能用语言代替的，正因为有些事情语言永远不能解说，所以才有艺术。因此，最有价值的艺术创造更是难于在解说中找到合适的上下文，若教授强行把学生的思维嵌入艺术史的模式中，它将使学生对作品本身不负责任，而对解说的效果特别看重。所以，这种方法解决的不是艺术创造本身，而是为艺术辩解的能力，它将致使艺术学院的毕业生都会做一种能自圆其说的、标准的必然也是简单的现代艺术。就像我们的毕业生一样，都有一手娴熟的绘画技能。
这种弊病是如何形成的呢?西方艺术是以艺术史写作的框架和方法为目标的。西方艺术史的基本态度是，记录那些对艺术史有明显的形式改变的艺术家和他们的作品(那些有明显可阐释性的作品)。艺术家以此为目标，创作动力却与创造性本身无关。另一个客观原因是，在北美，成功的艺术家不需要在学院任教，在学院的艺术家，大部分又是在主流系统中不具备成功经验的人，这怎么能给学生以有效的引导呢?
谈到中国当代艺术教育的长短，利弊当然是交织在一起的。比如，我们的艺术教育与传统没有明显断裂，这是长处;但传统与新型社会形态需求的关系，却并没有解决。学生的学习有相对明确的标准和根据，但这套成熟的体系却只偏重技能的传授，学生直到毕业，也没有把艺术的道理、艺术是怎么回事搞清楚。具体说就是，身为一个艺术家，在世界上是干什么的?他与社会、文化之间的关系是什么?他与社会构成一种怎样的交换关系?要想成为一个以艺术为生的人，就必须搞清楚你能交付给社会什么，这样社会才能回报你。
现在的美术教育中，一部分先生讲艺术史论，另外一部分教技巧，但我总感觉缺少一个中间的环节，没有人讲两者的关系和其中的道理。一个学生如果弄懂了这个道理，他在什么环境、做什么工作都没问题。
我有时候想，我有房子住、有工作室用、有饭吃，这是用什么换来的呢?美术馆、收藏家愿意用高价买我的作品，他们买走的是什么?作品本身只是一堆材料，值那么多钱吗?是由于精工细作的技术吗?在制作上比我讲究的艺术家很多。其实，艺术最有价值的部分，是那些有才能的艺术家对其所处时代的敏感、对当下文化及环境高出常人的认识、对旧有的艺术从方法论上进行改造，并用“艺术的方式”提示出来。这是人类需要的，所以才构成了可出售的价值，才能形成交换链。所以说，好的艺术家、设计家既是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。而什么是这类人的基础呢?
一直以来，我们对艺术基础教育的认识是偏执的，重视绘画基础，轻视思维能力基础;不考虑未来艺术家所应具备的素质，大量时间用在适合古代画家需要的素描训练上。设想，一个人从准备考附中开始，经过附中、本科、研究生的学习，从几何石膏到双人体，我们培养一个艺术家，花在素描上的时间是惊人的。而在这样大量的时间内，没有课题的变化，只有难易程度的变化，全部过程只解决了一个技术——学会把三维的对象画到二维的平面上，看起来还是三维的。素描确实是一种便捷有效的训练方式，但不是全部。素描的目的不只是为描绘本身，以素描作为基本载体，可以分解出很多不仅与绘画技能有关，并与整体艺术思维有关的一系列专门课题。通过训练可培养一个人看待事物的能力，完成工作的能力，建立和培养有创意的思维线索和实现的能力，从一个粗糙的人，变为一个精致能干的人。
现代艺术教育，还必然涉及到“大美术”的概念。“大美术”是显而易见的趋势，它应该是包括与美术有关的设计、服装、广告、建筑等专业的整体美术概念。从“纯美术”到“大美术”这条弧线的延长线，就是未来美术与周边生活的关系。我甚至认为，将来“美术”这个概念是没有实质意义的，它被“大美术”稀释到生活中的各个领域。纯美术将成为一种真正的传统艺术，像古典剧种一样被保留着。当然有人还在做，并继续对它进行现代化的尝试，但这部分绝对不是未来新型美术的主要部分。未来学院的主要任务，一定是要培养具有开阔的、创造性的视野的人，有极强适应性、能进入社会各种工作结构和领域的人，有极强的预见力和懂得如何发挥才能的人。这包括对创意和实现的能力的培养，即学生们应该具备广泛的知识、合理地解决问题的方法和精湛的技能等。
说到底，美术的宗旨还是会还原它起源时的职能，它不是因“美术职业”，而是为人类生活所需的“创造”而产生的。创造这个基本动力，是艺术的核心，也是人类所有学科的核心。
2010/2/1 来源·文化传播网 编辑·周杭瑜
今天的人特别向往有一个自然的、没有任何政治诱导的、平等的、和谐的生活。”-这正是《桃花源的理想一定要实现》的出发点
采访/撰文 关关
