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不是什么书都可以称为儿童文学的，儿童文学有它自己的典型特征。既然是给未成年的孩子看的，当然就和我们大人读的书不一样了。儿童文学，有它最基本的故事模式，绝大多数的童书都会遵循这个模式，并进一步发展、创新，甚至是颠覆它。

儿童文学的第一个基本故事模式，就是民间童话。

如果说民间童话还只是儿童文学基本故事模式的一个毛坯的话，那么幻想小说则在它的基础之上，千锤百炼，进一步丰富和完善了这个模式。相比古老的民间童话，幻想小说更现代，更具代表性，它几乎囊括了儿童文学所有最基本的元素。

幻想小说，讲述的就是一段英雄的旅程。每一本童书，讲述的都是同样的一个故事。

是谁躲在童书的后面写了这么多好书？孩提时读书，光顾着看故事了，从来没有想到这些书也是“人”一个字一个字地写出来的。当然是人了，他们是世界上最特殊的一个群体，叫儿童文学作家。他们与众不同，都有一种与生俱来的天赋，不然，他们怎么能猜透孩子们的心思。秘密在于，他们的心中都躲着一个小孩，不，他们自己本身就是一个像彼得•潘那样永远也长不大的小孩。

每一本童书的作家，其实都是一本可以翻开的书，只要你愿意去读他。

是大名鼎鼎的学者

作家，可以是一种职业，也可以不是一种职业。有些人一辈子以写童书为生，他们就是职业作家。可还有些人，在不写童书的日子里，他们看上去一点儿也不神秘，就是一个普通人，身份可能是教授、律师、图书馆馆员、小学老师，甚至……是一位家庭主妇。

可千万别误会了，好书并不一定都出自职业作家之手，非职业作家照样能写出传世经典来。

比如，英国的大学者C. S.刘易斯有一天心血来潮，就写了一本名叫《狮子、女巫和魔衣柜》的童书，结果呢，一下子就风靡了世界，让一代又一代的读者心驰神往。你一定记得那个紧张而又让人向往的情节吧：小女孩露茜穿过那口大衣柜，走进了一片雪花飞舞的树林，紧接着就碰到了一个打着伞、脖子上围着一条红围巾的羊怪。对，露茜走进了一个名叫纳尼亚的魔法大陆。因为这本书太受欢迎了，于是，刘易斯响应读者的呼唤，花了六年的时间，又写了六本，构成了一部鸿篇巨制：“纳尼亚传奇”系列。

不过，在这之前刘易斯可没有写过一本童书，他曾任教于牛津大学，是剑桥大学马格德林文学院中世纪和文艺复兴文学史的教授。他当然也不是心血来潮，从很小的时候起，他就开始躲在阁楼上，边画边写，编一个幻想王国的故事了。

刘易斯有一个挚友叫J.R.R.托尔金，是牛津大学盎格鲁—撒克逊语教授，也是一个大学者。他在创作幻想史诗《魔戒》，也就是那厚厚三大本被狂热的崇拜者称为“这个世界只剩下两种人，读过《魔戒》和没有读过的人”的巨作之前，曾小试牛刀，写过一本名叫《霍比特人》的童书，说的是生活安逸的霍比特人比尔博•巴金斯，在巫师甘道夫的鼓动下，血脉中流淌着的先祖的冒险精神被唤醒，加入了一个由十三个小矮人组成的远征队，前往恶龙守护的孤山，展开了一场旷世卓绝的寻宝之旅的故事。

后来，它成为《魔戒》的开篇序曲。

《霍比特人》其实还有一个副标题：or There and Back Again。如果直译过来，就是“去而复返”，这恰好与我们前面说过的儿童文学的基本故事模式吻合。儿童文学的故事总是这样，先是离家，然后再回家。《霍比特人》是一部幻想小说，它与《永远讲不完的故事》一样，说的也是一段英雄的旅程，先是英雄在平凡的世界里听到了历险的召唤，然后拒绝召唤，最后在年长师父的激励下，勇敢地跨越第一道门槛，踏上漫长的旅途……

就是一位平凡的家庭主妇

英国人伊迪丝•内斯比特是五个孩子的母亲，为了赚钱养家，她在四十一岁那年开始写起了童书。

可不要小瞧了这位家庭主妇，她出手不凡，既写现实题材的家庭小说，又写幻想小说，特别是她的幻想小说，甚至开拓出了一条前人不曾走过的路径——把幻想世界里的魔法人物，请到了孩子们的日常生活当中来。

内斯比特最有名的书，就是《五个孩子和一个怪物》了。在这个轻快滑稽的故事里，五个小主人公虽然也会听到历险的召唤，也会跨越门槛，但没有进入另外一个世界，而是从白房子后面的沙坑里，挖出来了一个许愿精灵。这个法力所剩无几的怪物可以让人愿望成真，但有一个小小的限制，就是一到日落黄昏，魔法就会立刻消失。说内斯比特伟大，是因为她在这本书里还有一个发明，就是创造了一种让孩子们“离家”出走的方法，把他们送去过暑假，而且还要支开他们的父母。后来，好多的童书都竞相模仿，一上来，就先把孩子们送到一个陌生的地方去过暑假。

知道大学者刘易斯最崇拜的童书作家是谁吗？就是内斯比特。他曾对一个朋友说，他是在“内斯比特的传统”中写童书；他在一封给小书迷的信中说：“我也喜欢内斯比特，我感到从她那里学到了许多怎样写这一类作品的方法。”

还有一位家庭主妇，如果说出名字来更是无人不知、无人不晓，对，她就是被人称为“魔法妈妈”的“哈利•波特”系列的作者J.K.罗琳。

她写第一本《哈利•波特与魔法石》时，还是一个靠领失业救济金养活自己和女儿的单身母亲。因为自家的屋子又小又冷，只能到住家附近的一家咖啡馆里把“哈利•波特”的故事写在小纸片上。可今天，连她自己都成了一个民间童话，一个标准的灰姑娘式的童话。上天眷顾她，给了她讲故事的才华，她实在是太会讲故事了，居然能把世界上那么多小孩和在心底里永远不愿长大的大人统统拉回到书桌前面。

六十多岁才开始写第一本书，

可有的十五岁就出版第一本书了

美国漫画家威廉•史代格六十一岁那年，在一位杂志编辑的建议下，开始尝试创作童书。他主要写图画书，如我们熟知的《驴小弟变石头》、《史瑞克》（没错，就是后来被改编成动画片的《史瑞克》），他也写文字书，比如《帅狗杜明尼克》，可谓是大器晚成。

故事说的是，一条名叫杜明尼克的狗，认定自己家的附近已经没啥新鲜事了，没法继续冒险，便锁上门，埋了钥匙，离家闯荡前程去了——你看，就连一个拟人化的狗的故事，都没有逃脱儿童文学的那个基本故事模式：听到历险的召唤，离家，跨越第一道门槛，进入一个未知的世界……那么接下来，就会有一个师父般的角色等在半路上，来为他指引前进的方向了。果然，杜明尼克在一个岔路口，看见一条鳄鱼站在那里，她“一手拄着拐杖，看来像是早就在那儿等着他了”。可千万不要以貌取人，这个披着披肩、一共有八十颗尖牙的鳄鱼其实是一个巫婆，　就是师父。

让我们来听听巫婆鳄鱼是怎么为我们的英雄指引方向的吧：

只要你顺着这条路一直往下走，走到别人都不想走的地方，只要你走下去，相信我，你绝不会有一分一秒的时间，去纳闷自己是否因为没有走另一条路而错过了什么。这条路一开始可能看起来很普通，其实却很特别，你会碰上猜也猜不到的事情——奇妙又难以置信的事情。这条路颇有冒险性。我十分肯定你会走哪条路。

巫婆鳄鱼的这番话，当然就是史代格的人生经验了。我们只能“十分肯定”地说，一个人，如果不是阅尽了人间沧桑，如果不是有太多的历练，是说不出这样的话来的。

既然是画家，史代格当然要为自己的书配上插图了，他所有的书都是自写自画。这位在别人退休的年龄转行当童书作家的可亲可敬的老人，九十六岁时出版了最后一本书。

而美国作家克里斯托弗•鲍里尼，写出畅销书《伊拉龙》时，还只有十五岁。据他自己在后记里说，他还需要在母亲的帮助下，才“制伏了逗号、冒号、分号和其他小捣蛋”。

伊拉龙不是一条龙，是个十五岁的小男孩。他在森林里找到了一块蓝石头，想不到竟从里面孵化出一条幼龙。一夜之间，他的平凡生活被彻底粉碎，他突然就闯入了一个由命运、魔法和力量组成的危险的全新世界……这样的故事，也只有从小读着托尔金的《魔戒》长大的孩子才能写得出来。连他自己都不否认，他自幼就是一个幻想小说迷。

