全屏显示专题章节

概览不少关于中西文化比较研究的文章，大都着重于寻找两者之间的差异，并分析其原因。不少论者忽略了中西文化共性的研究。我们对比研究中西园林艺术，并不是要肯定某一方或是否定另一方，更不是全盘否定双方的园林文化。而是通过对中、西园林艺术各自个性的比较研究，更好地把握园林艺术的共性，使它们互相取长补短，促使中、西方园林艺术在更多方面的交流和融合。现在，提倡东西方文化的融合，已经成了许多文化人士的一句口号，园林艺术作为一种优秀的世界性的文化，也正朝着“世界园林”的目标迈进。问题是，有着重大区别的中西方园林艺术是否果真能够得到融合呢？回答应当是肯定的。因为中、西方园林艺术虽然存在于相距甚远的时空中，但两者存在着深刻的同一性。

中西园林艺术尽管由于各自物质条件和精神条件的不同而形成了两大不同的体系，但它们毕竟都是世界园林文化的一部分，它们之所以同属园林艺术而非其他艺术门类，是因为它们都具有园林艺术的共同特征，即园林艺术的同一性。这一点往往被人们忽略。事实上，园林艺术的民族的、阶级的、时代的、个体的差异性与园林艺术的同一性是一种对立统一的关系。这种差异性与同一性的关系，从哲学上看，也就是个性与共性的辩证关系。

1）中西园林艺术起源的相似性

中国园林和西方园林都是多起源的。前者起源于灵囿和园圃；后者的源头是圣林、园圃和乐园。园圃是各自私家园林的原型；灵囿和圣林则用于“通神明”或是“敬上帝”，均与早期的宗教活动有一定的关系，也分别是各自游乐园的先声。而乐园是波斯园林的类型，为西方园林的发生和成长提供了营养。有人^〔217〕认为，“不能低估波斯园林对西方中世纪及其以后造园的极大影响，甚至具有源流和样板的作用。”皮埃尔·安格拉迪（Pierre Anglade）则认为，“两千年以前，埃及、波斯和希腊的影响汇聚罗马，产生了许多著名的园林，例如，哈德良大帝别墅的园林和皇帝提比略（Tiberius，公元前42—公元37年）的园林。”^〔218〕而童寯^〔219〕认为，古波斯的园林是“由猎兽的囿逐渐演进为游乐的园。波斯是名花异卉发育最早的地方，以后再传播到世界各处。公元前5世纪的波斯‘天堂园’（即乐园），四面有墙，这与埃及和荷马所咏希腊园庭一样，墙的作用是和外面隔绝，便于把天然与人为的界限划清。这时希腊就有关于天堂园的记载。”皮埃尔·安格拉迪更直截了当地指出，“最初的园林作为食物的来源，众神和半神半人、森林水泽保护神灵之家，为伊甸园、乐园或中国文明的古老神话中的幸运之岛提供了模型。”^〔220〕可见，乐园也是由“囿”演进而来的。这说明西方园林与中国园林有着十分相似的起源。如果说中国、欧洲和西亚是世界园林三大发源地的话，那么，“囿”是它们共有的最初形式。

2）中西园林艺术发展过程的相似性

中国园林与西方园林不仅有着十分相似的起源，而且在不同时期出现的园林类型也是相似的。这突出地表现在园林的实用功能和观赏休闲的演变关系上。

园艺（即造园）的起源与人类的历史有着内在的联系。在原始社会里，我们的祖先主要靠食用植物而求生存。因此，园艺的发生与食用和药用植物的采集、驯化和栽培密切相关。快速栽培蔬菜和谷类植物（一季一熟）想必是最早的植物栽培。比如说，栽培干果或果树所应具备的技术相当复杂且耗时很长，结果，这些食物可能从野生树上采集^〔221〕。这意味着果树的驯化和栽培发生较晚。枣、无花果、橄榄树、洋葱和葡萄似乎是在旧世界^〔222〕驯化的最早的主要园艺作物^〔223〕。因此，可以看出，古代园艺的骨架是那些食用和药用的植物，亦即初始的园艺是功能性的。随着园艺的发展，蔬菜、果树、药用植物仍属主要的园艺作物之列。即便是在17世纪的美国，开拓者们从英国家乡带来的植物也是各种各样用作药物的草本植物和蔬菜。要不是这些熟知的植物，开拓者们恐怕难以幸存^〔224〕。

