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与植物不同，石头、水和建筑客观上是无生命的造园要素。本章试图探讨这三者在中国和西方园林中的历史地位和作用，而以假山和石景为主。

中国园林中，由于假山叠石具有特殊的审美价值和独立的造景作用，所以一直受到关注。这是因为在中国辽阔的土地上有众多的名山（图4.1），这是造园家取之不尽的灵感源泉。中国也是盛产石材的国家，造园家利用不同形式、色彩、纹理、质感的天然石，在园林中塑造成具有峰、岩、壑、洞和风格各异的假山，唤起人们对于崇山峻岭的联想，使人们仿佛置身于大自然的群山之中。所以，假山叠石成为中国古代园林中最富表现力和最有特点的形象。

中国古典园林艺术以自然写意山水园的独特风格而著称于世。既是“山水园”，“山”自然是中国古典园林的骨架。古代哲学家曾声称“石头是天地之骨”，他们对石头在自然景观中起基本作用的观念一直引导着中国人把自然的石头用于园林的创造。

中国园林中的“山”，既有真山，亦有假山。承德的避暑山庄、苏州的天平山高义园，即为真山园林的代表。而中国绝大多数古典园林中的“山”是假山；人工造山在中国传统造园中便自然占有十分突出的地位。

假山，英语中称artificial hill或false mountain。自汉代起（前206—220年），假山即成为中国园林的有机组成部分。虽然假山表现野性的自然（untamed nature），在形式上还是受中国山水画的影响很大。它不像盆景那样只复制自然的形式，而是要为游客创造出一种如临真山的感觉。

在美学上，中国园林中的假山提供的坚硬、石质的“阳”元素，在与软的、反射的溪流江湖的“阴”元素取得阴阳平衡上是必要的；在象征意义上，它们暗示中国神话中诸神之家，尽管中国人坚持假山的“自然性”，但还是自己在园林之美中增加了不可思议的奇异性。

经过历代匠师的艰苦创造和3000年的经验积累，假山叠石业已成为中国园林中最富表现力和最有特点的艺术形象。它一脉相承，盛行不衰，甚至当今依旧出现“假山热”，表明它在中国有着深厚的文化根基，是癖好山石这种审美情趣的生动写照。古人说：“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无。”（《长物志》）假山对于中国园林，就像雕塑对于西方园林一样同等重要。

中国园林中的假山是与中国园林本身的起源同步的。它的雏形是殷末周初帝王园囿中的“台”，可以把它看作假山的最初形式。

众所周知，山是体量最大的自然物，巍峨高耸仿佛有一种不可抗拒的力量。因此，中国的先民特别崇拜高山，早在殷代的卜辞中就有崇拜、祭祀山岳的记载，人们之所以崇奉山岳，一则山高势险犹如通往天庭的道路，二则高山能兴云作雨犹如神灵。而对原始农业来说，风调雨顺是丰产的首要条件，因此，中国古代的帝王、诸侯都要崇奉领土内的高山为神祇，用隆重的礼仪来祭祀它们，周代还在全国范围内选择位于东、南、西、北的四座高山定为“四岳”，受到特别崇奉，祭祀也最为隆重。这些遍布各地的被崇奉的大大小小的山岳，在人们的心目中就成了“圣山”。然而，圣山毕竟路遥山险，难于登临。统治阶级想出一个变通的办法，就近修筑高台，模拟圣山。台是山的象征，有的台即是削平山头加工而成，所以伏琛在《齐地记》中提到秦始皇作琅牙台时云：“台亦孤山也。”高台既模拟圣山，人间的帝王筑台登高，也就可以通达于天上的神明。因此帝王筑台之风大盛。其中如周文王的灵台、周灵王的昆昭之台、齐景公的路寝之台、楚庄王的层台、楚灵王的章华台、吴王夫差的姑苏台等，都是历史上著名的台。如今位于苏州城外的灵岩山，据说即为姑苏台遗迹，山顶灵岩寺内迄今还有西施“玩花池”与“玩月池”旧址。台上建置房屋谓之“榭”，除了通神之外，还可以登高望远，观赏风景。帝王诸侯“美宫室”、“高台榭”遂成为一时风尚。这种具有“通神、观游”功能的十分高大的“台”逐渐与宫室、园林相结合而成为宫苑里的主要构筑物。中国园林产生于“囿”与“台”的结合。也可以说，中国园林中的假山是与中国园林本身的起源同步的。

2）海中神山与远景式假山

中国园林中真正的假山营造始于秦、汉。秦始皇十分迷信神仙方士之术，他“慕真人”，求不死，曾多次派遣方士到东海三仙山求取长生不老之药，当然毫无结果。于是乃退而求其次，在园林里挖池筑岛，模拟海上仙山的形象以满足他接近神仙的愿望。于是，秦始皇在其最著名的上林苑里，“筑土为蓬莱山”，开创了人工堆山的记录。当然，这一最早的人工假山是土山。

汉武帝刘彻于建元二年（公元前139年）扩建秦代上林苑。汉武帝也像秦始皇一样迷信神仙方术，因而仿效秦始皇的做法，在上林苑内兴建建章宫时（公元前104年）开凿太液池，是一个相当宽广的人工湖，并在太液池中堆筑三个岛屿，象征神话传说中东海的三仙山。建章宫内的苑林区是历史上第一座具有完整的三仙山的仙苑式皇家园林。这种远景式的土山、“一池三山”的布局对后世园林有深远影响，并成为历代皇家园林创作池山的主要模式，一直沿袭到清代。

3）土、石结合之山

中国最早的私家园林，西汉文帝第四子、梁孝王刘武的兔园和汉武帝时茂陵富人袁广汉的私园中所筑假山是迄今所见史籍记载中最早的土、石并用之山。据《三辅黄图》载：“梁孝王好营宫室苑囿之乐。作曜华宫，筑兔园。园中有百灵山，有肤寸石、落猿岩、栖龙岫。”可见园内筑山不仅用土，还以石堆叠为岩、岫等形象。该书还记载：“茂陵富民袁广汉，藏镪巨万，家僮八九百人。于北山下筑园，东西四里，南北五里，激流水注其中，构石为山，高十余丈，连延数里。”这段文字中的“构石为山”四字，童寯先生认为是叠石为假山之始，而张家骥先生则认为：“不应理解为人工的叠石，只能说这山不是土山，而是石山，若用人工叠山高十余丈，连延数里，在当时社会是难以想象的。”^〔199〕当时范围如此之大的假山，可能是以土筑为基础，局部景境用石堆叠，因而这仍是土、石结合之山。

4）近景式写实假山

魏晋南北朝都在城内或都城近郊造园，由于园地绝大多数是平地，人工景观的创作成为突出的问题，特别是反映在造山方面，汉代的那种象征性的海上神山已不可能满足游赏的要求，故开始由象征性的壶形土山向模拟自然山水的方向发展，人工造山已日益占有重要的地位，并适应人在园中可望、可游、可居的生活活动需要，还在人造假山上构造楼阁等建筑，使建筑与人工山水互相结合。当时作为洛阳都城中最大的一座帝王园苑的华林园，人工筑山已占有重要地位。据《三国志·魏志》载：“景初元年……帝愈增崇宫殿，雕饰楼阁。凿太行之石英，采谷城之文石，起景阳山于芳林（曹芳时因芳字犯讳，改名华林园）之园，建昭阳殿于太极之北。”可见景阳山始筑于曹魏景初元年（公元237年），起初的景阳山就采用太行、谷城之石，已非土山。关于华林园中景阳山的造山艺术，据《茹皓传》载：“徙竹汝、颍，罗莳其间；经构楼馆，列于上下。”山上山下均有建筑，山的主体其上建有景阳殿，山南建有清暑殿；山的体势亦有主有次，东有羲和岭，上建温风室；西有亘娥峰，上建寒露馆。据山南清暑殿东有临涧亭、西有临危台的描写，显然羲和岭南具涧壑之形，亘娥峰南则呈岩壁之态。可见景阳山不仅体量较大，而且具有近景造型之悬崖绝涧的形象和意境，已非模拟自然山川体势的远景造型。此外，北魏张伦的景阳山，有“深蹊洞壑”、“崎岖山路”、“峥嵘涧道”之景观，显然山非土筑，只有用石构筑方能使洞壑、石路、涧道有崎岖、峥嵘的形象和深邃的意境。

魏晋南北朝的园林中出现华林园的景阳山和张伦的景阳山等比较精致而结构复杂的假山，标志着中国古代造山艺术的一个飞跃和转折，说明了假山叠石在中国古典园林中的主导地位逐渐确立，叠石造山之艺渐趋精巧，并开始转向近景式的写实风格。值得注意的是，魏晋南北朝时不仅在叠石造山上有很大发展，而且，从南齐的文惠太子于建康开拓私园“玄圃”时“多聚异石，妙极山水”（《南齐书·文惠太子列传》）的记载来看，表明已突出“石”在造园中的作用。

5）白居易与山石审美

隋、唐时期，人工造山虽不多见，但在文人士大夫中已有不少人认识到山石的审美价值，并将其“特置”于园林或清供于盆中借以珍赏。1972年，在陕西乾陵发掘的章怀太子墓（公元706年建）甬道东壁上，绘有侍者双手托一盆景的图形（图4.2），盆中用于构景的石头已清晰可见。

唐长安城内地形起伏，地势高亢，就皇宫内苑的地势而言，无需人工筑山，殿阁楼台已得登高眺远之美；二是从空间看，面积较小，若模移山水（由于时代的局限，此时不可能写意山水），体量有限而难具自然山林的气势。可能因此而导致了“少造山”这一特点。禁苑虽有不同，宫殿较少，而亭子特多，但也没有大规模的造山。

唐代城市中的私家园林虽有人工造山的记载，却并不普遍，且仍以土石山居多，石料一般就地取材。叠石为山虽然尚未见诸于史籍记载，但将名贵稀有的石材“特置”于园林中，作为艺术品来欣赏，则较为多见。例如，《旧唐书》载“乐天罢杭州刺史，得天竺石一”，“罢苏州刺史时得太湖石五”。并将他所得名石陈设在洛阳城内的履道坊宅园中。李德裕癖好珍木、奇石，宦游所历，随时访求，他在洛阳城外营平泉庄，并在自撰的《平泉山居戒子孙记》中记述此事：“又得江南珍木奇石，列于庭际。平生素怀，于此足矣。”唐代大臣牛僧孺（公元780—847年）嗜石成痴，他在唐文宗大（太）和六年（公元832年）任“淮南节度副大使，知节度事”期间，曾在扬州城东住宅和城南的别墅里，收集了不少瑰丽奇特的太湖石，可说是历史上最早的奇石收藏家。几年后他回到东都洛阳，“为东都留守，治第洛之归仁里”，园中虽无人工造山，但“多致嘉石美木，与宾客相娱乐”（《新唐书》）。白居易正是在此时对牛僧孺嗜石和收罗奇石之事著有《太湖石记》。