作家的灵感是从哪里来的

写童书，当然就要构思一个好故事了，而灵感，就是这个好故事的源泉。不过灵感这东西，没人说得清楚它们是怎么冒出来的，据作家们事后自己描述，它们往往出现得十分突然，相当神秘，而且没有任何的征兆。

一个著名的例子，就是托尔金。

有一天他正在批改学生们的考卷，有人交了白卷，于是因为闷热而百般无聊的他，就拿起笔，信手涂鸦，在白纸上写下了一行字：In a hole on the ground there lived a hobbit（在地底洞穴中住着一名霍比特人）。就是这么一句一时兴起的涂写，犹如电光石火般地照亮了他的脑海，他开始想：霍比特人是什么人？他为什么住在地底的洞穴中呢？他开始往上回溯故事，没多久，就开始写作《霍比特人》了。不过，当他写完了大部分手稿，却把它锁在了抽屉里。后来，他的一个学生读了这部手稿，把它推荐给出版商，不到一个星期，出版商就回函表示愿意出版这本书。

还有一个著名的例子，是罗琳。

罗琳说她在二十四岁那年，乘火车从曼彻斯特前往伦敦。旅途中，一个瘦弱的、戴着眼镜的黑发小巫师，一直在车窗外对着她微笑。这个小孩，就是后来的哈利•波特。七年后，她把那个映在车窗上的男孩写成了一本书的主角，于是，我们就在《哈利•波特与魔法石》里再一次近距离地看清了他的外貌：瘦小的个子，乱蓬蓬的黑色头发，明亮的绿色眼睛，戴着圆形眼镜，前额上有一道细长的、闪电状的伤疤……

作家们偶尔也会

互相借鉴一两个情节

来了灵感，不一定就能写出好看的童书。童书作家（给大人写书的作家也是一样）一般都酷爱读书，如果让他们给你开一个阅读书单，每个人都会推荐长长的一列，比如罗琳就说她从小就喜欢看《古堡里的月亮公主》、《秘密花园》……他们自己在写书的时候，也会从别人的书中寻求滋养，获得启发，甚至是自觉不自觉地借鉴某一个情节。

这一点儿都不奇怪，在今天，一个再灵感四溢的作家也不可能创作出一本包括情节、文类在内前人从未写过的书来。没有人能够例外。

法国当代文艺理论家朱丽娅•克里斯蒂娃说：“任何文本都是引语的镶嵌品构成的，任何文本都是对另一文本的吸收和改编。”佩里•诺德曼和梅维丝•雷默在《儿童文学的乐趣》里说得更清楚：“任何既定的文本总有许多别的文本在背后支撑，并跟别的文本有许多共同特点：除明显的引用之外，还包括观念、意象，以及基本的故事模式。”

这就解释了我们的一个困惑：为什么会在两本书中看到同样的情节呢？

比如，内斯比特的《五个孩子和一个怪物》的续篇《四个孩子和一个护身符》是这样开头的：“话说有一回，四个小朋友到乡下过暑假，住在一座白房子里……”于是，她的两个最忠实的崇拜者刘易斯和美国作家爱德华•伊格便紧随其后，一个在《狮子、女巫和魔衣柜》里这样开头：“从前有四个孩子，名字叫彼得、苏珊、爱德蒙和露茜。这个故事说的是大战期间他们躲避空袭，离开伦敦，被送走时发生的事情……”另一个在《半个魔法》里这样开头：“这个故事开始于大约三十年前的一个夏天，发生在一户人家的四个孩子身上……” 刘易斯和伊格是故意这样写的，为的是表达他们对内斯比特的一种敬意。

这样公开承认我就是借鉴了前辈作家的例子，可不多见。一般的情况下，即便是情节“撞车”了，后面的作家也不会站出来声明，说我悄悄地借用了前面一位作家的情节。不会，因为这可能完全是一种下意识的行为，或者真的就是作家的原创。

在《哈利•波特与魔法石》里，哈利•波特是在国王十字车站的 pagenumber_ebook=35,pagenumber_book=0

站台上的火车，去霍格沃茨魔法学校的。这个站台，一般的正常人，也就是麻瓜们根本就看不见，只有像哈利•波特这样具有巫师血统的人才进得去。你看，当他按照别人教的，推着手推车，照直朝第9和第10站台之间的检票口冲去时，他成功了。他以为会撞上票亭，但没有，他睁开眼睛时看到：

一辆深红色蒸汽机车停靠在挤满旅客的站台旁。列车上挂的标牌写着：霍格沃茨特快，11时。哈利回头一看，原来检票口的地方现在竟成了一条锻铁拱道，上边写着 pagenumber_ebook=35,pagenumber_book=0

站台。

可是，在《哈利•波特与魔法石》出版好几年前，同样是英国童书作家的艾娃•伊宝森出版了一本名叫《13号站台的秘密》的幻想小说。故事说的是，在一座没有名字的岛上，生活着国王、王后和各种各样的人类以及雾兽、魔女、巫师、仙女等稀奇古怪的生物。这个奇妙的小岛，在我们这个世界的下方，要是他们想到我们这个世界来，必须首先穿过“高普”的一扇暗门。这个高普，每隔九年才打开一次，一次只开九天。这一回，为了救回九年前失踪的小王子，国王派出了一支由一个弱不禁风的老巫师、一个头脑有点奇怪的仙女、一个住在深山里的独眼巨人外加一个乳臭未干、一颗牙齿是蓝色的小魔女组成的救援队，来到了高普的暗门前面。

不过，你知道这个高普在哪里吗？你绝对想不到，它就在伦敦的国王十字车站的第13号站台下面，那道暗门就在老旧男衣帽间的墙壁后面。

车站大厅正面墙上的大钟——不是13号站台的那个，那个钟早就停了——慢慢地移动着分针。11点30分……11点45分……终于，午夜了。

开始了！男衣帽间的墙壁无声无息地滑动，露出了一个洞。那个洞又深又黑，微微的雾气从里面飘出来，带来若有似无的海水气息……

你看，不要说站台了，连车站的名字都是一样的。但是这说明不了什么问题，或许罗琳从没读过《13号站台的秘密》，这仅仅是一个偶然的巧合。

所以，有的作家写完一本书，特别害怕自己不过是在重复一个别人早已写过的故事。美国作家E. B.怀特写完《夏洛的网》之后，就曾经给他的编辑写信询问：“我早想问你，可是却忘了，你是否读到过与《夏洛的网》类似的情节？即是否在小说中读到过任何有关蜘蛛在网上写字的情节？我对青少年文学或类似的作品读得不多，一直很担心自己无意中创作了一些早就被别人写过的东西。”

作家还会从自己的书里蹦出来，

善意地批评一下别的作家哪

英国作家罗尔德•达尔就干过这样的事。

在他写的《玛蒂尔达》那本书里，小主人公玛蒂尔达和她的老师亨尼小姐之间有这样一段对话：

“我喜欢《狮子、女巫和魔衣柜》，”玛蒂尔达说，“我觉得C. S.刘易斯先生是位很好的作家。但是他有一个缺点，他的那些书一点滑稽的东西都没有。”

“你认为所有儿童书都应该有滑稽的东西吗？”亨尼小姐问道。

“我认为是的，”玛蒂尔达说，“儿童不像大人那么严肃，他们爱笑。”

给孩子看的书，当然就要有插图了。绝大多数给小学生看的书，都有插图。说起童年时看过的那些经典童书，书中是怎样描述那些人物的，我们可能记不清了，但我们不会忘记他们的模样，不论过去了多少年，画家用画笔创造的那一个栩如生的形象都不会退色。

可是，插图在丰富了我们想象的同时，也抹杀了我们的想象。

“一本书没有插图，又没有问答，

那还有什么用呢？”

爱丽丝挨着姐姐坐在河边，姐姐在看书，她没事可做，开始觉得无聊。她瞄了一眼姐姐正在读的书，没有插图，也没有问答，心想：“一本书没有插图，又没有问答，那还有什么用呢？”

《爱丽丝漫游奇境》里的爱丽丝说完这句话没有多久，就掉进了篱笆底下的兔子洞。当然，她掉进兔子洞，不是因为一本书没有插图，而是好奇心害了她。但也说明了一个事实，就是从有童书那一天开始，孩子们就喜欢看书里的插图。