以观赏休闲为主的造园（观赏园艺）是作为富人和官僚的癖好应运而生的。虽然其历史可以追溯到公元前16世纪的埃及和公元前20世纪的中国，却显而易见，观赏园艺的发生想必比功能园艺要迟得多，因为它对古人的生存来说并非必需品。

中国以“花园之母”而著称，观赏园艺有悠久的历史。早在公元前2000年，杏树就在黄河流域栽培。中国花卉文化的源头可远溯到春秋战国时代。春秋战国时代是中国文化首次繁荣的重要历史时期。这一时期形成的中国最早的一部诗歌总集——《诗经》，就是以许多花卉草木为题材的，成为我国关于花卉的文学和音乐的最初形式。从《诗经》中关于花卉的描述，如：“标有梅”、“维士与女，伊其相谑，赠之以芍药”等诗歌中，不难看出，那时的人们已将花木用于社交礼仪，以梅、芍药等植物来传述爱情了。从这一时期的吴王夫差在太湖之滨的离宫为宠妃西施欣赏荷花修筑“玩花池”，及此后的秦、汉时代开始将梅、桃等花木用于装饰帝王宫苑，中国的花卉便正式进入以观赏为目的的精神领域了。隋、唐时期，花市、插花、盆景和许多植物种类的大量观赏品种的出现，标志着中国观赏园艺的日趋完善。宋、明以后，造园活动频繁，观赏植物的种类和品种猛增，栽培、应用技艺不断成熟，逐渐形成了中国观赏园艺的特色。

西方国家的观赏园艺史可以追溯到3000年前的古埃及和叙利亚，那时就已开始种植蔷薇和铃兰（Convallaria majalis）了。整形式花园是埃及人最著名的园艺成就之一，它们常建有水池，由园丁持续不断地养护。然而，正是在罗马，观赏园艺才随着富人花园、乡村别墅和整形花园的出现首次发展到一个高水平。罗马衰落之后，在所谓的黑暗时代，一些园艺艺术和技术在宗教花园里得以幸存。园艺成为宗教生活的有机组成部分，提供食物、装饰和药材。对园艺艺术兴趣的复活始于文艺复兴时期的意大利。随着封建贸易的发展，生活水准得到真正提高，花园文化再度开始广泛兴起。园艺复苏迅速从意大利扩展至法国尔后到英国。

今天，我们生活在始自20世纪60年代、以冲击世界意识的三大危机（即世界食物短缺、污染和能源危机）为标识的后工业时代。这些全球性难题以及我们社会不断变化着的需求促使造园界用新的、更广义的术语“合宜园艺”（appropriate horticulture）来替代观赏园艺，并强调在食物和燃料生产上的自给性、都市需要和生态学导向^〔225〕。园艺学家已经通过在家庭花园里栽种食用作物而提出了“食用城市”计划，已经进行了有机园艺、环境园艺和生态风景园艺实践，已建立起新的交叉学科——社会园艺学，已开始把绿色植物作为矿山的“金丝雀”——一种对抗严重的致命危险的早期警示。毫无疑问，功能园艺现已复活，不过被增加了环境的和生态的功能。