白居易的《太湖石记》，把园林用石分为若干品级，以标示其美学价值的差异，“石有大小，其数四等，以甲乙丙丁品之。每品有上中下，各刻于石阴，曰：牛氏甲之上，丙之中，乙之下”。他认为太湖石是第一等的园用石材，罗浮石、天竺石次之。在他的诗集中就有近十首专门描写太湖石的诗，形象刻画非常细致，太湖石产于江苏太湖洞庭西山一带的水中，岩性为石灰岩。常年受水浪之冲击而形成大小孔穴，多坳坎，有青、白、灰三色，高者五六丈、低者尺余。因采集困难，产量有限，故在当时是一种十分名贵的石材，造园使用的也并不多。

在《太湖石记》中，白居易对园林用石中的上品——太湖石的美学意义作了阐述。他认为，太湖石之所以为人所欣赏、珍爱，不只是因为它具有“如虬如凤”、“如鬼如兽”的象形，更在于从这些怪石中，能使人们有峰峦岩壑的精神感受。白居易《双石》一诗有句云：“苍然两片石，厥状怪且丑。”用“怪”、“丑”两字来形容太湖石的状貌，可谓别开生面的美学概括，揭示出古代人对石的审美评价和审美趣味。可以说，白居易是最早肯定“置石”的美学意义的人。除此之外，他还把文人的嗜石、嗜书、嗜琴、嗜酒相提并论，这就肯定了石具有与书、琴、酒相当的艺术价值。当然，这些奇石虽然在唐代得到贵族士大夫和封建文人的青睐，但只是把它们“列而置之”于庭院，或是立于盆中清供案头，作为独立的观赏对象，使欣赏者“不下堂筵”，而可以“坐穷泉壑”，并没有成为叠石造山的一种物质材料，融合于某种山的特定形象中。

6）宋徽宗与寿山艮岳

宋代是造园艺术中摹写山水趋于成熟的时代。早在唐代，文人士大夫们就开始爱石、品石、咏石，这种有关石头的文化心理传统到宋代更是蔚然成风。如当时作为文坛、艺坛领袖人物的苏轼，在中国绘画史上是最早以石为主要题材的画家之一，他爱石、藏石、品石、画石、咏石……，对于爱石、品石之风起了推波助澜的作用。至于米芾，更是爱石成癖，呼石为兄，惊而下拜，纯粹是将石头人格化，使石头的审美层次更加深了一层。就连宋徽宗赵佶也是个爱石成癖的人。《癸辛杂记》载：“前世叠石为山，未见显著者，至宣和艮岳，始兴大役。连舻辇致，不遗余力，其大峰特秀者，不特封侯，或赐金带，且各图为谱。”

在中国造园史上，艮岳是以筑山为主体的大型人工山水园，故以山为苑名。艮岳主山为寿山，先是用土筑成，大轮廓体形模仿杭州凤凰山；后来从洞庭、湖口、绩溪、仇池的深水中，从泗滨、林虑、灵璧、芙蓉之山上开采上好石料运到东京汴梁，寿山乃加上石料堆叠而成为大型土石山。岗连阜属，西延为平夷之岭；有瀑布、溪涧、池沼、洞壑、峰峦峭壁。其体量之大和那些自然主义的造型和手法，可说是自南北朝以来，对摹写山水创作的继承和发展，并将自然写实主义假山堆造发展到顶峰的典范。

当时，宋徽宗为了兴建这座宫苑，早在崇宁四年（公元1105年），就派朱勔主持苏杭应奉局，凡民间一石一木可用的即直入其家，破墙拆屋，劫往东京，这种运送花石的船队，号为“花石纲”。由于方腊起义，许多湖石未及启运赴汴者，则遗于江南各地。如今各地名石，如苏州的瑞云峰、冠云峰（图4.3，图4.4），上海的玉玲珑，南京瞻园内的倚云峰、仙人峰，扬州瘦西湖小金山庭院内的钟乳石等，均为“花石纲”遗物。艮岳内的石料由于都是从各地运来的“瑰石特异瑶琨之石”，经过优选的石料千姿百态，故艮岳不仅在叠石为山上达到了相当高的艺术水平，而且，艮岳还大量运用石的单块“特置”，并专门辟有太湖石的特置区，布列着上百块大小不同、形态各异的峰石，似人似兽，似鳞似禽，似烟云，似岩壑，非常丰富多彩，有如人工的“石林”。艮岳中的所有这些奇峰异石，均依各自姿态由宋徽宗予以赐名，分别刻在石之阳面，“且各图为谱”。这在宋以前是从来没有过的。

7）叠石、匠师与写意式假山

宋代用天然石块为主堆叠假山（叠山或掇山）的技术已达到相当高的水平，出现了专门叠山的匠师。元灭南宋后，中国即转入异族统治，民族矛盾、阶级矛盾异常激烈，经济也处于停滞状态。这个时期的造园活动虽无多大建树，但在叠石造山上，元末僧维则于苏州掇垒狮子林，迄今为大规模假山之仅存者。明、清两代又在宋代的基础上把叠山技艺发展到“一卷（拳）代山，一勺代水”的写意阶段，而且名家辈出，这些叠石宗师从实践上和理论上使中国古典园林中的叠石造山艺术臻于完善。

明初建都南京，至明成祖迁都北京。南京是陪都，仅中山王徐达后世即拥有私园10余处，现存南京瞻园，即为中山王府的遗迹，亦是我国遗存假山名园之一。王世贞《游金陵诸园记》记录了36处，而且，所记各园多树奇峰、叠石山，石料则取自太湖洞庭山与浙江武康。根据现存遗物及记载，明代造园的特点是叠石盛行，为峰峦洞壑，为峭壁危径，比比皆是，不论南京、苏州、扬州、杭州，园林竞以奇峰阴洞取胜，成为一时风尚。如苏州留园西部假山及惠荫园假山，原为明末所作，前者为黄石山，故较浑厚，后者用太湖石叠成，仿洞庭西山林屋洞，池水漫于洞中，有小桥曲折导入。明代崇祯年间扬州郑侠如于宋代朱氏园林故址重建而成的“休园”，也叠石为大假山，此石山“皆高山大陵，中有峰峻而不绝，其顶可十人坐”（《休园记》）。其他如南京瞻园北石山（图4.5），苏州艺圃、五峰园假山等，大致都有洞、谷、崖、峰等。

由于造园技术日趋成熟，明代还出现了为他人造园的职业园林匠师，且都以叠石造山见长。如据明《西湖游览志》载，杭州有“工人陆氏，堆垛峰峦，拗折洞壑，绝有天巧，号陆叠山。”嘉靖年间上海有著名造园叠山匠师张南阳，号卧石山人，原为画家，后来专门为人造园叠山。上海的豫园、太仓王世贞弇山园即为其代表作。明代还有工艺美术家兼工造园，周秉忠能作窑器和铜漆用具，尤其善于堆叠假山，前述苏州留园和惠荫花园假山都是他的作品。明代末年，江南出现一位著名的造园艺术家张涟（公元1587—？年），字或号南垣，松江华亭人，后迁嘉兴，又称嘉兴人。尤擅长叠山。据康熙《嘉兴县志》记载，张涟善叠假山。“旧以高架叠缀为工，不喜见土，涟一变旧模，穿深复冈，因形布置，土石相间，颇得真趣。”康熙初张英作《吴门竹枝词》，有“一自南垣工累石，假山雪洞更谁看”之句。他反对传统的缩移模拟大山整体的叠山方法，从追求意境深远和形象真实的可入可游出发，主张堆筑“曲岸回沙”、“平岗小坂”、“陵阜陂陀”，“然后错之以石，缭以短垣，翳以密。”从而创造出一种幻觉，仿佛园墙之外还有“奇峰绝嶂”，人们所看到的园内叠山好像是“处于大山之麓”而“截溪断谷，私此数石者，为吾有也”。这种主张以截取大山一角而让人联想大山整体形象的做法，开创了叠石艺术的一个新流派。张涟对中国造园叠山艺术的重大贡献是改变了那种矫揉造作的叠山风格，对后世造园艺术产生了深远的影响。

与张涟约略同时，又有著名造园家计成（公元1582—？年），字无否，江苏吴江人。擅长诗画，中年定居镇江后，才转事造园。计成在一次参观堆假山作业中提出了应按真山形态堆垛假山的主张，并动手完成了这座假山石壁工程，由于作品形象佳妙，宛若真山，遂以叠石名闻遐迩。此后便以造园垒山为业。他根据自己丰富的实践经验，于1634年写成中国最早的和最系统的造园著作——《园冶》，被誉为世界最早的造园名著。关于叠石造山，《园冶》中专辟“掇山”、“选石”两篇。“掇山”讲述叠山的施工程序、构图经营的手法和禁忌。计成认为叠山应做到“有真为假，做假成真；稍动天机，全叨人力”。因而“园中掇山，非士大夫好事者不为也”。还把叠山分为园山、厅山、楼山、阁山、书房山、池山、内室山、峭壁山、山石池、金鱼缸、峰、峦、岩、洞、涧、曲水、瀑布共17类。“选石”篇则指出选石不一定都要太湖石或古旧的“花石”，应考虑开采和运输的成本，“石无山价，费只人工。”叠山可用的石料品种是很多的，只要堆叠时“小仿云林，大宗子久”，则都能成为好的作品。还列举了江南园林中常见的太湖石、昆山石、英石、散兵石、黄石、旧石、锦川石、花石纲、方合子石等共16种。

明代著名文人画家文征明的曾孙文震亨（公元1586—1645年），对造园也有比较系统的见解。所著《长物志》一书的“水石”卷中，不仅提出了“石令人古，水令人远。园林水石，最不可无”的审美见解，还认为叠山理水“要以回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”之原则，足见明时叠山已在宋代的基础上把叠石技艺发展到“一卷代山，一勺代水”的写意风格阶段。

清代在叠石造山上，更为兴盛的地区仍在江南一带。清初至中期江南一带叠石造山名手辈出。如清初多才多艺的文人李渔（1611—约1679年），字笠鸿、滴凡，号笠翁，浙江兰溪人。他不仅擅长绘画、词曲、小说、戏剧，也是当时著名的造园叠山家。先后在江南、北京为他人叠山造园，今北京弓玄胡同半亩园的假山即出自其手，当时被誉为京城之冠（图4.6）。李渔在其所著《一家言》（即《闲情偶寄》）中“山石”一节尤多精辟的立论。他主张叠山“贵自然”，不可矫揉造作。他站在文人园林的立场上，鄙夷明清之际叠山艺术染上的流俗的富贵气和世俗气，反对流行的“以高架叠缀为工，不喜见土”的石多于土或全部用石的石山做法，认为造园时用石过多往往会违背天然山脉构成的规律而流于做作；提倡土石相间或土多于石的土石山的传统做法，认为“用以土代石之法，既减人工，又省物力，且有天然委曲之妙，混假山于真山之中，使人不能辨者”。李渔还谈到石壁、石洞、单块特置等的特殊手法，并以“贵自然”和重经济的观点出发，颇不以专门罗列奇峰异石为然。他推崇以质胜大，以少胜多，这都是宋以来文人园林的叠山传统，与计成的看法也是一致的。