爱丽丝没有说错，有些童书离开了插图，读起来还真是没趣。

不说别的，就看这本《爱丽丝漫游奇境》吧。单读这样一段文字：“爱丽丝伸长脖子，踮起脚顺着蘑菇的边缘向上看，一抬眼就和一双眼睛相对。那是一条蓝色的毛毛虫，坐在蘑菇上面，手抱着胸，只顾静静地抽着水烟筒，对爱丽丝和她身边的事物完全不理不睬。”你能想象得出这是怎样的一个场面吗？真的很难。同样，读了这样的文字：“屋前有一棵大树，树下有张桌子，已经摆好了杯盘。三月兔和帽匠坐在桌边喝茶……”你也照样无法想象出三月兔和帽匠长的是什么模样。

到今天为止，全世界有一百多位优秀的画家为《爱丽丝漫游奇境》画过插图，其中像海伦•奥克森伯里的插图都让人印象深刻。

不过，最受人喜爱的，可能还要算是约翰•坦尼尔爵士的插图了。

今天我们一说到《爱丽丝漫游奇境》里的爱丽丝、那只把爱丽丝引进兔子洞的红眼睛大白兔、蓝色毛毛虫、疯狂的三月兔和帽匠，首先浮现在我们眼前的，就是约翰•坦尼尔爵士的人物造型。他的插图太深入人心了，被公认为最符合原著精神与时代背景，要不怎么会有人说出这样赞美的话来：“《爱丽丝漫游奇境》没有约翰•坦尼尔，就像它没有卡洛尔一样。” 卡洛尔就是《爱丽丝漫游奇境》的作者刘易斯•卡洛尔。

其实，又岂止是一本《爱丽丝漫游奇境》呢！

今天，只要我们一说到佩罗童话《小红帽》里的小红帽，就会想起古斯塔夫•多雷画的那个小红帽；一说到弗兰克•鲍姆的《绿野仙踪》里的多萝西，就会想起W.W.丹斯罗画的那个多萝西；一说到阿斯特丽德•林格伦的《长袜子皮皮》里的皮皮，就会想起英格丽•凡•奈曼画的那个皮皮……不是说别的画家画得不好，要怪，只能怪这些插画家的插图最早、最经典、最准确地诠释和再现了原作人物的精神面貌。

如果罗尔德•达尔没有遇上

昆廷•布莱克……

罗尔德•达尔的书滑稽又好笑，非常好看，没有一个孩子不着迷的。

尽管偶尔也会有成人批评家站出来批评他的故事太暴力，例如《玛蒂尔达》中的那个暴君校长，拎起一个小男孩的胳膊，就像甩飞碟似的把他从窗口甩了出去，摔断了好几根骨头，但这种批评声随即就被孩子们的叫好声淹没了。每一个头脑正常的孩子都知道这样的事情在现实中不会发生，这不过是一种夸张的描写。没办法，他们天生就喜欢这种荒诞无稽的东西，看到《小乔治的神奇魔药》里的小乔治为了惩罚自己那个恶毒、自私自利的姥姥，用洗发水、指甲油、假牙洁净粉、狗用跳蚤粉、鞋油、辣椒酱……熬了一大锅魔药，把姥姥变成了一个越长越高、最后穿透屋顶的巨人时，他们就会笑得前仰后合。

因为达尔的书对孩子有一种特别的吸引力，所以有人把他比喻为“哈梅林的魔笛手”。这是一则德国民间童话，说的是一个来自异乡的花衣魔笛手来到哈梅林村，用笛声把全村的孩子都给吸引走了……可是，如果把达尔的书的魔力，全都归功于他一个人，似乎有点不公允，因为他的书，要是没有了昆廷•布莱克的插图，可就没有那么生动有趣了。所以，如果把达尔比做魔笛手，就应该把昆廷•布莱克比做他手上的那支魔笛。

昆廷•布莱克是获得过国际安徒生奖画家奖的画家，他的画风独特，他喜欢用简单、看似潦草的漫画风格的线条来表现人物，充满了动作感，而且他的画和达尔的文字一样幽默夸张，只要看过一次，你就再也不用担心认不出来了。

可以说，罗尔德•达尔和昆廷•布莱克是世界童书界最好的一对搭档了。

他们从1975年开始合作，后来达尔的每一本童书，都是昆廷•布莱克为他配的插图。达尔有时会对编辑发火，但对昆廷•布莱克却十分尊重，甚至会调整文字，来配合他的插图。

“你最好单画一只蜘蛛，

忘掉它的表情”

E.B.怀特那本历久弥新的《夏洛的网》，与达尔的书不一样，正相反，没有一个大人不为它着迷的。

不过不知道你发现了没有，书里的插图上，小猪威尔伯有表情，老鼠坦普尔顿有表情，连恐吓威尔伯“农民会杀了你，把你变成熏肉火腿”的老羊都有表情，可是我们那位真正的主角，躲在谷仓的门框上、用蛛丝织成一张爱的大网挽救了威尔伯性命的夏洛，不要说表情了，就是连她的脸都看不清楚。

为什么就不能给她一个近景或是大特写呢？

她是那样一位甘愿奉献的伟大女性，当威尔伯问她“你为什么为我做这一切呢？我不配。我没有为你做过任何事情”时，她的回答是多么的真挚感人啊，她说：“你一直是我的朋友，这件事本身就是一件了不起的事。”可是，画家为什么不让我们看清她的脸呢？

其实，是作家坚决阻止画家画出夏洛的表情。

给《夏洛的网》配插图的是盖斯•威廉姆斯，他是一位非常著名的画家，《时代广场的蟋蟀》里的插图就是出自他之手。一开始，他给夏洛画了一张女人的脸庞，但却没有得到怀特的认可。怀特否定了他的草图，还给他寄了一本《美国蜘蛛》做参考，并写信托人转告他：“我想看看那张画，因为我觉得不管怎么样，这本书一定要展现一个很迷人的夏洛。我相信，要达到这样的效果，画家就得描绘出神态和姿势，而不是面部表情。蜘蛛的脸部很小，事实上它们几乎没有头，或者至少头部相对来说是不太显眼的。”

自己为自己的书画插图的作家

世界上就是有这样一批奇才，自己不仅会写，还会画，画得还不是一般的好，根本就用不着再请别人来为自己的书画插图了。

英国作家休•洛夫廷算是一个比较早开始自写自画的人。

从前，很多年以前——当我们的祖辈还是小孩时，那里有一位医生，名叫杜立德——M.D.约翰•杜立德。“M.D.”的意思是，他是一位医学博士——无所不知的医学博士。

这本书你一定是久闻大名了，对，就是《杜立德医生的故事》。它的开头很叛逆，打破常规，不是像民间童话里先说大人有一个孩子，而是颠倒过来，先说大人是一个孩子，让人不觉一愣，趁着你还在发呆的状态，一下子就把你带入了一个不算太遥远，但却模糊不清的年代。这样的年代，可是什么样的奇人奇事都会发生的年代啊。

于是，一个热爱动物、会说动物语言、专门给动物看病的医生就走到了我们的面前。有一天，一匹犁地的马来找杜立德，他说他的一只眼睛快要瞎了，需要配一副眼镜，可是农场的一个家伙却在他的身上涂芥子硬膏，他十分生气，尽管他平时是一个又漂亮又安静的动物，但还是一脚把那个人踢到鸭池里去了……圆滚滚的杜立德医生当然满足了马的要求，给他配了一副还能挡太阳的绿色眼镜。

书上的文字里可没说杜立德医生长得圆滚滚的，只说他总是戴着一顶高帽子，是作家画出来的。

接下来要说的一个人，是德国作家瓦尔特•莫尔斯。

相比洛夫廷，莫尔斯要年轻多了，他1999年才出版第一本书，他最著名的一本书就是处女作《蓝熊船长的13条半命》。这可是一本颠覆人们阅读习惯的书。一个故事讲得好好的，他会突然就给你中断，插进来了一大段百科全书的注释。比如，故事讲到主人公被一只巨鸟的利爪抓住，你正想知道后面发生了什么事情，他却停下不讲了，换了一种字体，插入一段《查莫宁及其周边地区的奇迹、种群和怪异现象百科全书》的引用：“救生恐龙：救生恐龙也叫漫游救生恐龙，属于正趋于灭绝的恐龙家族，像查莫宁地区的运河龙与霸王鲸赖克斯那样。估计全世界现在大约只有几千只救生恐龙了，而且这个数字仍在不断地大幅度减少……”

但这本书真是一本好看的奇书。全书以蓝熊船长回忆录的形式展开，只不过主人公不是人，是一头蓝熊，这头蓝熊一共拥有二十七条命。从书名中我们知道，这本书里讲了蓝熊的十三条半命，也就是半生多一点。一开始，蓝熊是作为一个来历不明的弃婴，躺在一个小核桃壳里朝着我们，不，是朝着查莫宁地区漂来的。这时的查莫宁，不论是对它还是对我们来说，都还是一片未知的大陆。渐渐地就不对了，出现了生灵，出现了颠覆我们想象力的生灵，一个个把我们的想象力推向极限的奇迹接踵而至。蓝熊死里逃生，最后终于悟出了一个道理：生命太宝贵，不能任凭命运支配。