由此可见，无论中国还是西方，造园活动都经历了从古代的功能园艺→观赏园艺→合宜园艺（现代的功能园艺）三个不同的发展阶段，表现出发展过程的相似性。

3）中西园林艺术的物质同一性

从造园材料方面，我们亦可明显地看出园林艺术的同一性，虽然西方规则式园林中建筑布局严整，水池开凿规则，花木修剪整齐，但与中国自然式风景园林相似，造园材料均不外乎石头、山水和花草树木等物质要素。当然，在具体的建筑式样、叠山理水之方法，以及花木的选择配置方面，中西方园林中是大异其趣的。即便如此，总还有共同的要求，例如在花木配置方面，繁花似锦、重瓣美艳、香气宜人、四季常青……这类植物景观，不管哪个民族，恐怕无一例外地都会喜欢的。这一点已为造园史所证明：当设计日益在过去的财富中汲取营养的同时，一座花园对植物种类的选择却不被历史上的先例所束缚。不管何种风格的园林，对植物的引种（特别是从国外的引种，参见3.3.1）都是不遗余力的。西方古典园林没有因为月季、山茶、银杏来自中国而加以排斥，中国古典园林也很喜欢广玉兰、雪松、常春藤、石榴和茉莉花，甚至在古典园林里举行欧洲花卉展览时人如潮涌。如果说西方在古希腊、中国在秦汉时由于地理的隔绝找不到相同的植物种类，那么，迟至16、17世纪时，欧洲园林大量引种中国原产的植物种类无疑标志着园林物质同一性的增长。这是园林文化交流的结晶。

4）中西园林艺术的社会同一性

园林艺术在社会特性上的中西同一性突出地表现在园林艺术的服务对象上。园林艺术作为一种社会意识形态，作为一种“基础的上层建筑”^〔226〕，受制于社会的少数人，广大人民群众食不果腹，园林只能是特权阶级的一种奢侈品。造园首先需要土地，即使是“半亩园”，“空中花园”，也还是需要支撑它的那块土地，而土地是一种财富；至于在这块土地上所花费的财力、物力、人力，就更不用说了。宋徽宗建寿山艮岳时“所费动以亿万计”（宋：张昊，《艮岳记》），慈禧为了建颐和园，不惜动用海军经费。路易十四扩建凡尔赛庭园时从不限制经费支出。这些最典型地说明了权力和金钱、社会与经济对造园艺术的影响。所以，在历史上，园林只能为富豪所占有、所享用。贫无立锥之地或家徒四壁的人们当然是谈不到园林享受的，即使一般“小康之家”，又有几多能置备得起园林？过去中国是这样，西方也绝不例外。

中西园林艺术的社会同一性在中英自然式风景园也得以表现。18世纪中叶，中国造园艺术之所以能够对英国发生实际影响，是因为“18世纪的英国园林成了政治上在野派的退隐闲居之地，这一点跟中国造园艺术十分投契。于是，要求性灵的自由而反专制，要求抒发情感而理性，推崇生野的自然状态而厌恶文明的束缚，就成了中英造园家共同的追求”^〔227〕。

由上可知，中国古典园林和西方古典园林在不少方面具有相似性和同一性。国外学者也早已注意到远在商周时代中国的青铜器物在式样上与欧洲的十分相似^〔228〕。然而，在古代，由于地理环境的原因，特别是由于喜马拉雅山和西藏高原的阻隔，黄河流域的中国古代文化与欧洲古代文化的关系就显得松弛和疏远。所以，李约瑟认为，“黄河文明与其说与西方有联系，还不如说是更独立的文明”^〔229〕。换言之，在古代文化交流中，中国几乎没有受到希腊等欧洲国家的任何明显的影响。因此，如果说这两种几乎“绝缘”的文化还有某些相似的地方，那么，也就只能从其他方面去寻找形成这种“相似性”的根本原因。

我们如果从文化人类学的角度来审视一下中西园林艺术的相似性和同一性就会找到满意的答案。A.巴斯蒂安^〔230〕（1826—1905年）——柏林皇家民族学博物馆的创始人和艾伦馆长基于他们对全世界进行广泛调查的经历和对文化现象的研究，肯定了人类在精神方面的类同性，并将人类共同的基本观念命名为“本原观念”（Elemenfarsedanken），也就是“人类同一性”。