计成、文震亨、李渔等有关山石方面的著述对中国古代叠石造山技艺作了比较全面的总结。特别是计成的“有真为假，做假成真”以及李渔的“贵自然”、重经济、提倡土石结合的优秀叠山思想，对当代中国的园林建设具有重要的时代意义，值得借鉴。

到清代嘉庆、道光年间，江南又出现了一位著名匠师戈裕良，其“叠山之艺，远胜前人”（《江南园林志》）。主张堆假山“只将大小石钩带如造环桥法，可以千年不坏，要和真山洞壑一般，方称能事”（《履园丛话》卷十二）。他以前的包括计成在内的叠山匠师均以条石覆洞，如狮子林石洞皆界以条石，戈氏便认为不算名手；戈裕良在作假山洞壑时，顶壁一气，成为穹形。他的作品甚多，有苏州一榭园、环秀山庄（图4.7），扬州意园小盘谷，常州西圃，如皋文园、绿净园，南京五松园、五亩园，仪征朴园，常熟燕园（图4.8）等。环秀山庄深幽多变，以湖石堆叠；燕园假山平淡天真，以黄石掇成。这两件作品迄今仍基本完好。

清代的叠石造山活动要数扬州最为兴旺发达。盐商们利用方便的水路交通，带来各地工匠，叠山石料更借空船压舱之便源源不断地运到扬州。因此，扬州本地虽不出山石，却由于各地名贵石料汇集，使得“扬州以名园胜，名园以叠石胜”（《扬州画舫录》）。兴造园林特别讲究叠石造山，各地叠石高手自明末以来均在扬州有过作品。如明末计成为扬州望族郑元勋（曾为计成所著《园冶》题词）作影园，园中多奇石，大画家董其昌还亲笔为之题写园名。其余以叠石著称的名园，如片石山房（图4.9）和余氏万石园出自道济（石涛）之手；秦氏意园小盘谷则是戈裕良所叠；江氏怡性堂前的宣石山为仇好石的作品；北部二十四景中的“卷石洞天”之湖上假山，为淮安董道士所垒。近两年刚恢复的“卷石洞天”假山（图4.10），被我国园林界公认为当代叠石造山的成功之作，可谓“中空外奇的玲珑磊块”（李斗手书《九狮山》条幅真迹语；九狮山即卷石洞天之湖上假山）。

纵观中国古典园林中的叠石造山艺术，在悠悠3000余年的历史长河中，经历了一个在形式上由“土山—土石山—石山”、在技艺上由“模仿—摹写—写意”的持续的发展过程，终于日臻成熟而成为中国园林的一大创造。它在中国园林中的主导地位是随着园林选址由郊野转向城市后才得以确立的。叠石造山的技艺水平，在城市山林、特别是在江南一带（包括扬州）的第宅园林中表现得最为精巧。遗存至今的山石名品，亦多分布于江南各地，代表着叠石造山成熟时期的艺术精华，同时也必然包含着或多或少的衰落的因子。如争富斗奇的富贵气和世俗气；因遗忘土石结合的优秀传统，片面强调全部以石构山，忽视植物配置而导致生机缺乏或全无等。所谓“天道周星，物极必反”，因此，我们的眼光不应局限于现在的看得见的实物而陷于以一斑而窥全豹的偏颇，还应该追溯、探求历代假山宗师们曾经创造过的却已长久湮灭了的业迹，从而对中国古代的叠石造山艺术有一个历史的全面的了解。从叠石造山的发展轨迹以及那些业已消失了的假山叠石，或许可以得到更为珍贵的启示。

很显然，人工造山理应包括土山、石山及土石结合之山的构筑。然而，唐、宋以降，中国的爱石、品石、写石之风颇为昌盛；与之相适应，置石（叠山之特例）与叠山在人工造山中愈来愈重要，乃至到明、清之际成为园林造景的主流，土山反而退居其次了。事实上，能够在世界造园史上独树一帜的假山，主要是指石山，它是中国古典园林的一个突出标志。

千百年来，中国人和日本人实际上一直坚持着完整的尊山传统，把山作为精神力量的中心，并赋予园林中自然石头的运用以重要的象征意义。而在西方园林界，虽然园林作家们已经十分详尽地评价了植物和水在景观构成中的作用，却很少关注第三种要素——石头。在一个可比较的时间内，西方对待石头的发展是矛盾的，甚至有抵触的态度。西方园林对石头的使用方式与中日两国的传统截然不同。

中国人和日本人传统的价值观是把山作为他们认为神圣而又超验的自然世界的象征。但就在进入18世纪后，大多数欧洲人仍把山看作凄凉而惊恐的荒野这类自然景观的象征。或许作为其结果，在18世纪之前的西方园林中，自然状态的石头的使用几乎没有精神或文化意义。反之，差不多只使用切割的石块，缘其在墙体、台地、喷泉、路径和其他园林构造上充分表达的功能和装饰价值。

西方历史上对待石头的态度根源于古代中东^〔200〕和欧洲的文化传统。在早期西方世界，有一个敬畏石头和岩石的传统，将它们看作精神上强大的自然物：在整个欧洲和西亚的岩洞里，人们发现岩石与避邪物和宗教的其他随身用具捆扎在一起的历史已有几千年之久。大量的巨石和史前墓的遗迹（dolmens）^〔201〕散布于欧洲的事实提示我们，这一地区的人民在很早的时期已与风景中的石头和岩石有精神联系。

对岩石的这种敬畏延伸到山岳，希腊人、罗马人和凯尔特族人相信众神住在山岳之巅附近或山洞里，而犹太教、基督教和伊斯兰教把山岳指为圣地——神和人可以最自然地相处之地。

然而，这种尊敬与明显掩盖着的恐惧的倾向相交替。例如，在欧洲的斯堪的纳维亚半岛（Scandinavia），霜精、巨人和侏儒（矮神）被认为常出没于山巅，在欧洲的其他地方的寓言中，山岳被确信是女巫、狼人和被打入地狱的鬼魂之家。同样道理，西方自中世纪早期直到18世纪的文学和绘画通常把天然石头的特点描述为异己的和恐怖的地域，几乎没有内在的美。迟至17世纪后半叶，一个到过阿尔卑斯山脉的英国旅行者托马斯·博内特（Thomas Burnet）写道，“（山脉）既无形式也没有美，没有形状，没有秩序。在自然界里，再没有什么比古老的岩石或一座山岳更无形状和拙劣的图案了。”^〔202〕

到18世纪，随着浪漫主义运动的展开，对自然景观不规则的美和自然石头构造的崇高之赞美开始发展。虽然就绝大部分而言，这种赞美的表现被限制于一座园林的较具野趣部分，如自然主义的瀑布水景或石质露头（stony outcroppings）等，花园设计师开始对未雕刻石头的审美作用的欣赏，在他们的设计中有所反映。

在创造这样的自然石作上，我们可以说，西方的园林师开始把一种野趣引入花园，一种以前由于使用切割和雕刻的石头而被排斥在外的野趣。

19世纪，园林又复归到几何规则型设计，直到20世纪新的园林式样的发展，自然的石头构造开始再度在园林中发挥重要作用。

我们可以从罗马的园林追溯到石头在西方园林中的应用方式。

1）罗马和中世纪花园中的石作

我们掌握的关于罗马园林建筑的仅有的一些详细描述始终强调的都是精确和匀称，场地图案以直线、直角和半圆形为典型特征。像中东封闭的乐园一样，许多罗马花园，特别是城市中的庭园，构筑成住宅的延伸，用石柱、柱廊和凉廊来模糊内外生活空间的区别。

罗马花园的设计常用石头切块构成的水槽（aquaducts）、台阶、水池和喷泉来仔细平衡种植计划——例如由黄杨、迷迭香和其他常绿树构成的绿篱和整形树木。此外，石雕和大型石制、陶制的花瓶也用于花园装饰。

随着罗马的崩溃，园林隐退到寺院的石墙后面。虽然寺院花园意味着基本是实用的，用方形或长方形的高坛花境种植草本和鲜花，但时下的描述使它们似乎是迷人、甚至是装饰性的。在一个典型的寺院花园中，果树挂在周围的石墙上，咕咕叫着的鸽子站在大理石喷泉边缘，水滴进下面的浅池中，卵石路径，在中心相交以确定对称的种植花坛，与较早的乐园花园的石头水渠交相辉映（图4.11）。

到13世纪，整个西欧的宫廷和庄园中的封闭花园，不仅以石墙、喷泉和卵石路径为特征，而且也有另外更精致的石头作品。

几何式花坛由修剪绿篱镶边，填充以彩色卵石。石头或砖块草坪凳与墙相连，形成宽而舒适的座位，精致的六角形桌子可供游客就餐，坚固的鸽棚等也为石作。切块石头在这些最早时期的花园类型中起着决定性作用，在当今美国花园中石作的建筑技术来自于中世纪有围墙的花园的方式。

中世纪花园封闭而相对较小，意大利文艺复兴别墅花园拓展了广大而又复杂的场地以向周围的乡村炫耀美景。设计师运用连绵的（范围广大的）石作台地、大理石喷泉和石头台级组成了文艺复兴花园的对称的秩序。这些石头的硬质景观也为散布在意大利风景中的古代遗迹中复活的古典雕塑提供了一个合适的背景；这样的雕塑陈列在那时的意大利园林中是很普遍的花园特征（构造）。

意大利文艺复兴花园，以及此后更精致的巴洛克和洛可可花园，它们影响并发展了精巧的石制水景，包括戏法喷泉（trick fountains），当秘密定时杆打开时，往往使游客淋得湿透，弯曲的水渠随着台地迂回而下，供应水池或喷泉。

相似的石制水景，与几何形的精细植坛一起，最终预示着17世纪豪华的（宏大的）法国和意大利整形式花园的来临。这些花园，最典型的是路易十四的凡尔赛宫庭园，设计时把秩序、和谐和比例强加到自然风景之上，即使如此，用园林历史学家克利斯托弗·萨克^〔203〕的话说：“自然世界的树木、石头和水本身并不是美丽的……（如果没有一种）以人为中心的平衡和对称的话。”水渠宽得足以行船，波光粼粼的矩形水池有数英亩之大，宽敞的纵横交错的路径（称作allées，均用石头建造）被用于构成骨架并限定这些巨大的规则式花园。

在文艺复兴花园和17世纪整形式花园中找到的精巧的石头构造、喷泉和雕塑成为规则式景观中大量应用石头构造和雕刻作品的范例。

2）园林中的雕塑

在欧洲，古代雕刻以石雕为主，而且，欧洲的雕塑与建筑历来是密不可分的。因此，它在西方园林中的地位就像假山在中国园林中的地位一样，十分突出。

雕塑与建筑的这种亲缘关系，使其在建筑主宰一切的西方古典园林中地位非常突出：它不仅用于装饰花园中的住宅，还常与喷泉结合、或是独立地布置于花园中，形成局部景点的构图中心，作为建筑的一个元素，逐渐渗透到自然景色中。