这本书带给我们最大的乐趣，是它那信马由缰的幻想。它的幻想，已经不是“狂野”两个字能够概括，都有点失控，快要超越我们想象力的极限了。

你想知道蓝熊船长长得什么模样吗？你想知道“温顺，但习惯让登山者仰面朝天摔下去”的山妖长得是什么模样吗？你想知道山妖的远亲坑道鬼长得是什么模样吗？请看莫尔斯的插图吧，只有一个疯狂的作者，才能画出他心中那些比他还要疯狂的生灵。

不看图，你绝对想不到，

她是一个黑人小女孩

美国女作家E.L.柯尼斯伯格曾经创造过一个奇迹，处女作《小巫婆求仙记》和《天使雕像》获得了同一年的纽伯瑞儿童文学奖的提名和大奖。也就是说，这一年的纽伯瑞儿童文学奖几乎被她一个人包揽了。

这两本书都是她自己画的插图。特别是前一本，还透露了一个小小的秘密。

《小巫婆求仙记》的故事说的是一个叫伊丽莎白的小女孩，上学路上，碰到了坐在树枝上的另外一个小女孩，她说她叫詹妮佛，是个女巫。这让伊丽莎白崇拜得不行，于是，新搬来、还一个好朋友也没有的伊丽莎白，就成了女巫的徒弟，跟詹妮佛学魔法。作为徒弟，伊丽莎白付出的代价可真是不小，有的星期自己要每天吃一个生鸡蛋，却要孝敬师父一个熟鸡蛋；有的星期自己要每天吃一个生洋葱，却要孝敬师父一个生的胡萝卜……可是，在正式开熬一种可以让人飞翔的飞行油膏那天，为了不让詹妮佛把小青蛙当配料扔进锅里，伊丽莎白冲上去抓住了她的手，结果，小青蛙一蹦一蹦地逃走了。“伊丽莎白，你被开除了！”詹妮佛生气了，伊丽莎白哭着跑回了家。妈妈问她跟谁吵架了。“詹妮佛。”“谁是詹妮佛？”“一个老巫婆！”呵呵，两个小女孩就这样闹僵了。后来有一天，当她站在自家阳台上看到原野上有一个温室在阳光下闪闪发光时，突然明白过来了，原来詹妮佛说她住在一个一年四季都不会下雨的地方，就是这个温室啊。她说她爸爸是一个植物学方面的巫师，其实就是温室看守人啊。怪不得她冬天也抓得到青蛙——她根本就不是女巫，就是一个普通的小女孩。这时，门铃响了，你当然知道来的是谁了。从此以后，再也没有人冒充巫婆了。伊丽莎白就是伊丽莎白，詹妮佛就是詹妮佛，两个人成了形影不离的好朋友。

这本书在叙述上也极有特色。虽然它是以第一人称“我”来讲故事的，可是这个“我”，有时是回首往事讲故事的“我”，例如开头的第一句话“I first met Jennifer on my way to school（我是在上学路上第一次遇见詹妮佛的）”，有时却又是故事进行中的“我”。而有时，这两个“我”还会互相交叉一起讲故事，一个是现在的“我”的视点，一个是过去的“我”的视点。只是不知为什么，中文译本用“伊丽莎白”替代了这两个“我”，把它改成了一个第三人称的故事。

这是一本薄薄的小书，插图不多，但只要你盯住画上的詹妮佛看一会儿，再把目光转移到伊丽莎白身上，你就会发现原来詹妮佛是一个黑人小女孩。这在书里，作者可是连一句都没提及呢。

顺便再补充一句，中文版没有使用原版插图。

给你一次全新的阅读感受

《造梦的雨果》是一本厚厚的书，精装，硬壳，中文版也有465页。但你别怕，一个读书再慢的人，也可以在两个小时之内把它读完。

是一目十行，不，是一目一百行，从头到尾哗啦啦地翻一遍吗？

当然不是了，是一个字不落地仔细读完它。

这怎么可能呢？但是美国画家布莱恩•塞兹尼克就硬是给我们创造了这样一种可能，送给我们一种全新的阅读体验。

他书里有一个人物说过这样一句话：“一种新魔术诞生了，我们也得玩一把。”这回，他真的是和我们玩了一把——这是一本图文书，但里面的图画，绝对不是可有可无的插图，而是与文字紧紧咬合在一起的一种叙述。连续七八页、十几页图画（都是碳笔素描），一两页文字（用词浅显，且都是简单好读的短句），然后又是连续七八页、十几页图画，一两页文字……你读它，既像是在读一本图画书，又像是在读一本文字书，其实也都不是，你更像是在看一部电影。因为它从一开始就像放电影一样，熄灯，黑幕，出现画面，画面渐渐变大，镜头慢慢推近，直到定焦在主人公的脸上。而且它的每个页面都被一个黑框框住，仿佛是电影院的银幕。再加上所有的画面又都不是那种静止不动的图画，都是一个个运动着的镜头。他采用这样一种形式，是因为这本书讲的是一个与电影和电影人有关的故事。

在这本书里，图画与文字各有分工，各司其职，图画承担故事中人物的动作部分，如奔跑、追逐，文字则负责图画无法表达的东西，如人物介绍、心理描写、对白。可以想象，如果画家和作家不是同一个人，真的是无法完成这样一本图文关系如此复杂的书。

可不仅仅是形式出新，故事也被他讲得好看极了，一个悬念接着一个悬念，只要你开始读了，就没办法不追随人物走进书里，非一口气读到最后一页不可。

那么，它到底讲了一个什么故事呢？

十二岁少年雨果的爸爸是个钟表匠，为了给他修好一个机器人，死于一场离奇的大火。在巴黎火车站当看钟人的伯伯把他带回了自己那黑暗的小屋，可不久，穷困潦倒的伯伯又失踪了。那个机器人坐在桌前，手握一支笔，像是要写出什么字来。雨果相信只要修好它，就可以读出爸爸留给他的信息。于是，他去车站玩具店偷零件。想不到，被店主抓住了。这是一个乖戾又沉默的老人，他罚雨果来店里打工。为了要回爸爸那本画满了机器人内部结构的笔记本，雨果答应了。但雨果慢慢地发现他不是一个普通人，最后，他和老人的教女一起，揭开了秘密，原来老人是……

这样一本给人全新视觉感受的创意好书，不读太遗憾了。

插图可以帮助我们理解故事，不用我们再去想象故事中的人物和图景了，但正像艾莉森•卢里在《永远的男孩女孩：从灰姑娘到哈利•波特》中所说的那样：“插图为我们增添了故事的想象，也可能让我们丧失一些幻想。”

不过不用担心，孩子总有一天会摆脱对插图的依赖的，因为他们会慢慢长大，而给大人看的书，一般是没有插图的。

所以趁着他们还小，还是多让他们看些带插图的童书吧。

电影，是造梦的艺术。它把书中那一行行文字变成画面，连贯成影像，让一个故事变成真实可见的光影世界，这就是电影的魅力。没有一个孩子能够抵挡得住电影的魅力。既然这样，当孩子读完一本童书之后，不妨让他看看根据这本童书改编的电影。只不过我们必须知道，电影是一种特殊的语言，它用镜头说话，加上又有长度的限制，所以它不可能百分之百地照搬原著，一定有取有舍，是一次全新的再创作。

对比原书，讨论一下电影都作了哪些改动，改得是好还是不好，也算是重读了一遍童书呢。

书里的木偶和动画片里的木偶，

不知道一个说谎鼻子就会变得老长的小木偶的孩子，应该没有吧？

对，他的名字叫匹诺曹。

可是，如果你是先读的意大利作家卡洛•科洛迪的《木偶奇遇记》，再看的电影，你就会发现，这部迪士尼拍摄于1940年的经典动画片，对原作进行了大幅度的删节和改动，相当多的人物，如用捕兽夹夹住匹诺曹的农民、抓走匹诺曹的两个警察、用渔网把匹诺曹当成龙虾捞上岸的渔夫……不见了。相当多的情节，如匹诺曹被狐狸和猫吊在大橡树上，受骗去种一棵长满金币的树，当好孩子去学校上学……不见了。