众所周知，人类自身的生命运动是宇宙中为人所知的最高级的生命运动形式，而这种生命运动不只是一般地适应环境，同时也不断地创造着周围的环境，园林就是人类生命运动过程中的一种创造物，一种物化形态。园林艺术既是生命运动的时间过程，又是生命运动的空间存在，它是和人类生命运动有关的一种时空艺术，因而和人类自身有着深层的同一性。从这层意义上说，“园林艺术是人的艺术”。不论这个命题是否成立，反正园林是人设计的，由人创造，为人而造，既是如此，那么任何种族的人，民族的人，阶级的人，时代的人，个体的人，总是会作为“类”的人——人类的一部分，或一分子或一方面而存在着，正如马克思所说的“人是类的存在物”，又说“生命活动的性质包含着一个物种的全部特性、它的类的特性，而自由自觉的活动恰恰就是人的类的特征”^〔231〕，即人类的特性。而任何特殊的园林类型，不论怎样，都带有人类园林的特性。我们则把体现在园林中的“人类的特性”称之为园林艺术的人类同一性。

具体地说，所谓“园林的人类同一性”，从文化人类学的观点看，就是人类园林文化中所体现的人类一致具有的、彼此相通的、内在同一的人性。人们对探索地球、移居新处的迫切要求往往是出于摆脱或促进某种生活方式。撇开政治、社会和宗教的热情不说，其深层的原因是基于典型的人类精神的理想主义：信奉并期望寻找一个完美的地方——伊甸园。1999年6月，在北京召开的国际现代建筑协会第20届世界建筑师大会通过的《北京宪章》中，响亮地提出了“在21世纪里能更自觉地营建美好、宜人的人类家园”的号召。其实，人们对花园、对理想家园的这种渴望与人类文明一样古老，它是如此根深蒂固以至于在世界任何地方人类的早期历史中均可找到其踪迹。这种本质的同一性可以流动于不同时空的园林艺术的差异性之中，可以跨越民族的、阶级的、地域的、历史的鸿沟，而成为人类文化心理结构中最基本的建构模式。园林艺术的这种人类同一性必定会通过一定的园林形态而具体表现出来。例如，世界上各民族，虽然空间距离遥远，文化背景迥异，园林形式千姿百态，但造园的目的却是一致的，这就是补偿现实生活境域的某些不足，满足人类自身心理和生理需要。在这一点上，中西园林艺术的同一性很明显。规则式也好，自然式也罢，对中西方园林各自的主人来说，均反映了他们的人生态度、生活情趣和审美理想，都是一个理想的家园。上述中西园林艺术在起源、发展过程、物质性和社会性上所表现的相似性和同一性正是园林艺术这种人类同一性的体现。另外，从前述中西园林艺术交流的事实也可以看出园林艺术人类同一性的存在，否则，出现在中国土地上的园林文化怎么能打动生活在遥远的西方土地上的人心（图5.1）？如果没有这种同一性，中国的皇家和私家园林里又怎么会出现“西洋楼”呢？

图5.1　西方园林中的中国亭——荷兰鹿特丹城市公园中的丹华亭

诚如上述，园林艺术确实存在着全人类的深层的同一性。我们论述这一点，并非要否定中西园林艺术的差异性。人类共同的本原观念中包含着的各民族特有的生活条件（地理环境）会使文化呈现具体的形态。中西古典园林艺术由于是在相对隔离的文化圈中独立发生和发展的，因而形成了对方所没有的独特风格和文化品质，蕴涵了不同的造园思想。

图5.2　时至今日，西方人依旧在用规则式风格装点自己的家园

从西方造园艺术的发展轨迹中，我们可以看出，虽然其风格是多变的，但是从古希腊直至18世纪以前，总体风格一直是规则的几何式（图5.2），“最早有古罗马的权威，那是神圣难犯的；后来有文艺复兴和古典主义的光荣，那是耀人眼目的。”^〔232〕决定这种风格的哲学基础，主要是理性主义，它以形式的先验的和谐为美的本质；这是西方古典园林的主流，集中表现了以人为中心、以人力胜自然的思想理念。但在这一主流的内部，不同的时期又有不同的表现：在文艺复兴时期，园林受人文主义思想的影响，力求在艺术和自然之间取得和谐；人文主义者崇尚自然，好沉思冥想，喜在郊野营造别墅园林，眺望自然景色，而在花园内部，则是理性主义的几何风格，园林艺术追求一种“第三自然”的风格。在路易十四专制君权统治下的法国，规则的几何式园林盛极一时，它体现专制主义的政治理想，呈现出辉煌的“伟大风格”。