其实，远自罗马时代起，造园艺术和雕塑艺术就建立了互补关系。罗马时代的意大利人把丰富的古玩雕刻类作为庭园的装饰，为庭园增加了景物。它们或为立像，或为卧像。有单独的如女像柱，也有作为群像的，多数则是附在喷泉、栏杆、门柱或壁龛等构造物上使用。花瓶及饰盆是大理石造的，表面雕有各种形象，通常置于栏杆、台阶和俑墙上，从而越发美化了组成物。当然，有时也单独装饰在庭园的一隅。

文艺复兴时期，雕塑已成为意大利园林的重要组成部分。这一时期最早的一些园林就是为展示雕塑而设计的，直到现在，不同类型的雕塑依旧是西方世界所有著名园林的基本设计要素（图4.12）。

雕塑在园林中有不同的应用方式，但它表现的形象主要是人体，这与西方自古希腊开始的崇尚人体美的雕塑艺术传统是密不可分的。雕塑始终表达的是人的思想。为了突出人的力量，西方园林中广为布置了直接表现人体美的雕塑：在园林中，艺术家常用人体雕塑作为风景构图的重点放在小广场中心，放在道路交叉处，放在带有喷泉的水池中。在西方人看来，没有人体的美，风景就不完美。

在凡尔赛花园主轴线上的“回旋曲”（rondells）中，雕塑（图4.13）成了园林中最引人注目的部分，正如陈志华先生所描绘的：

它的轴线是东西向的，宫殿在东边。轴线的主要段落从拉东纳喷泉开始。拉东纳是阿波罗的母亲，她的雕像坐在几层大喷泉顶上，一手牵着幼年的阿波罗，向西凝望。她面前一条60多米宽，300多米长的林荫道，叫做皇家大道。它的两端，是阿波罗水车喷泉，一个大水池中央，阿波罗赶着马车，风驰电掣般从水底奔突而出，喷起20多米高的水柱，开始他一天的巡行。马蹄之前不远，展开一条1600米长，120米宽的大水渠，每天傍晚，太阳在它的西端下沉，万道霞光映照在水面上，阿波罗结束了他的巡行。^〔204〕

无怪乎当年法国大作家雨果见此景色后激动万分，写了一首赞美诗：“见一双太阳，相亲又相爱，像两位君主^〔205〕，前后走过来。”这里游赏者感受到的不仅仅是自然风光的旖旎美丽，而是人体的美和人的本质力量的显现。

在中国古典园林中，虽然不像西方古典园林那样直接运用雕塑作品作为园林的重要组成部分，但是，作为中国古典园林重要组成部分的假山与石景，实际上起着与西方古典园林中的雕塑同样的作用，只是它们的表现形式和审美情趣有着明显的差别。诚如吴冠中先生所说：“假山石有的玲珑剔透，有的气势磅礴，有平易近人之情，有光怪陆离之状。这也属抽象美。”^〔206〕也有用于点景的“雕塑”艺术品，但它们不是人体形象，也不是艺术家创作的，而是纯天然的，抽象的，这便是园林石峰和叠石。例如，颐和园乐寿堂前的青芝岫、苏州留园的冠云峰等，都是以其自然形象供人欣赏。石峰在园林中有多种置树方式，可立，可坐，可卧，可以在山巅，也可在水中。但是不管它们的大小、形状差别多大，人们欣赏的是在峰石奇异风姿中所蕴含的自然美。在园林中置石立峰，是为了增加它的自然趣味，而不是如西方园林中的雕像那样，去强化人工的美。对于中国古代文人来说，这些奇形怪状的自然山石蕴含着山水林泉的美，具有较深的象征意味，是自然美的化身。

3）让风景直言：洞穴

到18世纪，一种新的浪漫趣味开始影响文学和美术，特别是花园设计。从整形式花园严格的几何形向自然的不规则的曲线的转化是这一时期花园设计的主要特征。划成方格状的绣花花坛（squared-off parterres）、水渠和宏大的甬道软化成缓坡山丘、曲折的山谷以及具有自由岸线的平静的湖。充满雕像的整形式台地让位给以盖满青苔的遗迹和神秘岩洞为特征的幽谷。

这种风尚的革命导致园林中增加了未切割石头的使用。这种变化或许可用下述两种应用自然石头和岩石的花园特征——洞穴和假山的进化得以最好的说明。

在史前欧洲和古典世界，山洞和人工的石质洞穴用作众神、神使和教士之家，并作为进入死亡之地。由于它们有作为进入冥界入口的功能，岩洞在早期西方的宗教系统中常与死亡和再生相联系，并且，它们被看做自然景观中使人畏惧和恐怖的特征。或许由于它们似乎象征最神秘和无法驾驭的景观，洞穴没有在中东和中世纪花园发生实际作用，虽然罗马花园中常展示自然的或人工的洞穴，但用精巧的水景来完成。

到15世纪，洞穴成为意大利文艺复兴花园的主要特征。这种岩洞坐落在花园最荒凉的边界，意味着象征以人类为中心的花园（human-centered garden）让位于自然风景。典型的是通过绿篱迷宫到达，这些岩洞用作花园神秘的、内心深处的心脏。

洞穴的这种使人畏惧的环境通常故意用张大嘴的妖怪雕塑来加以强调，例如，在罗马附近的一座建于17世纪早期的花园——阿尔多布兰地尼（Aldobrandini）别墅的岩洞入口即是如此。在这一时期，出现了稀奇古怪的习惯：用贝壳、矿物、水晶和奇怪的石头对岩洞的墙壁进行贴面，把整个洞穴变成一个幽暗的、有魔力的海景（图4.14）。墙上装有镜子，以便让太阳光束或火把的闪光照到岩洞幽暗的纵深。听觉效果也很常用，如水滴慢慢从布满青苔的墙上滴入岩洞地面上挖开的水池里。意大利文艺复兴和巴洛克花园里的这些洞穴是人类觉得神秘、甚至恐怖的自然景观的象征（符号），但有精神上的重要性。

到18世纪初，洞穴逐渐失去其某些恐怖的意义，更具纯粹的装饰性。这部分地由于当时把花园转化为田园景观的时尚：用古典雕塑、庙宇、墓碑和遗迹装饰。

在希腊和罗马神话中，洞穴是仙女们、农牧之神以及更多的是奥林匹斯山众神中的森林之神常去的地方。按照古典的口头传说，黛安娜（Diana），山林和狩猎之神，她总想“在多荫的山麓，在狂风大作的山顶，在那里她拉开闪闪发光的金弓，射出致命之箭”^〔207〕，她经常在岩洞口的溪流中沐浴。这样的情景成为古典绘画和雕塑的受人喜爱的主题。

自然岩洞中运动的黛安娜雕塑和其他古典人物开始充斥欧洲园林，而优雅的人工岩洞，建造成酷似古迹，也很普遍。用石头、贝壳、珊瑚和水晶装饰洞壁的实践得以延续，但已很少关注它们的神秘特性，关心更多的是其纯装饰的价值。

这倒并不是说园林岩洞失去了所有其唤起畏惧和恐怖的能力，而是作为一种戏剧性的元素开始在人们装饰和应用岩洞的方式中出现。进入1780年代，例如，园主们出钱雇常住的“隐士”在其幽暗的洞穴中穿行，带有相应的令人伤感的气氛，无论游客何时到达。与之相似的、神秘的洞穴纵深处的午夜参观，有时故意设置恐怖的和奇形怪状的妖怪雕塑，也是很常见的白天娱乐项目。

无论是人工的还是自然的，精心装饰的或有意“毁坏的”，这些洞穴被设计成娱乐和休闲之所而非充满感情的精神符号。它们把自然景观装饰成理想化和浪漫化而不是令人惧怕的花园。

到18世纪末，有一种使洞穴更加纯粹自然的持续增长的倾向，用粗糙的、带青苔的岩石和平静的水池替代雕塑、隐士和其他精美的装饰。接近精神，表现真正的山洞，它们作为花园式样中吸引人的和有美感的自然特征而不再是恐怖，或是装饰性的，却是有关联的。

4）让风景直言：假山和岩石园

这种对自然景观的新的欣赏也导致了对山的热爱，当代诗人约瑟夫·瓦顿（Joseph Warton）写道：“在这里，自然，似乎很孤单／威严地坐在峻峭的宝座上。”

在18世纪中、后期，对山的热情激励使欧洲的园林设计出现了石质露头，坚实地埋于土中，这或多或少精确地复制了山坡或山地。但一种独立式的岩石作品，表面是人工的，功能上是纯装饰性的，在露头之先转向自然。这种较早的传统对整个19世纪的假山设计产生了持续强烈的影响。

独立式岩石作品一部分是上述石质洞穴的精心制作，一部分是由于17—18世纪与远东联系的加强，欧洲刮起中国园林热的结果。

在中国，园林叠石已有3000多年的历史，但在欧洲，直到18世纪的“中国风格”时期才在英国出现用成组的岩石作为独立的景观。在建于1780年代的切尔西药物园（Chelsea Physic Garden）中，这种早期的假山作品展示的是地理学上的风貌而非植物学上的式样^〔208〕。

1743年，耶稣会派到中国的传教士王致诚（Jean-Denis Attiret）出版了一本关于豪华的圆明园的图说，描述了这座园林的主要庭园、亭子和水景。1772年，钱伯斯在《中国建筑、家具、服饰、机器和用具之设计》（Design of Chinese Buildings，Furniture，Dresses，Machines and Utensils）一书中写道：“他们还善于建造人工假山，在这一方面超过任何国家的人。在中国，建造假山是一项非常好的职业。不但广州如此，其他城市大概也是如此，许多这种工匠忙得没有闲暇。他们使用的石材是从中国南方海岸运来的，带青色，由于波涛摩擦形成不规则的形状。中国人很巧妙地为它们选取名称。在我所见到的石材中，有的还不及人的拳头，形状美，色彩鲜明，其价格竟达数两银子。在住宅的庭园里和别的地方常用这样的石头，其粗大者有青泥包裹，可以叠筑很大的假山。我看见过十分精巧的假山，同时又发现这些石匠工人们具有非常优雅的趣味。在大型庭园中，设有洞窟，开洞孔，可以从洞窟中眺望远处的景色。还可以在洞窟上面种植树木和灌木，覆盖苔藓，在洞顶上筑造亭榭，从假山的不规则的石磴攀登上去。”^〔209〕这些描述激起了欧洲几代园林设计师的想象。

这种热情就绝大多数而言是受到限制的，许多构造相当古怪，少数很美丽，园林建筑模拟“中国”的情调；中国园林设计的复杂性也使绝大多数欧洲园林师感到困惑。但王致诚的关于乾隆皇帝休闲地中充满奇异假山的描述使少数西方人企图在他们自己的花园里复制中国的假山（图4.15）。