即使是保留下来的人物，也不是我们熟悉的那些人物了。

你看，匹诺曹本来是一块会说话的木头，是穷木匠杰佩托一刀一刀地雕刻出来的，而到了电影里，他出场的时候，已经是一个做好的木偶了。不是杰佩托给了他生命，而是从许愿星飞来的仙女挥舞魔杖，给了他生命。父亲杰佩托也没有那么富有，家徒四壁，不要说温暖的棉被了，下雪天连一件御寒的厚衣服都没有。还有美丽的蓝头发仙女，变成了一头金发。改动最大的，要算是蟋蟀了。在书里，这只会说话的蟋蟀先是被暴怒的匹诺曹一木头锤子砸死在墙上，然后变成了精灵，每当匹诺曹走上一条危险的歧途时，他就会以一个忠告者的身份出现，劝匹诺曹改邪归正。然而现在他不但成了匹诺曹的“良知”，还成了一个讲故事的人，第一个出场，以一种全知的视角，用一种童话老人般温厚的声音给我们讲起了《木偶奇遇记》的故事：“很久以前的一个晚上，我到了个小村庄。那一夜真美，我走在街上，一个人也没有，只有一个木匠的窗子透着光亮。因此，我跳了进去……”

这是没有办法的事情，一个故事从书到电影，就得进行这种大刀阔斧的改写。

虽然有人批评说，动画片把匹诺曹写成了一个完美的美国男孩，但说句公道话，改编成动画片之后，匹诺曹倒是少遭了不少罪（在书里，他被烧掉过木腿，被反绑双手吊在树上，被农民当成看家狗，被成千只啄木鸟啄长鼻子，差一点儿被渔夫当成鱼丢下油锅……）。而且相比原作，动画片不那么恐怖，故事情节也更加紧凑了。大段大段的歌舞，再加几个插科打诨的人物负责制造笑料（如新添的角色猫和金鱼，还有总是绊一下再用双脚站起来的蟋蟀），都让它的基调变得更加欢快明亮，更加吸引孩子。

许多人是看着这部电影长大的，但却从来没有读过原作。如果找出来读一遍，就会发现像杰克•齐普斯在《童话•儿童•文化产业》一书中说的一样：“读者将发现科洛迪引发想象力的程度大过迪士尼，而且科洛迪还用更夸张的手法刻画木偶的角色。”

《白雪公主和七个小矮人》，是迪士尼1937年拍摄的一部动画长片。它不但是世界电影史上的第一部动画长片，而且堪称典范，后来甚至成为童话改编电影的范本。这部电影耗时整整三年才完成，在当时绝对是创造了一个奇迹。用杰克•齐普斯的话来说，就是迪士尼本人知道“他正在创造历史”。

这部动画片是根据格林童话改编的，可是，结尾却与格林童话大不一样。首先，格林童话中的王后不是从悬崖上掉下来摔死的，而是在白雪公主的婚礼上，被迫穿上一双烧红的铁鞋跳舞，活活跳死的。其次，死去的白雪公主不是被王子的一个吻给吻醒的，而是抬她的仆人被树桩绊了一跤，她被猛地震了一下，把那片毒苹果从喉咙里吐了出来，结果睁开了眼睛。

这样一改，至少是符合了观众的期待：王后之死变得不是那么残酷，公主复活又变得浪漫起来。

迪士尼的功绩在于，他通过动画片让这些童话家喻户晓，但也做了一件不好的事情，就是让那些没有读过童话原作的人，以为童话本来就是这个样子的。杰克•齐普斯在《作为神话的童话/作为童话的神话》里说迪士尼给童话施下了一个咒语，从此俘虏了童话，说他凭借自己美国式的勇气和才智，将欧洲的童话占为己有，“以至于迪士尼的签名模糊了查理•佩罗、格林兄弟、汉斯•克里斯蒂安•安徒生和科洛迪这些名字。只要提起著名的经典童话，不论是《白雪公主》、《睡美人》还是《灰姑娘》，今天的孩子和成人们都会想到沃尔特•迪士尼”。

接下来，我们再来看一部真人出演的电影。

《女巫》，是罗尔德•达尔最受孩子们欢迎的一部作品了，它曾经获得过英国的惠特布雷德图书奖（不是“白面包奖”，是Whitbread，不是White bread）。惠特布雷德图书奖评委会给它下的评语是：“滑稽，机智，又有趣又吓人，一本真正的儿童书，从头至尾都使我们觉得是出自于大手笔。”

《女巫》中最令人叫绝的情节，就是女巫大王发明了“86号配方慢性变鼠药”，一滴就能把小孩变成老鼠。故事中九岁的“我”，当然也没能逃脱厄运，被变成了一只小老鼠。最后，虽然他在自己那挪威姥姥的帮助下，打败了女巫大王，却没能恢复原形。这个结尾多少令人难以接受，小读者们是多么希望他能从一只小老鼠再变回人类啊。但达尔没有这么做，显然他认为悲剧的结尾更有震撼人心的力量。故事的结尾是，“我”和姥姥决定立即出发，去消灭世界各地的女巫，因为一只小老鼠没办法像人类活那么长久。

可惜的是，这么一个让人流泪、让人感动的好结尾，到了电影里，却被改成一个典型的皆大欢喜式的结尾了——

一个良心发现的白衣女巫突然出现在窗外，手中的魔棒一挥，一道蓝色的光束击中了睡梦中的小老鼠。于是，“我”又变成了一个小男孩。

一个想象的世界复活了

美国作家凯瑟琳•佩特森创作的《通向特拉比西亚的桥》（又译《仙境之桥》），是一本激励人心的好书，它讲述孤独和爱，讲述死亡和疗伤，几十年来感动了世界上的数百万读者。作者因为这本书和其他的书，还获得了1998年国际安徒生奖作家奖。

十岁的杰斯是一个缺乏家庭温暖的小男孩，一天，他和新搬来的一个名叫莱斯利的假小子一样的女孩抓住树上的一根绳子，荡过干涸的小溪，走进一片树林。莱斯利指着里面对他说：“我们需要一个地方，一个非常神圣的地方，那是一个神秘的国度，你和我将是统治那个国度的国王和王后。”他们给它起了个名字叫“特拉比西亚”，搭起一座小屋，还把树枝想象成宝剑，左劈右砍，与同样是想象出来的假想之敌展开了殊死搏斗。但一个雨天，溪水猛涨，莱斯利一个人过河时掉进水里淹死了。悲痛欲绝的杰斯再次走进了特拉比西亚，那个只属于他和莱斯利的秘密领地……

在书里，特拉比西亚这个幻想世界是通过两个孩子的对话描述出来的，它与《狮子、女巫和魔衣柜》里的纳尼亚不一样，作家没有把它写成一个真实可见的世界，假想之敌也好，邪恶的魔力也好，都没有具体的形状。特拉比西亚到底是个怎样的国度，完全靠阅读者用自己的想象力去营造。用佩特森自己的话来说，就是：“在过去的三十年里，读者已经通过文字在自己的想象中描绘出它的样子了，不同的人，有不同的想法。”

这就是为什么《狮子、女巫和魔衣柜》里有纳尼亚，是幻想小说，而《通向特拉比西亚的桥》里有特拉比西亚，却只能算是一部写实小说的原因。

然而到了电影里，特拉比西亚不再是两个孩子头脑中的一个想象世界了，它被以影像的方式呈现出来，连那些假想之敌都被赋予了外形。于是，我们看到一个身上长满了青苔、和树一样高的巨人向他们走来，看到成群的人脸怪兽和人脸怪鹰向他们发起了进攻，看到成千上万的长翅膀的小勇士挥剑杀向敌阵……可笑的是，怪兽和怪鹰的脸，都是学校里的小霸王的脸。那个巨人，竟是个女的，而且不是别人，是曾经欺负过他们又被他们捉弄过的一个大块头女生。

电影改编得绝对成功。又怎么能不成功呢，因为编剧就是作家的儿子。当年他母亲写这本书，就是为他而写的，那一年他最好的一个朋友死于一场意外。

童话起源于民间故事，但上百年来，它慢慢地演变和发展成了两种类型。一种是把搜集来的民间故事，剔除糟粕，直接改写成适合孩子阅读的文本，我们称为民间童话。还有一种则是作家从民间故事中吸收养分，以它们为蓝本，并模仿它们的形式，精心创作出来的属于自己的文本，我们称为创作童话。

民间童话最大的一个特征，就是它都很短小，基本上保留了口头传说的形式。

如果把民间故事

当成孩子们的睡前故事……

民间故事，原本是大人讲给大人听的口头故事。它产生于好几个世纪之前的民众之口，流传于乡间，是成年人的一种口头娱乐形式。

既然是流传在目不识丁的大人之间的故事，它当然就没有任何禁忌了。它粗俗，甚至会不可避免地夹带着暴力与性，用罗伯特•达恩顿在《屠猫记：法国文化史钩沉》里的话来说，就是：民间故事“样样不缺。法国18世纪那些说故事的人，绝不会以象征手法来掩饰他们要传递的信息，而是赤裸裸地描述一个阴森森的野蛮世界”。

可是，当它们作为一个睡前故事，被祖母或是妈妈们拿来讲给孩子听时，显然就不能以这种原始的面貌出现了。

必须进行改写。

两个《小红帽》的源头

佩罗童话里有一篇《小红帽》，格林童话里还有一篇《小红帽》，其实，它们的原型都是一篇名叫《外婆的故事》的民间故事：

从前有一个女人烤了面包，对自己的女儿说：“把这些热乎乎的面包和一瓶牛奶送给外婆去吧！”

“你要走哪一条路？是缝衣针路，还是大头针路？”狼人问。

女孩一边捡针，一边快乐地走着。这时狼人已经先到了外婆家，杀了外婆，把外婆的肉放到了碗橱里，把装着血的瓶子放到了架子上。

“放到碗橱里去吧。你把碗橱里的肉吃了，把架子上的酒喝了吧!”