西方两千年几何规则式的造园艺术传统是那样的庄严辉煌，但在18世纪的英国，规则的几何式园林在短短的几十年里却被自然风景园完全代替了，而且代替得那么彻底，到布朗时代，简直是没有留下一点旧痕迹。造园艺术那样激烈的变化的原因，并不是因为规则的几何式园林布局的单纯、构图的和谐、风格的庄严忽然都变成丑的了；在英国的自然风景园兴起之后，凡尔赛并没有丧失价值。人们不再喜欢营造规则的几何式园林，只不过是因为在新的历史时期，人们有了新的理想。这就是在英国资产阶级革命之后、法国资产阶级革命的酝酿时期，它所体现的反专制主义的政治理想。这一时期占主导地位的经验主义构成了自然风景园“崇尚自然”的造园思想的哲学基础。

与西方不同，中国古典园林自其生成以来，经过魏、晋、南北朝的转折期，沿着“崇尚自然”的道路一直走到中国封建社会结束，在这期间，尽管朝代几经更迭，造园艺术也时有兴衰，但中国的封建社会的性质没有变，中国的文化传统和哲学思想没有变，因此，中国园林得以在“崇尚自然”的道路上不断发展、完善，终于形成了自然写意山水园的独特风格，体现了人与自然的和谐与协调。如果说儒、道、释的自然观（如“天人合一”）决定了中国古典园林崇尚自然的特质，那么，中国古典园林的写意手法则是在禅宗和宋明理学的影响下得以发展和深化的。

中西园林艺术不同的造园思想，不同的艺术风格，必定会影响园林美的创造，呈现出不同的景观形态（表5.1）。

在中国，一般是“前宅后园”，大多数园林与主人所居的规整式的住宅有一个明确的分隔，园林是独立的，自成格局的，与住宅建筑没有逻辑上的主从关系。园林的布局是自然自由的。园林中的建筑除了某些主要厅堂外，其形式和位置均视造景需要而定，受到自然风景的制约，与环境融为一体。尽管江南私家园林中建筑物占有较大的比重，但在园林里面，还是园林的构图规则统率着建筑，建筑物只起点缀风景，或供游客驻足赏景、小憩娱乐之用；自然本身还随着湖石、花树、流水等等渗透到建筑物里去，迫使建筑“园林化”，随高就低，打散体形，并且向自然敞开。石头用其天然形态，或特置，或为山，或用作假山叠石在园林中占有突出地位，构成自然山水园林的骨架。

在西方几何式园林里，起居住功能的建筑处于花园的中心，统率着园林。不但建筑物在布局里占着主导地位，而且设计花园的建筑师把花园作为建筑与自然的过渡，是建筑艺术的延伸和相同观念上的加强，所以迫使园林服从建筑的构图原则，使花园“建筑化”，有明确的轴线和规整的几何图案式布局。其次，对于自然造景材料的处理，西方园林没有去表现它们原来的自然之美，而是突出了人对它们的改造和加工，是通过这些自然之物来强化人工雕琢的艺术之美。在西方古典园林中，自然完全人工化了。

中西园林中的植物在种类和应用方式上存在明显差异，由于文化寓意上的差异，中西园林在常用的植物种类上明显不同；即使在交流频繁的现代，种类的相似程度高了，但植物应用方式上差异很大，即使是相同的种类也是如此。一般来说，中、西各式园林中植物的艺术表现方式有几何式与自然式之分。前者如意大利式和法国古典主义花园，其植物配置无论是总体布局还是单株体形，都是以几何的形式美，或曰建筑美为标准。在花园里，人们并不欣赏树木花草本身的美，它们只不过是有着各种颜色和表质的材料，用来铺砌成平面的图案，或者修剪成各种象形的“绿色雕刻”。花园的美，是这种图案和几何体的建筑美。这种园林，只有靠人工的喷泉来给它一股生气，一股活力。