极少数这些努力的成果幸存至今，但现代设计认为：它们与周围环境不协调，怪里怪气的，正如在茂盛和浪漫的植被环境中放置过渡的石质馒形饰一样。这些山石用作纯装饰的功能，有时配种蕨类、藤本或其他美丽的植物。

在19世纪初，独立式石作继续存在于复制整座假山的一时的风尚之中。在英国靠近切斯特（Chester）的霍尔（Hoole）的一座著名的假山园中，萨弗山（Savoy）以审慎的规模得到表现，最后用大理石粉末来代表雪。另一座著名的园林复制了马霍（Matterhorn）及其周围的高山草地，在山上点缀了用锡做成的羊。这一时期另外的岩石作品以嵌有砖、粉红色珊瑚以及贝壳线喷泉为特征。用现代眼光看，这些假山可以考虑为在某些过度装饰的主题公园中的可爱的自然特征，然而，这一传统持续影响了许多园林设计师，一直到19世纪。

19世纪中期，叠山者一直企图把自然主义的岩石露头的外观与更加人工的独立式石作结合起来。这种艰难的联合导致产生相当笨拙和超大规模的假山，上面种植柏树和灌木。

1860年代，高山植物（alpines）和岩石植物（rock plants）的栽培得以普及，假山逐渐开始丧失其纯装饰和人工的作用，取而代之的是，人们努力把假山营造成在地质学上最适于高原植物生长的环境。其结果，更多的假山开始在适宜的尺度上以自然石头为特征，构成表现自然的环境，这就是西方园林中的岩石园（图4.16）。

岩石园起源于远东^〔210〕。西汉时，我国造园就在土、石相间的假山中栽种植物。宋朝张昊在《艮岳记》有“……增土叠石，间留隙穴，以栽黄杨，曰：‘黄杨’”的记载。这与西方园林中岩石园的做法显然十分相似。岩石被细心地掇叠并自由地栽培植物。植物通常是相当大小的灌木丛，或不以花为特色的树木。

在西方，岩石园最初出现于自然裸露的岩石之上是毫无疑问的。但直到17世纪后期，由于用引进的岩石堆叠才创造了岩石园。此后成为具有西方特征的石景。如果说枯山水是中国假山的日本变种，那么，叠石艺术传入西方后的变型就是岩石园了。

高山植物和岩石植物尽管在平地的普通土壤上也能生长，但绝大多数高山和岩生植物对它们生长的环境要求很苛刻，排水良好才能有利于它们的根系生长，并保持枝叶的旱生性状。简单地说，它们通常需要用石质露头和山麓碎石（岩石堆）再造它们的原生环境。

岩石园可以是山地环境的模仿；多石的场地上种植矮小而鲜艳的彩色植物和亚灌木。在这种情况下，有时被称作高山（地）花园。

真正的高山花园应用高山植物，可包括山地景观的所有特征：开放的草地，生长着各种各样的“野草”，各种形状和大小的岩石散布其间，表层是砾石土；下层土壤清洁和潮湿。这样的高山花园需要相当大的场地。当然，也可在较小的空间内参照高山花园的做法营建岩石园，即使栽培的植物来自不同的纬度和世界各地，其效果是相当迷人的。

从中东最早的乐园开始，西方人就用切割和雕刻的石头把秩序、等级制度和对称强加于园林。如今“野生”的石头仍在起着越来越重要的作用。这种进展一方面是由于把未加工的石头用于花园的亚洲传统的影响，另一方面因为我们愈加尊重自然景观本身。

把完美的乐园转变成一座自然的伊甸园（natural Eden）意味着变“对称”为“和谐”、变“等级”为“平衡”、变“秩序”为“轻度混沌”（gentle chaos）。在秩序和混沌（无序）两者之间探索平衡是未来园林设计师的职责，这可以产生一些我们更感兴趣的新的园林式样。为了做到这一点，西方的园林专家正努力从东方园林、尤其是我们的叠石艺术中寻找灵感。然而，西方园林界并没有把眼光投向中国的假山，而是以日本园林设计师为榜样，原因在哪里？

西方的园林学家认为：圣山、抽象的雕塑和龙骨——中国园林中的用石传统是古老、复杂和非常深奥微妙的。在中国园林中，岩石和石头饱含的象征意义，无法、也不应当批发出口到西方园林中。但采用石头是奇妙的、可以唤起灵感的造园材料这一主题令西方造园家大开眼界，在他们自己的景观中，他们把石头用作新的装点方式。寻找外国的石头，营造中国园林中的精巧的假山和岩洞对大多数西方园丁来说是不现实的，但许多日本的用石方法却无论在设计和场景上均能完整地引入到西方，它们保证直接把这些方法付诸实践。

如果说叠石是东方园林所特有的手法，那么理水则是东西造园的共有技巧了。不过，东西园林中的理水之法是大异其趣的。

和山石一样，水，也是构成我国古典园林的基本要素之一。但我国古典园林中的理水之法与西方不同。其水体形式主要有湖泊池沼，河流溪涧，以及曲水、瀑布、喷泉等水型。

对于湖泊、池沼等大型水体来说，大都是利用天然水体而略加人工或依地势“就低凿水”而成。这类水体，面积较大，例如北京的北海中南海，颐和园的昆明湖，杭州的西湖等，《园冶》所谓“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”的情景只有在这样的大园大型水面中才有领略的可能。在这类开阔的水面上，往往可以使用安排岛屿，布置建筑的手法，增进曲折深远的意境，形成一种离心和扩散的格局。这种情况和史料上记载的汉、唐宫苑形制——设太液池，池中以土石筑蓬莱、方丈、瀛洲诸山，山上置台观殿阁——多少有些相似。例如杭州西湖的湖中三岛——三潭印月、湖心亭、阮公墩，是以大水面为背景构成的水景建筑空间。其中三潭印月有小瀛洲之称，明万历年间用疏浚湖内的淤泥堆成绿洲，形成“湖中有岛、岛中有湖”的多层次特有水景空间。

对于开阔水面的所谓悠悠烟水，应有其周围或借远景，或添背景加以衬托。例如避暑山庄的澄湖有淡淡远山可借；颐和园的昆明湖可近借玉泉山，远借西山；或像中南海那样就以漠漠平林为背景。开阔水面的周围岸线很长，要使湖岸天成，但又不落呆板，同时还要有曲折和点景。湖泊越广，湖岸越能秀若天成。于是在有的地方垒作崖岸，例如颐和园后湖的绮望轩等布局，或有的地方突出水际，礁石罗布置有亭榭，其情景恰如《园冶》所述：“江干湖畔，深柳疏芦之际，略成小筑，足征大观也。”

规模小的园林或宅园，或大型园林中的局部景区，水体形式以水池为主（图4.17）。此类水池，无江湖之浩瀚，阔者一至数亩，精巧者一席见方，借意“一勺如江湖万里”。池岸常筑以廊榭轩阁，驳以参差石块，植以垂柳碧桃，清池倒影，自有妙境。庭园里还常在“池上理山”，或就水点石，别有情趣。

我国古典园林以水作动态时，常常模拟瀑布这一自然水型。通常的做法是将石山叠高，山下挖池作潭，水自高泻下，击石喷溅，俨有飞流千尺之势（图4.18）。历史上宋徽宗造艮岳“瀑布屏”，构筑甚妙，它用“紫石，滑净如削，面径数仞，因而为山，贴山卓立，山阴置木柜，绝顶开深池，车驾临幸，则驱水工登其顶，开闸注水，而为瀑布”（《艮岳记》）。清代乾隆花园里假山上的蓄水柜有作瀑布景，即属此类。古时还有用竹筒承檐溜，暗接石罅中，叠山凿池而成瀑布景的，自然呈现另一番野趣。

溪涧属线形水型，水面狭而曲长。水流因势回绕，不受拘束。大型的风景园林中有天然泉涧时，自成其景。庭园里，一般利用大小水池之间，挖沟成涧，或轻流暗渡，或环属回萦，使庭园空间变得更自如。例如南京瞻园静妙堂西侧的回流溪涧，它联络堂前堂后大小两池，前段湖石沿涧砌筑，与堂前叠山壮景联成一气；后段平坡而渡，涧若大若小，就中驾设小石板桥，山石随势置立，苇草沿溪滋生，循涧徐步，涤尽尘俗。

此外，园林中还常出现泉（以天然泉为多）、潭（临岸深水之水型，常设于假山、瀑布下）、滩等水型。若园中无水或少水，还常用陶器、盆缸或玻璃水柜之类承水作景，这类水型可以灵活迁摆，一般作为点缀庭园水景用。

18世纪英国传教士、园艺学家钱伯斯在其《中国建筑、家具、服饰、机器和用具设计》一书中的“论中国人的花园布局艺术”一节中谈到了对中国园林水景的印象：

那里的河川几乎没有一条是笔直的，大多是曲折呈不规则形的。有时很窄，水声很大，形成激流。又有时变成深流，宽度增大，水流变缓。不论是河流还是湖沼，都是芦苇丛生，生有水边植物和各种花草。莲花是他们最喜爱的。也常常设有水车和汲水机，这些东西一动，就打破了景色的静止状态，而呈现生气。有时也航行各种船只，它们的形状和大小各有不同。湖水中点缀着一些岛屿，有些受岩石和浅洲围绕，没有什么趣味，但是有些则由于艺术加工和天然景色而装点得十分美好。

在地势良好而且供水充足的地方，在庭园里的上方建造瀑布是绝不会失败的。他们在山丘地方观察天然造化的妙处，模仿其妙而应用于庭园建造中。水从大洞窟和形状复杂的假山中奔流而出。在有些地方，则出现猛烈的大瀑布，再变为许多细流，时常有树木遮住水流，树木的枝叶使水见不到阳光。在另外一些地方，则有水沿山而流。时常看见粗木造的桥由一座假山架到另一座假山，桥墩下有瀑布的激流流过。在水流经过的途中放置树木和石块，以阻挡水流通畅，而形成激流飞溅。^〔211〕

总之，在中国古典园林中，不论何种类型的水景，也无论是“静水”还是“动水”，其形式绝大多数是自然式的。

前面提到，水法是回教园的生命，回教园在其呈“田”字形格局的园林中，往往在十字林荫路交叉处设中心水池，以象征天堂。欧洲园林采用并发展了这种水法，而且发展到鬼斧神工的地步，在园林中有着十分重要的地位。古希腊的即西方历史上的第一位哲学家泰勒斯提出的哲学命题是：“水是万物的本原”^〔212〕。这与西方国家起源于“海洋文明”有关。