当女孩吃肉时，一只小猫说：“竟有这样愚蠢的女孩，吃外婆的肉，喝外婆的血！”

“把衣服脱了，我的孩子。”狼人说，“然后到床上来，躺到我的身边。”

女孩问狼人：上衣、背心、连衣裙、裙子和袜子放在哪里？狼人每一次都是这样回答她：“扔到火里去吧，你不再需要它了。”

狼人在女孩的脚上绑上了一根毛线绳，把她放了出去。女孩走到外头，把毛线绳拴在了院子里的一棵李子树上。狼人等得不耐烦了，就问：

当发现没有人回答时，狼人就从床上跳了下来，一看，女孩已经逃远了。它跟着她，可等它追到女孩的家门口时，她已经安全地冲到屋子里头去了。

（译自阿兰•邓迪斯《小红帽的秘密》，译文还参考了阿兰•邓迪斯《民俗解析》及凯瑟琳•奥兰丝汀《百变小红帽：一则童话三百年的演变》中文版中的译文）

佩罗的《小红帽》

那么，佩罗把它改成了怎样的一篇民间童话呢？

从前有一个小姑娘，长得说不出的可爱，她外婆给她做了一顶小红帽，她戴了非常好看。有一天，母亲让她去另外一个村子看外婆。

在树林里，她遇到了一只狼。它想吃她，但边上有好几个樵夫在砍柴，它不敢，就问小红帽上哪儿去。可怜的孩子不知道停下脚步听一只狼说话是危险的事，就说我去看我外婆。于是狼提议看谁先到外婆家。

狼拼命地从一条最近的路向前奔，小女孩走的却是一条距离最远的路。她一边走，一边还采榛子，追蝴蝶，看到路旁的小花就摘下来做花束。

狼先赶到外婆家，笃笃地敲开门，一口就把外婆吞了下去。接着它关上房门，躺在外婆睡的床上，等小红帽来。过了一会儿，小红帽来笃笃地敲门了。“是谁呀?”小红帽听到狼粗声粗气的嗓音，先是吓了一跳，后来她想可能是外婆得了感冒，所以嗓音变了，就回答说：“是你的外孙女小红帽，妈妈叫我给你送来一块烘饼和一小罐奶油。”狼把嗓音稍稍变得柔和一点儿，喊道：“你把小销钉拉出来，门闩就落下来了。”小红帽拉出小销钉，门开了。狼看见她走进来，就藏到被子底下，对她说：“把烘饼和小罐奶油放在面包箱上面，过来躺在我身边。”小红帽脱掉了外衣，躺到床上。她看到外婆穿着睡衣的样子，感到十分惊讶。她问道：

说完这句话，这只凶恶的狼扑到小红帽的身上，把她吃掉了。

这是佩罗版《小红帽》的缩写。如果对比《外婆的故事》，我们会发现佩罗作了四处极为重要的改动。

一、佩罗让小女孩戴上了一顶小红帽。正是这顶小红帽，让这个故事从不计其数的民间童话中脱颖而出。现在只要一说到《小红帽》，我们的眼前就会闪耀出一抹红色，浮现出一个身穿红色连帽披肩的小女孩的形象。几百年来，这个形象早已深入人心。

二、佩罗删掉了小女孩吃外婆的肉、喝外婆的血这些恐怖的情节。

三、佩罗删掉了狼人要小女孩脱掉衣服、躺到它身边的描写，还删掉了“女孩问狼人：上衣、背心、连衣裙、裙子和袜子放在哪里？狼人每一次都是这样回答她：‘扔到火里去吧，你不再需要它了’”这段被人形容为“脱衣舞”的情节。

四、佩罗改写了故事的结局，小女孩被狼吃掉了——这里需要插上一句的是，个别中译本的结尾改成了“凶狠的狼说了这句话，就向小红帽扑去，想把她吃掉。正在这时，跑进来几个樵夫，把狼砍死了”，但原文不是这样的。

不过，你要是以为佩罗是为了孩子才作出这样的修改，那可就大错特错了。作为一个皇室文人，佩罗的民间童话都是写给那些出入宫廷的上流社会的女性看的，他把狼比喻为一个可怕的男人，是在告诫那些年轻的女性要拒绝诱惑，保持贞洁。你看他加上的那段“教训”，分明就是说给大人听的。

佩罗的全名是查理•佩罗（又译沙尔•贝洛），1628年出生于法国巴黎。他写过不少书，但最后被人记住的只剩下一本《鹅妈妈故事集》了，就是我们现在俗称的“佩罗童话”。它一共收录了八个故事，分别是：《林中睡美人》、《小红帽》、《蓝胡子》、《穿靴子的猫》、《仙女》、《灰姑娘》、《卷毛角吕盖》和《小拇指》。

不过1697年它最初发表的时候，并不叫这个书名，而是另外一个冗长、难记，又充满了教训意味的书名：《往日的故事或带有道德教训的故事》。它的卷首是一幅出自版画家克鲁吉艾的版画：一位农妇模样的老妇人坐在一个巨大的暖炉前面，一边卷线，一边在给三个人讲故事。画中的墙上挂着一块匾，上面写着“鹅妈妈故事集”。于是，这本书后来就被译成了《鹅妈妈故事集》。

格林兄弟的《小红帽》

格林童话里的《小红帽》，不是根据《外婆的故事》改写的。你绝对想不到，它竟是格林兄弟根据佩罗童话改写的。

说到格林童话，许多人都会以为是格林兄弟自己从乡下搜集来的。其实不是，格林兄弟一次也没有去过乡下，他们的故事，一多半都是从受过良好教育的年轻女子那里听来的。日本的民间童话研究者小泽俊夫在《格林童话的诞生——从聆听的民间童话到阅读的民间童话》一书中指出：“后来《格林童话集》中那些深受世间喜爱的民间童话，几乎都是以从这些小姐那里听来、记录下来的故事为蓝本的。从内容上来看，这些故事多半是小姐们希望的那样，有王子、公主登场，故事的结尾总是以王子或者是公主结婚而收场。”

《小红帽》这个故事，就是他们从一个名叫珍妮特•哈森普夫卢格的年轻女子那里听来的。珍妮特具有法国血统，早先曾经从书上读到过佩罗童话。

不过，格林兄弟对佩罗的《小红帽》进行了重新改写，还把另外一篇民间童话《狼和七只小山羊》的结尾给搬了过来。

我们来看一下格林兄弟版《小红帽》的缩写——

从前有一个漂亮的小女孩，人人见了都爱她。奶奶送了她一顶红天鹅绒的帽子，她简直不要戴别的帽子了，所以大家叫她“小红帽”。有一天，母亲对她说：“奶奶病了，你去看看奶奶吧。趁天没有热，你就动身，到外面要好好地、规规矩矩地走，不要跑到路外面去，不然，你就要跌倒，打碎瓶子，奶奶就什么都没有了。你到她房间的时候，不要忘记说‘你好’，不要东张西望。”“我会做好所有的事。”小红帽对母亲说。

小红帽一走进森林，就遇到了狼。当知道她要去奶奶家，狼心里想：“这个小嫩人儿，是一口好吃的肥肉，比老太婆的味道好。我应该用计把两个都捉住。”于是它在小红帽身边走了一会儿，然后说：“小红帽，你看四周这些美丽的花，你为什么连头都不转一转？小鸟叫得这样好听，你却压根儿没有听见吧？你只顾往前走，就像上学去似的，不知道这森林里有多么快活哟。”小红帽睁大眼睛，看见太阳光穿过树木，一去一来地跳舞，到处都开着美丽的花。她想：“如果我带一把鲜花给奶奶，她一定很高兴的。天色还早，我不会迟到的。”她离开大路，到森林里去找花，她每摘一朵，就想前边没准儿还有更漂亮的，就又往前走，一直走到森林深处去了。