自然式植物配置采用的是自然生长的植物形态，作自由式布置。与造园风格相适应，又有写实和写意两种式样。17世纪初叶，英国经验主义哲学家培根在《说花园》中所提倡、并在其私园中实现的植物配置，就是采取“完全的野趣，土生土长的乔木和灌木”，使“园圃尽可能像荒野般自然”（Novum Orgamum），这是一种极端的自然主义思潮。18世纪欧洲在中国园林进一步影响下所产生的自然风景园林，其模仿自然原野的植物配置力求数量、布局和空间尺度的形似，也有自然主义的倾向。中国园林中的植物配置同是所谓“自然式”，但与西方的“自然式”不同，其模仿自然，着重于神似。其配置方式，主要是融于山水景象中，采取一种不同于欧洲的特殊的自然配置方法。中国古典园林艺术中的植物配置是从景象艺术构成出发，对园林植物题材的认识比较深刻，能得乎性情，从植物的生态习性、外部形态深入到植物的内在性格，加以“拟人化”，着重于植物的文化精神和园林意境的创造，为了求得与叠山、理水“小中见大”艺术风格的统一，往往（也只能）采用夸张、象征的手法，三五株树便是一个丛林，这就是自然写意主义的布置方法。在中国古典园林中，没有花境、花带等以量取胜的景点，也极少应用草花；大多是用“韵胜”、“格高”的种类，以情取胜，在园林中着重欣赏植物的个体美，以孤植方式多，且极少修剪，主要欣赏的是植物的自然姿态和风韵。这导致中国古代园林中以植物命名的胜景甚多，如万壑松风、梨花伴月、桐剪秋风、梧竹幽居、罗岗香雪等，极其普遍，充分反映出中国古代“以诗情画意写入园林”的特色。

许多同仁认为，中国园林的精髓或实质是富有“诗情画意”，或说是具有幽远的艺术意境。但实际上，“每一类形式的建筑艺术，甚至再广义地说，每一种形象艺术，都赋有‘诗情画意’，寓有深刻的‘意境’。因此，说中国古典园林的特色是‘诗情画意’或‘意境’，只是指出了中国园林作为一种形象艺术所表露的共性，而没有指出它们的实质。”^〔233〕笔者也提出过类似看法^〔234〕，并致函英国著名园林史专家克里斯托弗·撒克博士商讨。他在1991年给作者的一封长信中就“西方园林是否也具有意境”这一问题作了阐述，他写道：

在8世纪以来的波斯园林和基督教欧洲的中世纪园林中，就可看到象征主义^〔235〕。这种象征主义出现在四分式园林中，其中的四条路径代表着据说是从开天辟地创造的伊甸园流下来的四条河。稍后，基督教的象征主义，这种四分式园林也能代表耶稣被钉死在上面的十字架，中世纪修道院被分隔成‘田’字形也有这层意思。

园林中的花木也有一定的象征寓意。例如，白玫瑰可以暗示纯洁的童贞，象征耶稣之母玛丽；而红色玫瑰则意味着血、死亡和耶稣被钉在十字架上受难。这些可以随着与人间奇遇有关的故事一起转化为世俗的意象。但我对园林、即便是中世纪园林中的这种花的象征主义的范围或程度表示怀疑。

最近有人提出，文艺复兴及此后的某些园林是根据肖像画的或象征的参考系统设计的。我认为这是太夸张了。我们确实能从园林中清楚地看出路线——像在凡尔赛（1680年）那里，国王自己写出了路线；或在利索韦斯，威廉·申斯通的园林式农场（1760年）提出了一种围绕庄园的特殊路线——但诗的场景，尤其是某种诗的意识，现在和过去都很少见。诗的要素，说真的，无论从哪一点来看，园林中或有或无，但并不普遍。