在自然界中，水是最变化无定的，而在西方园林中，它却被设计成整齐规整的形状：水渠均是直线，水池是规整几何形，就是从山坡上奔泻而下的急湍流水，也要在石渠里循规蹈矩，沿一级一级石盘等差地落下，在它们的边缘形成厚薄十分均匀的水帘（如罗马朗特别墅的水扶梯）。或者是通过各种机械使水喷出地面，形成整齐的喷泉（凡尔赛宫在花园中轴线两侧对称布置的喷泉达1400多座）。

意大利花园里，水是独立的造园要素。由于花园造在山坡上，意大利花园里的水主要是动态的。波阿索说：“水在干旱时可灌溉，也是庭园凉爽所不可缺的。特别是流水，在庭园的装饰上起了重要的作用。惟有生动活泼的流水，才是生气勃勃的庭园的灵魂。”奔流的水给花园带来了运动、光影的明灭闪烁和泠泠的声音，它们生气勃勃，充满了生命感，像园林的血脉。

过去都用喷泉水、瀑布、水池等形式作为园内的装饰。而巴洛克的建筑师，特别喜爱玩弄水，想方设法对水作出种种技巧性处理，即所谓的“水魔术（Water magic）”，使人耳目一新，如有水剧场、水风琴、惊奇喷泉（Surprise fountain）、秘密喷泉（secret fountain）等。作为完成期代表性名园的“埃斯特别墅”中的庭园，就因采用了这种水魔术而著名。水剧场是一种利用水力表现各种戏剧性效果的设施。阿尔多布兰地尼别墅里大的半圆形水剧场，即为佳例。在挡土墙里有一种装置，能利用落水发出风雨声、雷鸣声或鸟兽鸣叫声。水风琴便是利用水来演奏手风琴音的装置，和水剧场不同，是利用洞窟奏出音乐来的。惊奇喷泉则是一种使人惊奇而有趣的喷泉，例如，它平常不喷水，但当人靠近时，水会突然喷出，像给人淋浴一样。有的则在人们弯腰时，水立即从四面喷出，沾湿了人们的衣服，如此等等。秘密喷泉，它的喷水口是隐藏着的，但能使其周围透出凉意，而不是像惊奇喷泉那样的游戏性设施。

法国的古典主义园林里，都以静态的水为主。但在凡尔赛宫苑中，由于受到意大利影响，在勒诺特的作品中，应用了很多“动”水，包括“水花坛”、“金字塔喷泉”、“拉道纳喷泉”、“蝎子喷泉”、“阿波罗喷泉”、“尼普顿喷泉”和“水剧场”等，凝聚了各种技巧，表现出水的飞动之美（图4.19）。

在西方园林中，水景主要有以下几种形式：

喷泉是西方园林中应用极为普遍的一种水法。早在公元前3000年就有以人工喷泉作为庭院点缀的文献记载。最早希腊的喷泉具有宗教的意义，往往设在人工修建的水池中，水池周围建有圣祠，除宗教意义外，它还有贮水的实用功能。罗马的喷泉也具有装饰及实际用途，除美化贵族的庭院外，还有许多公共喷泉供平民用水之需。在中世纪庭园中，喷泉是庭园的中心装饰物。其形式及色彩也多种多样，有单纯的，有华丽的；有彩色的，有镀金的；等等。其构思完全和建筑样式的变化一样，逐渐地由罗马式到哥特式到文艺复兴式。到文艺复兴时期，喷泉更成为最重要的景观。可以说，喷泉就是意大利式的象征。如果说中世纪以前的喷泉是兼顾实用和装饰两方面的话，那么，到文艺复兴时期，则已完全从装饰出发了。为了提高装饰的效果，往往在喷泉上饰以雕像，或进行雕刻，建造所谓的雕塑喷泉。有的用轴柱支撑一个至几个水盘，在其顶端装上雕像，整体呈塔形（图4.20）；有的则不使用水盘和轴柱，而作为群像来处理。喷泉都以石为材料，在柱头装上青铜制的雕像。雕像的题材多是神话中的神、英雄或动物。喷泉大体上都根据雕像来命名。

在欧洲，尽管喷泉和其他水工程在意大利和法国的庭园设计中较在英国更显其重要性，不过在16—17世纪的英国庭园中，也有不少精彩的实例。亨茨纳于1598年记述了汉普墩园的一些喷泉，其中有惊奇喷泉，它能自隐蔽的喷水口喷水，对游客进行恶作剧，以引起旁观者的游兴。白厅宫苑的庭园里，有附日晷的喷泉，当游客看得出神时，园林工人自远处拧开水龙头，突然使游客浑身淋湿。这种恶作剧，在英国不像在法国、意大利那样多见，惊奇喷泉和水技巧并不受都铎时代英国士绅的喜爱。

欧洲中世纪早期，水井供水代替了喷泉供水，但从12世纪起，公共喷泉重又出现，且加以各种装饰。喷泉在伊斯兰国家极为重要，尤其是供饮用水的公共喷泉。喷泉的水池设在装饰华丽的壁龛或亭子之中。文艺复兴时，意大利在喷泉设计中应用雕塑进行装饰，常见的类型为支柱承托若干层圆形或多边形水池，从最上层水池中的雕像喷出水流。罗马以建有许多巴洛克风格的喷泉著称。除公共喷泉外，尚有大量设计独特而有趣的花园喷泉。法国也有少量装饰性喷泉，凡尔赛宫的喷泉最为著名。现代喷泉也有可观的成就，19世纪英国查茨沃思喷泉的射流高度达80m。19及20世纪的博览会中，如伦敦锡德纳姆的水晶宫，芝加哥世界哥伦布博览会（1893年），纽约世界商品交易会（1939年）等，出现过许多令人瞩目的喷泉。

在西方园林中，还有一种壁泉，它是装在俑墙上的喷泉，这在俑墙多的意大利式中经常采用。有的在安装于俑墙上的各种假面具里喷水；有的在俑墙上做成凹进的壁龛，在壁龛中设置雕像，而由雕像喷水。

小瀑布（cascade）特指一系列小跌水，水流漫过岩石或砾石而下。有天然的，也有人工的。小瀑布经常被用作一种园林景观，通常利用天然水流和斜坡；一般选在溪流处，也有模仿天然形态，利用水泵造成人工水源的。天然小瀑布的所在地，往往是选择花园位置的主要依据，例如在意大利中部的蒂沃利，即借用阿涅内河的瀑布，在埃斯特村建造了一座花园。在园林建筑中，小瀑布常采用梯级的形式，如意大利卡普拉罗拉的法尔尼斯宫中的小瀑布（图4.21）。

水池：西方园林由于总体布局呈几何形格局，园林中的水景亦大多采用整形式设计，以取得与整体的协调。水池的形状一般都呈方形、长方形、圆形、椭圆形、多角形等几何形状，处于庭园中心或正对主体建筑、公园入口等重要位置上。在中世纪，园林中常建有浴池。在英国，培根曾说过，游泳池是他那个时代庭园中最常见的，大小最好为9m×12m。庭园多半有鱼池。佳例有肯特郡的“本夏斯特宫”，以及16世纪末萨赛克斯郡的“布利克沃尔美邸”，鱼池长宽为22.8m×7.6m，设置在花园旁。在西方园林中，还有一种叫池泉的水景设施，是一种体现水的静态美的设施，有的还设有喷泉。形状呈圆形或方形，其规模大小也各式各样。

大型的水池（河渠）常放在全园的主轴线上，如凡尔赛宫前巨大的十字形水池。河渠是具有勒诺特式特征的最重要的设施。要使庭园显得广阔，没有其他设施比河渠的效果更好的了。不仅如此，且当时贵族们喜欢划船游赏，在船上演奏所谓水上音乐的音响效果也提高。在游园会上放漂亮的焰火，其华丽的颜色映在水面，更为庭园增添了绚丽的色彩。在运用河渠方面，荷兰仅次于法国。

建筑是造园的要素之一。但中国和西方对园林建筑一词的理解是不同的。中国的自然写意山水园是由山、水、植物和建筑组成的。专用于园林的如园亭、园廊、台、水榭、园桥等固然是园林建筑，其他如厅堂、殿宇、寺塔等只要在园林中起造景作用有得景效果的也是园林建筑。西方的园林建筑一般是指不包括主体建筑的小型构筑物以及人造喷泉、花台、装饰雕塑、园灯、坐椅等。伊斯兰园林和西方园林一样，主体建筑不在园林建筑之列。

建筑作为园林的要素之一是中国园林的特点，已有悠久的历史。中国园林建筑最早可追溯到商周时代苑、囿中的台榭。魏晋以后，在中国自然山水园中，自然景观是主要观赏对象，因此建筑要和自然环境相协调，体现出诗情画意，使人在建筑中更好地体会自然之美。同时自然环境有了建筑的装点往往更加富有情趣。至晚到宋代，建筑就已经成为园林里面的重要角色了，这从宋人的绘画中可以看到。宋徽宗赵佶《艮岳记》一文所描述的这座著名的皇家园林内共有40余处建筑，几乎包罗了此后的全部园林建筑形式。园林的宫廷风格、民间风格、地方风格在很大程度上取决于建筑的风格，园林建筑已成了一个特殊的建筑类型。清乾隆以后，宫廷园林、民间园林的园居活动日益增多，功能日趋复杂，实际上园林已无异于多用途的活动中心，园林里面的建筑密度也就相应地越来越高。即使在这样的情况下，举凡殿、堂、厅、馆（图4.22）、轩、榭、斋、舫、亭、塔、台、楼（图4.23）、阁、廊、桥等等不同性质的建筑物仍然能够与山、水、花木有机地组织、协调在一系列的风景画面之中。尽管处处有建筑，却处处洋溢着大自然的盎然生机。所以中国园林建筑最基本的特点就是同自然景观相和谐。

同时，由于中国的园林是一个“可游、可望、可居……”的生活空间，特别是“可居”，使中国的园林不再是建筑的附属，而是一个独立的生活境域，让众多的功能建筑点缀其间，供园主起居、读书、作画、听戏等日常生活之用。因此，中国对于园林的概念与西方不同：西方的“花园”是房前屋后的户外空间，主要供休闲和从事园艺活动。而中国园林则是一个分布在优美自然环境中的住宅群，当然，这些功能建筑要符合园林构景的需要和尺度、体量关系，即从属于园林环境，最具代表性的就是目前仍能看到的江南私家园林^〔213〕。

中国园林建筑的这两个基本特点不仅使它“能够满足游憩、园居方面的种种实际需要”，并“能够创造出千姿百态、赏心悦目的园林景观”^〔214〕，也决定了中国园林在经营建筑时的技巧和手法。

在中国古典园林中，无论天然山水园还是人工山水园，就园林的总体而言，一般都以山水风景为主、建筑从属；但从局部来看，则建筑往往是景观的重点所在、景域的构图中心。这与英国、日本的风景式园林很不一样。在设计园景时，园林建筑的位置和形式常根据人对自然景物包括建筑在内的观察研究来确定，符合自然（环境）和生活的要求，务求“得体合宜”。如在高崖绝壁松杉掩映处筑奇观精舍，在林壑幽绝处建山亭，在双峰夹峙处置关隘，在广阔处辟田园等。即使同一类型建筑物，也要根据环境设计成不同的风格。例如北京景山上的五座亭，正中山顶上是三重檐四角攒尖顶，两侧为重檐八角攒尖顶，再下二亭为圆形攒尖顶。又如舫，帝王宫苑颐和园中的石舫与苏州宅园中的舫在规模、用料、装修上都大不相同。