可是狼却直接赶到奶奶家，把奶奶一口吃掉。然后它穿上奶奶的衣服，戴上她的软边帽子，躺在她的床上，拉上了帐幔。小红帽进来拉开帐幔一看，奶奶躺在那里，帽子戴得低低的，把脸都遮住了，样子很奇怪。

狼刚说完这句话，便从床上跳下来，把可怜的小红帽一口吞掉了。狼满足了它的欲望之后，又躺在床上，开始大声打鼾。恰巧有个猎人从房子前面走过，他想：“老太婆鼾声怎么会这么响，我应该去看看她是不是不舒服。”他走进房间，来到床前，看见狼躺在床上。他说：“你这个老犯人，我找了你很久，到底在这里找到了你。”

他端起枪来瞄准，忽然想到，狼可能把奶奶给吃了，她或许还有救。于是他没有开枪，拿起剪刀，开始剪开睡着了的狼的肚皮。他剪了几下，看见一顶小红帽，又剪了几下，女孩就跳了出来，叫道：“啊，把我吓死了，狼肚子里好黑！”接着，奶奶也出来了，可是几乎不能呼吸了。小红帽赶快去拿大石头来填到狼肚子里。狼醒了想逃走，但是石头非常重，它马上倒下死了。小红帽想：“如果妈妈说不要离开大路，一个人跑到森林里去，我就永远不该去。”

格林童话与佩罗童话最大的一个不同，就是佩罗是写给宫廷里的那些大人看的，而格林兄弟是写给孩子看的。

所以，比照佩罗版，我们会发现不但在开头多了一段妈妈的谆谆教诲：“到外面要好好地、规规矩矩地走，不要跑到路外面去……”结尾还让大难不死的小红帽现身说法：“如果妈妈说不要离开大路，一个人跑到森林里去，我就永远不该去。”这都是说给故事之外的孩子听的，目的就是要教育儿童，从小就要听大人的话，做一个守规矩的好孩子。

不仅是这一篇，格林兄弟在改写其他的民间故事时，改写最多的地方，就是在保留其口头特征的同时，对它们进行文学性的加工。你看，他们在《小红帽》里，就增加了一段狼的内心独白：“这个小嫩人儿，是一口好吃的肥肉，比老太婆的味道好。我应该用计把两个都捉住。”而真正的民间故事，是没有人物心理描写的。你再看，他们还用了不少笔墨来描绘森林里的景色，如：“太阳光穿过树木，一去一来地跳舞，到处都开着美丽的花……”虽然只是寥寥数语，但故事却洋溢出一种诗情画意来了。正像麦克斯•吕蒂在《很久很久以前有一个地方——民间童话的本质》中说的那样：“格林兄弟并不照猫画虎似的复述他们所听到的那些童话。他们精心雕琢，使之富有诗意并具有教育意义。”不过也有人指出，这样的改写太像创作童话了。

结尾更是没有让孩子们失望，让多行不义必自毙的狼死掉，再次验证了民间童话那个颠扑不破的真理：巫婆一定得死。没错，狼就是这个故事里勾引小红帽的坏巫婆。

我们通常说的格林兄弟，是指哥哥雅各布•格林和弟弟威廉•格林，他们之间只差一岁，一个出生于1785年，一个出生于1786年。他们搜集、整理和改写的民间童话，分别出版于1812年和1815年，最初的书名叫《格林兄弟所收集的儿童与家庭童话集》。这还只是第一版，也就是初版。后来他们，特别是弟弟威廉，一直持续改写了整整四十五年，一直改到第七版才停笔。我们今天读到的格林童话，都是第七版，不是第一版。

推荐一本最适合讲给孩子们听的

说到民间童话的改写者，我们首先想到的就是佩罗、格林兄弟，其实还有一个人，叫约瑟夫•雅各布斯。虽然他比佩罗晚生了二百多年，比格林兄弟晚生了六十几年，也不如他们的名气那么大，但他改写的民间故事，绝对比佩罗童话和格林童话更适合大人念给孩子听，里边没有掺杂一点儿暴力和色情。

雅各布斯是奥地利出生的英国人，曾是一位杰出的犹太历史学家、语言学和数学的研究者。不过今天人们依然还记得他的名字，是因为他成功地改写了那些英国民间故事。多亏了他，才让《汤姆•蒂托特》、《三只小猪》、《杰克和豆蔓》这些民间童话在世界范围内变得这么有名。

雅各布斯改写的民间童话的一个最大亮点，就是它完全是为孩子而量身打造的。这与他的出发点有关。从一开始，他就抱定了一个宗旨，要以一种适合儿童的形式，为他们编一本民间童话集。

他怎么会想到去改写英国民间故事的呢？

一方面，是他发现英国的孩子都在阅读外国的民间童话，用他的话来说，就是“从佩罗开始，到格林兄弟结束”。他希望英国的孩子接近英国的民间童话。另一方面，出版民间童话集，可以让古老的故事免遭失传的危险，是一种拯救性的发掘。

他改写的每一个故事读起来都是那么朗朗上口，没有一句拗口的长句，特别的口语化。她的女儿回忆说，父亲每改写完一个故事，就会读给他们三个孩子听，测试他们的反应。他自己在《英国童话》序言里说出了他的追求：“总的来讲，我有这样一种野心，希望自己笔下的童话能像从一个好的老保姆口中讲出的故事。因此，我怀疑自己是否能够成功把握适合这种讲述方式的口语化的语调。可我必须努力做到，否则，我为英国孩子奉上一本适合倾听的英语童话书的目标，就无法实现了。这本书旨在可以被大声朗读，而不仅仅是用眼睛看。”

创作童话又被称为文学童话，虽然它们的作者会从民间童话中吸收和借鉴某些元素，但它们与民间童话之间还是有一条清楚可见的分界线的：一是民间童话无作者（佩罗和格林兄弟只能算是改写者），创作童话有作者；二是民间童话是口头流传的，创作童话是写在纸上的；三是一个民间童话的原型可能有多个版本，但创作童话只有一个版本。

说到创作童话，我们第一个想到的就是安徒生。

没有错，保罗•亚哲尔在《书•儿童•成人》一书中就这样赞美安徒生道：“如果有一天，因为某种风尚，需要选举儿童文学作家的帝位，那么我的票，绝不会投给拉丁系的作家，而会毫不迟疑地送给汉斯•克利斯蒂安•安徒生。”

安徒生1805年出生于丹麦一个赤贫的家庭，父亲是鞋匠，母亲是洗衣妇。他十几岁的时候，因为想当演员，便一个人来到了首都。可是他仅仅得到过几次登台亮相的机会。不过，也不能说他没有一点演戏的天分，因为当他成为一个受欢迎的童话作家后，他最喜欢干的一件事，就是在众人面前高声朗读他的童话。《小意达的花》中小女孩的原型意达•蒂勒的丈夫亚历山大•王尔德上尉说只要安徒生一开口，“一部文学巨作，便在听众面前无声无息、轻松自然地拉开了帷幕”。英国作家埃德蒙德•高斯说：“只要他一说话，即使只是一个微笑，你就会感觉到，他的天赋飘逸在四周的空气里。在他的朗读过程中，我似乎可以看到这个世界上一切美好的事物——耀眼的风帆、辽阔的大海、瑞典的海岸和明亮的天空——如同沉浸在落日余晖中，灿烂多彩。仿佛是大自然因为听到了汉斯•克利斯蒂安•安徒生的声音而兴奋得涨红了面颊。”

我们说到安徒生，首先给他戴上的一顶桂冠就是童话作家。其实，在他漫长的创作生涯中，童话仅仅占了一小部分，他写得最多的是给成人看的长篇小说、剧本和游记。凭他的才情和写作速度，如果他生前更看重一点童话创作，如果他知道后人只会记得住他的童话，他会为我们留下更多的童话的。

1835年（格林童话出版二十三年后），安徒生出版了他的第一本童话集《讲给孩子们听的童话故事》。这本童话集一共只收录了四篇童话，它们分别是《打火匣》、《小克劳斯与大克劳斯》、《豌豆上的公主》、《小意达的花》。对于自己的童话，他相当自信，他曾给一位朋友写信说：“我告诉你吧，我希望用自己的作品赢得下一代的喜爱！”