近些年，苏格兰造园家——诗人伊恩·汉密尔顿·芬莱创造了一座富有诗意的园林——我敢断言，他的工作事实上是本世纪独一无二的。

从这段文字中不难发现，西方园林也是具有意境的，西方的造园家们在设计、创造园林时，也将自己的情感和思想渗入到他们所创造的园林艺术中去，只不过我们是“局外人”，不大理解他们的用意，或者他们不用意境这个词，或者对意境的重视程度不同而已。诚然，在西方园林中，诗文的因素远不如在中国园林中那样受到高度重视，讲究诗情画意可以看做是中国园林艺术的一大特色。但西方园林毕竟还是创造了一些具有诗情画意的园林作品。因此，笔者认为，将“意境”和“诗情画意”看作中国园林艺术的精髓并非最佳选择。

那么，什么是中国园林艺术的精髓呢？撒克博士认为：“‘知者乐水，仁者乐山’（孔子《论语》）。这句话包含了中国园林的精髓；与自然关系密切；力求变化；对永久性的表现；及其在伦理学和哲学上的先取。与中国的风景画一样，概括为‘山水’，中国园林试图接近、并以象征的方式展示自然的实质。这并非自然的翻版，而是追寻‘自然之本质’。”而“追寻自然之本质”，恰好是中国园林艺术的精髓所在。这并非“旁观者清”。我国明代的造园大师计成，在其不朽的名著《园冶》中，早就对此作了精辟的概括，这就是我们所熟知的“虽由人作，宛自天开”之句。这条中国园林艺术所一贯遵循的基本准则，正是中国顺应自然的传统哲学思想在园林艺术上的体现……。基于这一哲学思想，中国园林才形成了特定的艺术特色，形成了深邃幽远的园林意境。从而以一幅幅“有若自然”、“天然真趣”、“巧夺天工”的优美画卷展示在世人面前，使无数中外人士心向神往。

西方传统的园林艺术精髓与理想大略是一回事，很少例外。西方园林追求传达一种秩序和控制的意识，有时与自然界那明显的“杂乱无序”或“难以驾驭”形成对照；有时与园林之外城镇或都市的骚乱相关联；有时则与同花园相接的住宅生活的繁忙和紧张有关。这就是规则式花园的由来。

通常，这类园林或包含花木、喷泉、精心制作的雕塑等要素，以传达一种快乐、华美或奢侈的附加意识，又与或这或那的环境特征——自然界、城市或家庭形成对照。

随着时代的推进，西方园林对秩序或华美的强调也会变化，以至于我们可以在路易十四的园林中看到一种对规整性的极度要求，并在20世纪的“波兰次曼”园林中看到对华美的强求。“钟摆摆动，风尚变化”。也许与不同国家和社会的财富变更有关；与统治者的政治态度以及相互不同的事情的变更有关；与可资利用的植物和花草（1550年以来变化极大）有关。

由于中西园林艺术具有不同的精髓，追求各自的理想，因此，在艺术形态上有着很大差别。中国园林的象征主义手法，无论是用山石，或用水池，或通过对花木的选择和布置，总是存在，且总是有意识的，而这一方式在大多数西方园林中并不普遍。相反，古代的中国园林也缺少西方人希冀找到的成分，特别是缺少规则、对称的规划布置（包括其主要轮廓以及将园林栽植和花坛组成图案式的细部），人工操纵水源组成喷泉，以及对草坪的大量应用。尽管这些要素也偶尔出现于中国现代园林中，却只是对西方园林模式的仿造，引进的历史也相当短。