21世纪后，“理想主义”似乎成为不合时宜的代名词。尤其在经济转型所带来的务实思想、实用主义充斥中国艺术界的时候，中国传统的“经世致用”以及“拜金主义”相互扭结在一起，使得当下的艺术理想主义更成为奢侈品。
徐冰，就是在如此一个现实中，选择了不合时宜地去重提艺术中的理想主义。今年11月，他在英国伦敦V&A博物馆举办的个展，起名为《桃花源的理想一定要实现》，国人一看既能明了，这个名字分别引自陶渊明《桃花源记》和《国际歌》中的“英特纳雄奈尔就一定要实现”。借新旧两个截然不同时代对于理想主义的诉求之语，徐冰向世界昭告了他的理想。
“在今天的世界，人类不管在何处，好像都很难找到一个理想的生活之地，每个人几乎都对自己的生活环境不满意。今天的人特别向往有一个自然的、没有任何政治诱导的、平等的、和谐的生活。”
这正是徐冰做这组作品——《桃花源的理想一定要实现》的出发点。
好的艺术家是思想型的人，是善于将思想转化为艺术语言的人。通过作品向社会提供有价值的思维方式以及表达方式。只有对其所处时代敏感及对当下文化及环境有超出常人的认识的人，才可能做出人类所需要的艺术作品。
从前苏联的写实主义，到“文革”时期的宣传艺术，再挺进前卫艺术，1950年代生人的徐冰经历了中国艺术走向当代的一系列蜕变。1974年，徐冰高中毕业后就去了山区农村插队，在“上山下乡”中经历了理想主义式革命。1977年便考入中央美术学院版画系，在中国当代艺术理想风起云涌的1987年，他开始创作 “析世鉴天书”。这件后来被载入中国当代艺术史的作品，在中国美术馆的“徐冰版画展”上进行首次展出，它艺术内容的表达方式出现了完全不同于以前的途径——炫丽、庞大、富有意味性，引起了国内外文化界的广泛关注，由此徐冰开始了一种富有“侵略性”的艺术倾诉。
90年代初，徐冰移居美国。中西两种文化的交汇与撞击下，1991年出现了徐冰的艺术创作生涯中具有重大影响的《天书》。由几百册大书和古代经卷式卷轴以及被放大的书页构成的“文字空间”，却是没有人可以读懂的“伪汉字”。此后，他围绕着文字创造的“新英文书法”、“鬼打墙”、“地书”等，都是作品向人们提示一种对文化的警觉，打开了艺术表达的另一缺口。慢慢地，徐冰的创作面越来越丰富，特别是其日益关注的艺术介入社会的题材，《烟草计划》、《木 林 森》、《凤凰》等均是颇具文化理想的代表作品。
在英国V&A展出的，是徐冰近年来创作的规模最大的作品之一。V&A博物馆是维多利亚和阿尔伯特博物馆(Victoria and Albert Museum)的简称，是英国最受欢迎博物馆及世界重要博物馆。在其传统巴洛克风格红砖建筑物中心有一个方正的露天花园，花园中有一潭椭圆状的浅浅湖水。当徐冰被美术馆邀请作作品时，看到了这潭水，萌生了创作此“桃花源”的想法。
“桃花源”是中国古代文人所追寻的理想状态，这种心境在古代山水画中被体现的淋漓致尽，当一幅卷轴在观画者面前缓缓展开时，那种“人在画中游”是最理想的体验。徐冰这件作品同样是在追寻这种古典的理想，他将自然山石削薄压平，营造二维绘画与现实之间的“二维半”效果，在现实与虚拟之间创造新的视角，寄寓自己内心深处的理想，也邀请观众尤其是西方观众感受具有中国文化内核的表达方式和艺术语言。
来自中国五个不同地区的9组石头运到伦敦，环绕中庭花园的湖水，与周围环境形成呼应，而精妙之处在于，湖水中的石头倒影，恰呈现了有如山水画中的美好意境。除石头外，自然的植物、陶房等微型景观都将自然山水中赋予了人类生活的痕迹。几百件烧制的菱形小陶房、小动物塑像等在山石间组成村落，陶房内有LCD 屏幕播放的动画表现出房内人们的活动，代表着人在自然中无拘无束的生活状态。
有趣的是，中西方文化的碰撞不仅仅发生在作品里，居然也在作品完成期间重演。作品主体采用总重量达60吨的中国石头，呈现在V&A博物馆的中庭花园水池周围。国外的美术馆制度成熟，既要保护建筑物，又要保证观众的安全，这些严苛的条件下，V&A美术馆方面更遵循着英国人守旧的态度，提出了很多保护建筑物的要求，使得作品完成出现了更大的难度并耗费更长的时间，最终不得不放弃了在装置中使用真实植物和鱼群等的想法。正式开展的第一天，徐冰及其团队仍然在继续完善着作品，负责保护现场作品安全的保安不希望任何人触碰作品，与徐冰团队发生不少矛盾。不过徐冰乐观地认为，正因为艺术能超越文化的固有模式，以及现有的知识范围的限制，所以才更值得去创造。
Q：桃花源是您很久以来想要表达的一个主题吗？