这四篇童话中，前面三篇都是他小时候听到过的民间故事。对于这一点，安徒生本人一点都不加以掩饰，他在自己的自传里就坦白地承认：“我在我首次出版的这一册童话里只是像穆扎乌斯那样，用我的写作手法讲述了我孩提时代耳闻的古老故事。”不过，他不是像格林兄弟那样改写民间故事，不是努力保留它们的口传特征，而是用一种给小孩子讲故事的口吻，加进自己的想象与诗意，重新写了一遍故事。所以，希拉•A . 埃格夫在《故事之力——英语圈的幻想文学：从中世纪到现代》一书中，引用了别人的一个生动的比喻来形容他的这种创作：“民间童话与安徒生的不同，就好像用打火石做成的箭头和维多利亚时代的刺绣一样耐人寻味……”

而后一篇，即《小意达的花》，则是他的原创。有一次他去诗人蒂勒家做客，见到六岁的小姑娘意达正发愁地望着一束凋谢了的花。“我的小花真的死了吗？”她眼泪汪汪地问道。他立刻给她编了一个故事，把自己也编了进去……安徒生就是拥有这种即兴编故事的本领，难怪他的好朋友、雕刻家多瓦尔生会夸奖他：“你的智慧连一根织补针都可以写出一篇故事来。”

安徒生一生写过一百五十多篇童话，但也不是篇篇都好看。

《汉斯•克利斯蒂安•安徒生：他的一生和作品的故事，1805—1875》的作者、丹麦学者伊利亚斯•布雷德斯多尔夫经过反复筛选，挑出了适合孩子们阅读的三十篇安徒生童话，它们分别是（按出版时间排序）：《打火匣》、《小克劳斯与大克劳斯》、《豌豆上的公主》、《小意达的花》、《拇指姑娘》、《旅伴》、《海的女儿》、《皇帝的新装》、《坚定的锡兵》、《野天鹅》、《天国花园》、《飞箱》、《鹳鸟》、《梦神》、《猪倌》、《荞麦》、《夜莺》、《恋人》、《丑小鸭》、《枞树》、《白雪皇后》、《织补针》、《妖山》、《红鞋》、《牧羊女和扫烟囱的人》、《卖火柴的小女孩》、《影子》、《老房子》、《幸福的家庭》、《衬衫领子》。

爱尔兰作家奥斯卡•王尔德最出名的童话是《快乐王子》，但他自己的后半生一点儿都不快乐，郁郁不得志，四十六岁那年就穷困潦倒地病死在巴黎的一家小客栈里，连房租都是由朋友代付的。

他像安徒生一样，也写小说和剧本，但童话集一共只写过《快乐王子》和《石榴之屋》两本，比安徒生要少多了。前面一本发表于1888年，后面一本发表于1891年。这两本童话集虽然都同样的唯美华丽，带有一种鲜明的民间故事的风格，但正如同为爱尔兰诗人的叶芝所指出的那样，《快乐王子》更像是一个出色的说书人讲出来的民间故事，而《石榴之屋》呢，则像是写出来的民间故事。

王尔德童话基本上是以基督教的怜悯、自我牺牲等作为主题的，都贯穿着一个爱字，而这个爱，最后又总是与悲剧般的死亡联系到一起。例如他最著名的《快乐王子》，说的就是一尊雕像自我牺牲，把爱全部奉献给别人的故事：

快乐王子的像在一根高圆柱上，耸立在城市上空。一只燕子飞来，看到王子在伤心流泪。王子说：“从前我活着，有一颗人心的时候，住在无愁宫，不知墙外是什么样的景色。我死了，他们就把我放在这儿，而且立得这么高，让我看得见这个城市的一切丑恶和穷苦，现在我的心虽然是铅做的，我也忍不住哭了。”燕子本来要飞去埃及过冬，但王子恳求他把自己剑柄上的红宝石送给了一个饥饿的孩子，把自己的一只蓝宝石眼睛送给了冻得写不出一个字的年轻人，另一只眼睛送给了在广场上卖火柴的小女孩。燕子没有飞走，他对王子说：“你现在眼睛瞎了，我要永远跟你在一块儿。”最后，燕子冻死在了王子的脚下，王子的像也被拆掉了。上帝派天使把王子的铅心和死鸟带了回来，让小鸟在天堂的园子里歌唱，让快乐王子住在金城赞美他。

日本的童话作家中，有两个最出名，一个是宫泽贤治，一个是新美南吉。

宫泽贤治的童话充满了意象，隐含着作者的生死观、哲学观和宗教观，相当多的地方都不是一个孩子能够理解的。新美南吉的童话则完全不同，每一个孩子都可以读懂。日本学者谷悦子曾经这样精辟地概括过两个人的不同：“宫泽贤治是大气层中的人，而新美南吉是大地上的人。”

新美南吉的童话有长有短，长的如《小狐狸买手套》，短的如《去年的树》，在日本都是家喻户晓的名篇。

一棵树和一只小鸟是好朋友。小鸟天天在那棵树的枝头上唱歌，树从早到晚听着小鸟歌唱。可是寒冷的冬天快要到了，小鸟不得不跟树分手了。

春天又来了。原野上和森林里的雪融化了。小鸟又飞回到了好朋友——去年的树那里。咦？怎么回事？树不见了。只剩下树根还留在那里。

小鸟朝山谷里飞去。山谷里有一座很大的工厂，传来了沙沙的锯木头的声音。小鸟落在工厂的大门上，问：“大门大门，你知道我的好朋友树在哪里吗？”

大门回答说：“你是问树吗?树已经在工厂里被锯成细条条，变成火柴，又被卖到远处的村子里去了。”

小鸟又朝村子里飞去。煤油灯旁边，有一个小姑娘。于是，小鸟问：“小姑娘，你知道火柴在哪里吗？”

小姑娘回答说：“火柴已经烧完了。不过，火柴点燃的火苗，还在这盏煤油灯里亮着呢！”

小鸟一动不动地盯着火苗，然后，为火苗唱起了去年的歌。火苗轻轻地摇晃着，好像很开心的样子。唱完了歌，小鸟又一动不动地看着火苗，后来就不知飞到哪里去了。

《去年的树》一共就只有这么几个字，但是却很感人。有人评论它道：“一篇极其短小隽永的童话……它有多深，就该有多浅。”

喜欢安房直子童话的人太多了，而且绝大多数是女性。

安房直子的童话，唯美，空灵，鬼魅，而且永远飘荡着一种淡淡的哀伤。她的代表作《狐狸的窗户》就不用说了，《花香小镇》也是这样一个故事——

一个秋天开始的日子，一个叫信的男孩，看见一个又一个骑着橘黄色自行车的长发女孩，像一大群红蜻蜓，向着一个相同的方向流去。只有信才能看得见她们，他看着那一辆辆数不清的橘黄色的自行车朝天上飞去。那个黄昏里充溢了一种让人想大哭一场的甜甜花香，一旦吸满了胸膛，说不出什么地方就会一阵阵痛楚，然后，藏在身体什么地方的某一件乐器就会啜泣一般地奏响。这时信才知道她们是花妖，花妖告诉信，不论是谁，每一个人心中都有一把小提琴。啊，是小提琴！信心中的那把小提琴啜泣一般地奏响了，若干秋天的回忆浮上了心头——妹妹生病住院的日子、隔壁的裕子搬到很远很远的地方去的日子、头一次会骑自行车的开心的日子、在原野上捡到一只小猫的日子……

安房直子自己曾经说过：“在我的心中，有一片我想把它称为‘童话森林’的小小的地方，整天想着它都成了我的癖好。那片森林，一片漆黑，总是有风呼呼地吹过。不过，像月光似的，常常会有微弱的光照进来，能模模糊糊地看得见里头的东西。不知是什么原因，住在里头的，几乎都是孤独、纯洁、笨手笨脚而又不善于处世的人物。我经常会领一个出来，作为现在要写的作品的主人公。《北风遗落的手绢》里的熊、《雪窗》里的老爹、《蓝的线》里的千代，都是从同一片森林里出来的人物。”

在安房直子童话里，我们常常能看到格林童话的影子。有人说，安房直子的童话就宛若现代版的格林童话。对于这点，安房直子并不否认。

她说自己喜欢格林童话，她说她读的第一本书就是格林童话，从小学一直读到初中，而且成为作家之后还在一遍一遍地读，怎么读都有新的感觉。她说也许说不定，她心中的那片童话森林，就是过去读过的《格林童话集》中的那片黑暗的大森林的片段。她还说她受格林童话的影响太大了，喜欢写不走运的主人公得到拥有超自然之力的人物帮助的故事，如果不是格林童话或民间童话的形式，就写不出来了。

即使你是一个大人，也会被安房直子领进她心中的那片梦幻森林的。