或许有人要问，在西方园林史上，18世纪不是也有自然风景园发展起来吗？这是事实。但有必要注意，英国风景式的精髓是一个理想化了的自然景观，在形式上只是追求曾经激发起英国人极其丰富的想象力的帕拉第奥20（Palladian）式建筑与公园似的乡村景观的和谐统一，在手法上是“模拟”自然。中国自然山水园则不同，不仅要“外师造化”，还须“中得心源”；亦即以自然山水作为创作的楷模，但并非刻板地照搬照抄自然山水，而是要经过艺术加工使自然景观升华，亦即“摹写”自然。中国造园思想中的自然审美心理表现为人与自然的融合，进而达到情感、精神的超脱。换句话说，英国的风景园与中国的山水园虽然同为自然式园林，但前者是写实的，后者为写意的，两者有着明显的区别。

不过，英国的自然风景园其实是园林化的庄园。所以，它们或许很近似中国唐代的辋川别业和平泉山庄之类的庄园园林，而与明清时代中国的城市私家园林和皇家园林都是十分不同的。英国庄园园林范围广阔，造园艺术是装点自然本身；而中国明清两代的私家园林范围局促，是用自然因素装点庭院，因此，虽然中国的城市私家园林更富有想象力，但毕竟不免流于矫揉造作；而英国的自然风景园则更舒展开阔得多，更真切自然得多，没有中国明清私家小型园林那种闭塞、郁闷的弊病。^〔237〕

英国的自然风景园是在资产阶级革命的宪章运动时期形成的，提倡的人又多是启蒙主义者、新型的牧场主和农场主，那些园林因此多少表现出一些开拓精神，气象清新。所以虽然原来也不过是私产，但到19世纪，城市公共园林兴起的时候，这些自然风景园的造园艺术能够适应。而中国的城市小园则是典型的封建时代的产物。尽管园景无一不精，并综合而为园林之美，但突出一个私字，只供主人的审美享受。所以，在现代建设为大众设想的公共园林时，“私人园林的曲径通幽、房栊深静那一套，无所用之，用上了也碍手碍脚”。至于旧有园林，由于游客拥挤，“纵然园林学专家讲了一套园林美学，并写下不少佳著，游客想去印证一番，都不可能”。因此，英国自然风景园的许多特点值得我们借鉴。

总而言之，中国古典园林的精髓是追寻“自然之本质”，西方几何规则式园林则追求“秩序和控制”。18世纪的英国自然风景园虽然与中国古典园林一样崇尚自然，但两者在造园艺术手法上差异显著，即前者是写实的，后者是写意的。

〔217〕［日］针之谷钟吉著；章敬三编译.西洋著名园林.上海：上海文化出版社，1991：34

〔218〕Pierre Anglade.Larousse Gardening and Gardens.London： The Hamlyn Publishing Group Limited，1990.8

〔220〕Pierre Anglade.Larousse Gardening and Gardens.London：The Hamlyn Publishing Group Limited，1990：6-7

〔221〕Janick J.Horticuhural Science.San Francisco：W.H.Freeman and Company，1979

〔223〕Zohary D，Spiegel-Roy P.Beginnings of fruit growing in the old world.Science，1975，187：319-327

〔224〕McDaniel G L.Ornamental Horticulture.Virginia：Reston Publishing Company，1982

〔225〕Beatty R A.Ornamental horticulture redefined.HortScience，1981，16（5）：614-618

〔226〕蔡仪主编的《美学原理》一书中有“艺术是社会意识形态，是基础的上层建筑”之说法。湖南人民出版社，1985年版，第194页。

〔227〕陈志华.外国造园艺术.郑州：河南科学技术出版社，2001：229

〔228〕李约瑟.中国科学技术史（第一卷第二分册）.北京：科学出版社，1975：342

〔230〕［日］绫部恒雄编；中国社科院日本研究所社会文化室译.文化人类学的十五种理论.北京：国际文化出版公司，1988：12-23

〔231〕马克思.1844年经济学——哲学手稿.北京：人民出版社，1979：50

〔232〕陈志华.外国造园艺术.郑州：河南科技出版社，2001.本节的部分观点也引自该书。

〔235〕Symbolism，也可以译为写意主义。请注意中国园林恰恰就是写意主义风景式园林。

〔237〕本节的部分观点引自陈志华.外国造园艺术.郑州：河南科技出版社，2001