中国园林在布局建筑时兼顾成景和得景两个方面。如颐和园中的佛香阁既是全园的主景，又可在上俯瞰整个湖区，是成景和得景兼顾的范例。通常，以得景为主的建筑多建在景界开阔和景色最佳观赏线上，以成景为主的建筑多建在有典型景观地段而且有合宜的观赏视距和角度。

借景（巧于因借）也是中国园林建筑设计的重要原则。“因”为“因势”，就是建筑和自然环境的地形地貌很好地结合起来；“借”为“借景”，就是把园内或园外的佳景借到自己观景范围里来，可从各种视点充分观赏到每一景物，无论是俯视、平视还是仰视。因此，园林建筑设计要突破一般建筑格局，不拘泥对称，也不拘泥朝向。有时为了一棵树，可以去掉半间屋^〔215〕；为了一块石，廊子可以弯过；为了借墙外之景，墙上可以开个洞窗等。“俗则屏之，嘉则收之”，充分发挥各个角度景观的情趣。

在中国古典园林中，位于天然风景区的别墅、山庄，或大型宫苑，由于环境自身广阔而富于变化，建筑物除了适应自然地形高低曲折之外，也常采取单纯明确的构图。而在小规模的城市宅园里，则靠建筑空间和自然空间的穿插变化，使人感到步移景异，置身于山石花木的图画之中。因此，园林建筑自身的空间处理或复杂或单纯，都是根据环境的特点来考虑的。这在《园冶》中有过精辟的论述：园林建筑应“先乎取景”，“园林书屋，一室半室，按时景为精（须随时尚景物为精）”，“野筑惟因（园林的建筑，必定以因地借景为要素）”，“厅亭巧榭，构分红紫之丛；层阁重楼，迥出云霄之上；隐现无穷无态，招摇不尽之春”。还有“宜亭斯亭，宜榭斯榭”等原则，依据地貌和形势的展开，因地制宜，因景制宜地安排园林建筑。

中国园林以自然景观为主体，但园林建筑常是局部造景的中心，或对自然景观起画龙点睛的成景作用。北京圆明园四十景，承德避暑山庄七十二景，多数以建筑或在建筑中所得的景观为题。中国自然山水园林发挥了建筑作用，使园林景区的划分、空间的安排等都显得层次序列明确，给人更深的印象。北京颐和园的长廊本身是景观，还起组织导游路线的作用。大型园林中的“园中园”建筑群，如颐和园中的谐趣园，可自成景区，使空间划分更富情趣。中国园林中一墙一垣、一桥一廊无不求充分发挥它们的成景、点景的作用。而且中国园林建筑上大都有匾额楹联，室内还有与景点意境相呼应的诗画。这些诗画和书法艺术对欣赏体会园林艺术和造园家创造环境的匠心，能起到点题和引导的作用。

可以说，中国自然写意山水园所具有的诗情画意，以画入园，因画成景，相当一部分是得之于建筑的经营。

中国园林建筑由于追求与环境的统一，因此在不同的地区、不同的环境条件和不同的习惯、传统下形成了南式、北式之分。这是中国南、北造园风格的主要差别之一。北方的园林建筑厚重沉稳，平面布局较为严整，多用色彩强烈的彩绘，构造近乎“宫式”；南方的园林建筑一般都是青瓦素墙，褐色门窗，不施彩画，用料较小，布局灵活，显得玲珑清雅，常有精致的砖木雕刻作装饰。

这种风格的差别在园亭上的表现最为明显。南方气候温暖，屋面较轻，各部构件的用料也较纤细，亭的外表显得活泼、玲珑；北方气候寒冷，屋面较重，构件的用料也相应粗壮，亭的外形也就显得端庄、稳重。就南北亭子共有的“屋起翘”（图4.24）来说，南北亦稍有差异，南式亭的屋角起翘低而缓，显得舒展持重。南式亭的层面多用小青瓦，色彩淡雅，北式亭则多用筒瓦，皇家苑囿中的亭还常用琉璃瓦，以显得高贵气派。扬州的亭，其外观介于南北之间。例如作为象征扬州标志的五亭桥，桥上五亭，四翼上盖有四亭，以廊相连；中亭为重檐，高出四亭，亭顶盖黄色琉璃瓦，灰瓦漏空脊，上端饰有吻兽。亭廊立柱均为朱红色。飞檐翘角，不失南方之秀；朱柱黄瓦，又备北式华丽。整个建筑，兼抒南北之长，堪称园林建筑史上独创的杰作。

但不论南方或北方的园林建筑，其造型都比一般建筑灵活多样，精巧秀丽。正如明末清初李渔《一家言》中所写：“贵精不贵丽，贵新奇大雅，不贵纤巧烂漫。”总的说来，园林建筑以朴雅大方为上品，以繁琐造作为下品。这样的园林建筑审美观点是和中国园林崇尚自然美的宗旨相一致的。

出于借景成景、驻足赏景的功能，园林建筑就其形式来说多样轻巧，布置灵活，且一般都不做四面封闭的处理。最富中国特色的是园亭，它体形小巧，最适于点缀园林风景，也容易与各种复杂的地形、地貌相结合，与环境融为一体。所以，亭是中国园林最常见的景观，可以说无园不亭。《园冶》中说：“花间隐榭，水际安亭，斯园林而得致者。惟榭只隐花间，亭胡拘水际，通泉竹里，按景山颠，或翠筠茂密之阿；苍松蟠郁之麓；或借濠濮之上，入想观鱼；倘支沧浪之中，非歌濯足。亭安有式，基立无凭。”可见，花间、水际、竹里、山巅、溪涧以及苍松翠竹的环境均可设亭，并无定式。只需满足停憩和造景功能，与环境和谐即可。

与西方园林中的柱廊一样，园廊也是中国园林中紧靠或沟通主建筑之间的园林建筑。苏州沧浪亭的“复廊”，在双面空廊的中间夹了一道墙，由于中间的墙上开设了各种各样的漏窗，便可使两面景色相互引借，人行廊中，步移景异，使园内山、园外水，交相辉映，极尽妙思。扬州寄啸山庄内的“楼廊”，分上下两层，环园一周，四通八达，可沿回廊漫步欣赏园景，如展山水之长卷，也可斜倚栏杆，悠然静观湖心亭中佳人扶琴，丰富了园林建筑的空间构图（图4.25）。苏州拙政园（图4.26）、上海豫园等的波影廊则环池而筑，造型优美，风格特殊，人行其上，如临波踏水，别有情趣。假若来到扬州冶春园花木扶疏的“香影廊”里，品茗静观，清风徐来，暗香浮动，水波不兴，疏影横斜，那种有“香”有“影”，“衣香人影太匆匆”的意境颇不一般。

在布局上有别于西方规则式园林的是中国园林自由曲折的园路。曲径通幽、峰回路转，引人入胜，就是园路的空间效果。正如钱伯斯的感受：“中国人似乎不大喜欢散步，所以很少像欧洲公园中常见的那样铺设散步道和广阔的道路。目标是把地面建成有变化的景色。他们要在树林中筑成曲折的小径，与我的看法显然不同。而且在其间设置极古雅的艺术品和建筑物，这给我很深的印象。”^〔216〕中国园林常用卵石（图4.27）、青砖（图4.28）、青石板、碎石、块石等铺装路面，并常用瓦片来饰边或拼装花纹，而形成了坚固、古朴、自然、具有中国特色的园路风格。同时它也常用类似的材料和方式来铺装园林地面，组成四方灯锦、海棠芝花、攒六方、八角橄榄景、球门、长八方等多种多样图案精美和色彩丰富的地纹，形如织锦，称“花街铺地”。

中国园林在铺装路面和地面时，不仅注意其装饰性，还强调寓情于景。在面层设计时，有意识地根据不同的主题和环境，采用不同的材料和纹样来加强意境的渲染。如中国园林中传统的各种“宝相”纹样铺地，用荷花图案象征“出淤泥而不染”的高洁品德；用忍冬草纹象征坚忍的品格；用兰花象征素雅清幽，品格高尚；用菊花的傲霜凌雪象征意志坚定等。中国古典园林中的这种铺地方式，不仅具有浓郁的文化色彩和优美的景观特征，而且，由于它与混凝土和沥青路面相比，具有渗水、防滑、热辐射小等生态功能，值得在中国新园林的建设中大力提倡。

由于中国园林是自然写意山水园，水面占有相当大的比重，因而，园林中桥的艺术自然也很发达。如北京颐和园中的玉带桥、扬州瘦西湖的五亭桥、杭州三潭印月的九曲桥等均是著名景点。可以说，桥是中国园林中必不可少的组景要素。中国园林中所特有的桥是曲折形的平桥，不论是三折、五折、七折、九折，通称“九曲桥”。这种曲曲折折的桥，其主要功用自然不在于便利交通，而是要延长游览行程和时间，以扩大空间感，在曲折中变换浏览者的视线方向，做到步移景异。

在不少西方人士眼里，中国式的塔，也是中国园林中的一种代表性景物。如在第3章中提到的英国邱园中的中国式庭园，就特地造了一座中国式的塔。

塔原本是佛教建筑的一种形式，大约在公元1世纪左右随佛教一起从印度传到中国。要是说中国的寺庙园林中，塔是重要的园林建筑的话，并不为怪。但其他类型的中国古典园林中，为什么也常见到各式各样、不同型制的塔呢？

佛教艺术传入中国后，一经与汉民族为主体的文化传统相结合，很快就被吸收、融合、改造，同化成为“汉化佛教”，而且在中国本土上不断滋长、兴盛，以至于后来释、道并重。甚至佛教压倒在中国土生土长的道教，曾一度被定为“国教”，受到帝王的尊崇（如隋文帝、唐太宗等）。在此过程中，印度的“宰堵波”（stupa）也与中国的木塔结构的亭、台、楼、阁等传统建筑形式相结合，就产生了易被中国人接受的新的形象，形成了独特的、新的艺术风格。在中国园林中，现在的不少古塔都成了园林艺术的构图的中心（图4.29）。例如，北京北海公园琼岛山顶上的白塔，是清代定喇嘛教为国教后兴建的喇嘛教式塔，处于全园的中心地位，在高大塔座的托举下，它那洁白饱满的塔身和高耸向上的塔顶就形成既丰富又稳重的金字塔式的构图效果，与岛的外形轮廓非常统一、协调，在四周水面的映衬下，它很自然地成为醒目的、集中向上的艺术构图中心。其他如扬州瘦西湖公园中的白塔、松江方塔园中的方塔、北京玉泉山的玉泉塔、苏州虎丘塔等，都是园林中的构图中心。而无锡锡山上的龙光塔，虽然不在寄畅园内，却作为寄畅园的借景成为寄畅园风景的重要构成因素。