A：是，对人类环境的担忧，及宗教、政治的不和谐，任何敏感的人一定都会有。你也可以看到我近来的一些作品，《背后的故事》、《木林森》、《山水涧》其实一直在借助中国文化的智慧探讨人类和自然的关系。
Q：中国自古以来，一直都追寻人和自然的和谐共处。而西方国家一直追寻的是人定胜天，他们更多地是改造或主导环境，但中国很尊重环境，这种不同是您希望通过作品来探讨的吗？
A：我的作品其实一直在探讨，怎样使用我们文化中优秀的部分。至于这部分是哪些，可能各人理解不一样。实际上每个民族都有其特殊的性格和最优质的精华。人类成长到每个阶段都需要这些文化帮助进步，现在人类需要解决的是一个怎样和自然共处的问题了。否则整个人类的生存都会受到威胁，当下什么样的文化可以为人类提示一种新的角度？我觉得中国文化，你刚才说的自然观，一定是优秀、要发挥作用的。那么中国的艺术家确实需要在这个特定的部分贡献，但是怎样用我没经验，我们需要积累和探索。因为过去我们一直在探索怎样把西方优秀的部分中国化。
Q：中国的社会到了转折的时刻，从向西方学习变为向中国古代的优秀部分来学习吗？
A：那一定是了，但是不是用转折这个词，不一定是这样的。
Q：中国文人自古以来一直在出世和入世这二者中选择，您是怎么看待这个问题的？您个人怎么理解、会如何选择？
A：中国自古文人都是纠结在出世和入世之间的，因为治国平天下、独善其身就这两个事，这个东西就得看你适合独善其身还是适合治国平天下。比如说我在纽约是非常独立的和非常个人的，就是考虑艺术，那个是独善其身的。现在是入世，因为我担任这个职务参与教育，但实际上在纽约，很入世地参与了西方当代艺术的一个运动，或者说西方当代艺术的一种进展，这是更大的一个入世范畴。西方当代艺术、当代艺术其实是在人类的思维比较前沿部分的活动，它对人类的状况带有敏感性，它一定是关注社会、命运的，是非常入世的。而作为艺术家个人，他的状况又是非常个人的。这么一种关系，因为完全独立，没有任何外界干扰，只进行脑力和思维活动，这个思维活动的水平决定了你对艺术和社会之间关系理解的深度。
Q：您后来回到中国，参与社会职务以后有何种变化呢？
A：生活状况变化一定有。艺术上的变化在本质上的部分不会变，人的本性是没法变的，就像我一定会要求这个作品达到什么程度，别人可能觉得这个人有病，但是艺术家就是这样的一个性格。比如在石头下面铺垫的小石子，可能博物馆工作人员觉得大一点、小一点没关系，可是艺术就是一种感觉，大一点或小一点相差很多，就像毕加索随便画的一个东西和随便一个人随便画的，为什么有这么大的区别和价值有这么大的不同，它就在于每一个一点点，体现了人类的敏感度所到达的程度。
Q：您会追求那种出世的感觉吗，您会选择陶渊明的桃花源记，说明您赞成他的理想，而且这个作品，您也描述重要的是他的倒影，一种不可触摸的追寻，您会觉得这个理想最终会实现吗？
A：理想这个事，比如考美院这个理想是可以实现的，而例如一些更遥远而美好的理想，确实是没法实现的。就像希腊神话中的西西弗斯，他不断把石头推到山上，却不断滚下来，作为一种态度他的理想是有价值，这种精神才是人类伟大的地方。
Q：永远怀有希望，努力去创造？
A：对。我在想如果什么时候有一大群中国艺术家，让世界文化界、艺术界感觉，他们的作品是超出思维范围的，是对艺术框架的理解范围所不及的，这个时候中国艺术就有希望了。因为最后他们共同构成对世界的文化思维的影响。提供世界需要并能够解决问题的。而另外一个问题，中国艺术的希望在于中国现在的试验和探索是不是最终能够成功，如果中国解决了庞大人口的生活问题和社会问题，那么他的方式就会被全球关注和引用，用以解决这个时代的、各国的问题。就像上个世纪的美国，中国艺术的价值是基于这个价值之上的，它不在于一件作品有多好或多差。
Q：基于中国真正繁荣富强的时候？
A：对。就是艺术的背后是这个时代的最优秀的人类提出的最有效的思想方法。艺术作为这种思想方法的代表物，艺术就有价值。中国如果是能够持续发展和富强，它一定是做对了的。和小国不一样，一个小国可能靠周边的经济发展就起来了，或者突然找到石油了就一下子起来了，中国必须有一种新的方法才能够解决这么大一个国家的这么复杂的问题，而且这个问题一定是牵带着全球的问题，它一定不是孤立的一个中国问题，所以这个它所试验出来的、尝试出来的方法才是有价值的。
Q：但是艺术家，尤其是当代艺术家，应该提前想到这个问题提前并试图提供解决方法的作品吗？
A：对，很多人都在尝试。
2014/1/24 来源·艺术财经 编辑·康彦