当然，中国园林中供起居的住宅建筑出于安全的需要就不可能像亭、廊那样可以通透赏景，在这种情况下，往往通过建筑物上的门窗（图4.30）与外面的自然界相沟通：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间。中国古典园林中的建筑，无论是门窗亭廊，或是厅堂楼阁，都是服从于扩大空间、延长时间（从而成为无限的审美时空），服从于创造无限的艺术意境的需要，有助于丰富游览者的美的感受。

由于园林建筑具有扩大空间，构成意境的审美价值，游人才得以通过游园，通过欣赏，在细品漫游中感受自然的脉动，穷极宇宙的奥秘，领悟人生的哲理，获得巨大的艺术享受。

西方人认为，建筑形象是自然界中所没有的，它那巨大的体积集中表现了人的智慧和力量。因而在园林的总体规划上，就必须以建筑为中心，其他的花草树木，水体雕塑等景色必须依附于建筑。无论是西亚花园还是希腊柱廊园，无论是罗马郊区的台地式别墅园林还是法国古典式花园（图4.31），建筑轴线都是园景设计的主要依据。

图4.31　以建筑为中心的法国古典花园——卢瓦尔河左岸的尚博尔城堡及其花园（始建于1519年）

诚如前述，西方古典园林的设计大多出自建筑师之手，他们把花园看做是建筑艺术的延伸和相同观念上的加强，不仅用建筑轴线或者从它派生出来的次轴线左右着花园的布局，甚至整个以“建筑”的原则来经营园林，按照建筑的匠心把树木、花卉布置成几何图案，甚至把树冠修剪成几何形体，高度发展了树木修剪术，以此作为主体建筑与周围自然的过渡，求得人工（艺术）与自然的和谐。这就是所谓“几何式”或曰“建筑式”。在这类花园中，不光植物要“建筑化”，所有花坛、道路、水池、喷泉等均要按轴线而定，实际上园林艺术成了建筑艺术的一种正面延伸。除此之外，西方园林还把一些建筑元素（图4.32）渗透到花园里，把主建筑物跟花园“锁合”在一起。这些园林建筑除了在以上两节述及的岩洞、雕塑、喷泉、水池外，还包括台阶、平台、挡土墙、花盆、栏杆、廊或亭子等等，其实，这些园林建筑也主要是石作。我们可以从功能上大体将其分成三类：

第一类是造园构造物，如台地、台阶、铺路、门、围墙、栏杆等，它们构成花园的地形基础或围护设施。如台地，它是设置建筑物、喷泉、池泉和树林的场所。在意大利文艺复兴时期，由于多在郊外山坡上建园，首先就得修建台地，形成了著名的意大利台地园的式样。台地往往是欣赏下面花坛和园外自然景色的瞭望台，又是与鲜明多彩的花坛相反，由绿色、阴暗的树木覆盖着的凉快的蔽日场所。

西方园林中的园路也有特色，意大利人是久负盛名的铺路大师，他们善于使用各种各样漂亮的大理石，因为大理石是构筑庭院和平台的理想材料。一般来说，在离房屋较近的地方使用较硬的材料进行铺地，效果会更加显著，而在较远的地方则可以使用一些柔软的植物材料（如草坪）。用草坪铺路，在我国还没有使用，但在游人稀少或是自家花园中，不失为一种“生态路”。

围墙在18世纪以前是大多数西方古典园林中的建筑类型。这主要是为了防护，也是为了与外界缺少文明的景观隔离。围墙多用石、砖以及灰泥建造，但西方园林中的格子墙很有特色，特别是15世纪后半期到17世纪末出现的带有动物和植物及其他各式造型变化的格子墙。虽自古以来就有这种设计，但法国一改古代、中世纪的粗糙木工制品，将格子墙作为精巧的庭园建筑物被引进。最初用于培养树墙的分枝，随后，用于分割丛林的园路和菜园部分。它在勒诺特时代最为盛行，形成庭园的一个局部，由专职人员制作。它可用于造园亭、沙龙（客厅）、庭门、步廊及其他所有建筑性的组合物，价廉且易筑造，胜过用石和灰泥。18世纪以后，在英国自然风景园中出现了隐墙（sunk fence，ha-ha），便于园内外景色相互资借。

第二类是景观休息类建筑。如岩洞（图4.33）、雕塑、神龛（图4.34）、石柱、柱廊、喷泉、水池、俱乐部（casino）、宴会厅、塔楼、园亭（凉廊）、桌椅等，其中有些供游息之用，而大部分是用于构成花园中局部景点的中心景物，以此来模糊住宅和花园的内外生活空间的区别。在意大利风格的庭园里，除了圆柱和真人般大小的雕像之外，神龛是常见的置放雕像的建筑。它是墙上装饰性的凹入部分，用以陈列雕像、瓶、洗礼盘或其他物品。古罗马建筑的内墙和外墙面上广泛采用，法国尼姆的古罗马黛安娜神庙为现存的一例。哥特式建筑中也广泛使用，后来的建筑师，特别是意大利文艺复兴时期和17、18世纪欧洲的古典复兴时期，多有采用。半圆形的壁龛颇为常见，其顶部多饰有贝壳状的凹槽。今天在蒂沃利的埃斯特别墅、罗马以北的朗特别墅，还有佛罗伦萨的彼德宫的波波里花园都还可以看到。也许，其中最不可思议的是建在巴黎凡尔赛宫的那个海洋女神忒提斯神龛。在这个神龛被摧毁之前，它的顶层镶嵌着镜子、珍珠母、闪亮的宝石和珊瑚，体现了洛可可装饰艺术风格的影响。

俱乐部（casino）是别墅内的主体建筑，供家族和宾客休息、娱乐之用。像大台阶院内的俱乐部，则从主人的兴趣出发，以艺术品的搜集、展览为目的，内部珍藏了很多从罗马遗迹中发掘出来的雕刻和当时艺术家的手稿。这种俱乐部，现在作为美术馆对外开放，所以俱乐部本身，一般是极为壮观的，有其独特的作用。

西方古典园林里的宴会厅、塔楼和园亭（图4.35），常有相同的涵义。它与中国木结构的亭子不同，常用石头砌筑，华丽而坚固。众所周知，塔楼这名称来自荷兰语，常建于台地的一角或围有河渠的庭园的一角。从塔楼可以眺望辽阔的景色，并具有凉亭的形式。在近约克郡的嫩门克顿有桃形铅板屋子顶的塔楼，位于有成行的、修剪过的紫杉和设置有铅雕像的园路的终点处。从它一侧的窗户，可清晰地眺望草坪滚球场；从另一侧的窗户，则可眺望美丽曲折的奥赛河。园亭也常作为四轮马车的候车室，有时还设置着暖炉。它极少建在隐蔽处，只有位于赛文安德的一座两层园亭，却是赖齐米亚（Judge Lechmere）特意将其建在花卉丛中，建于1661年，作为隐居静养之所。18世纪的英国地方绅士，极爱建造园亭。它不仅是装饰物，还能适应变化无常的气候。它大致有两种形式：一种是建在主园路的终点，以阻挡庭园的视线；另一种在草坪滚球场或中庭院的一角，常建于高出台地二三层处，用于赏景，台地则自其下方的草坪滚球场向下倾斜。

第三类是点缀性小品或叫附加景物，如花瓶（图4.36）、日晷（图4.37）、铅制装饰物等。在18世纪庭园附加景物中，日晷占有重要的位置。日晷在英国庭园中，比之大陆各国更为多见。林肯郡贝尔顿宅邸刻有18世纪中叶日期的日晷便是一例，它被美童（爱神丘比特）相救的塑像支撑着。苏格兰有着很多比英格兰更为华丽、更有纪念意义的日晷，如贺利尔特（Holyrood）宫苑内的日晷。铅制装饰物也是在18世纪庭园中最富魅力的。在整个18世纪内，铅工艺既经常用于贵族的大庭园，也常用于小宅园。铅制雕像的制作者，主要有齐阿（Cheere）和荷兰造园家诺斯特（Van Nost）。齐阿的题材主要以古典作品为主题，即全部描写花神、酒神、维纳斯、朱诺、尼普顿、米涅瓦，也有描写“本布罗克夫人的孩子们”，即人们熟知的维尔顿宅邸（Wilton House）的铅制小爱神塑像。

总的来看，西方古典园林中所说的园林建筑主要是石作，因此，除了植物外，它的造园要素主要的就只是石头和水了。

〔200〕西方造园的传统深深植根于中东。那里，自然的岩石，易使人联想到多石的、荒凉的地域，没有在园林里发生实质性的作用，但石头切块在很早的时期起就被用于建造亭子、水池和其他构成花园硬质景观的特征。考古学家在整个中东发掘出的花园遗址表明，使用石头的一致的设计特征形成了所有乐园的特色。石雕水渠、石质水盆（池）、带石屋顶的亭子、石制喷泉等对欧洲园林建筑设计有深远影响。

〔201〕又译石室冢墓。史前遗物。以数块巨石植于地上，边向外倾，上承石板以为顶，用作墓室，为新石器时代欧洲典型结构。主要为欧洲、不列颠诸岛及北非之产物。

〔202〕Edwin Bernbaum.Sacred Mountains of the World.San Francisco：Sierra Club Books，1990.121

〔203〕Christopher Thacker.The History of Gardens.Berkeley： University of California Press，1979：153

〔205〕一双太阳，两位君主，系指路易十四和阿波罗，路易十四自比太阳王，并以此为徽号。

〔208〕Geoffrey Jellicoe，Susan Jellicoe，Patrick Goode etc.The Oxford Companion to Gardens.Oxford，New York： Oxford University Press，1991：12

〔209〕转引自［日］冈大路著；常瀛生译.中国宫苑园林史考.北京：农业出版社，1988：362-370

〔210〕Pierre Anglade.arousse Gardening and Gardens.London：The Hamlyn Publishing Group Limited，1990：88

〔211〕［日］冈大路著；常瀛生译.中国宫苑园林史考.北京：农业出版社，1988：367

〔212〕杨适.中西人论的冲突.北京：中国人民大学出版社，1991：102

〔213〕Zhou Wuzhong.Chinese Perspectives of Allotment and Community Gardening.Acta Horticulture，No.523，1May 2000，Brussels，Belgium.

〔214〕周维权.中国园林建筑·序.见：冯钟平.中国园林建筑.北京：清华大学出版社，1988

〔215〕在经营园林建筑时，若遇到多年树木，有碍建筑时，则采用巧妙的设计，退让一步，以两全其美。这是因为“雕栋飞楹构易，荫槐挺玉成难（意为“古槐修竹的移植，成活为难”，《园冶》）的缘故。

〔216〕［日］冈大路著；常瀛生译.中国宫苑园林史考.北京：农业出版社，1988：366