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西方有位历史学家声称：“中国造园史就是一部中国史。”^〔53〕这一判断有其一定道理。因为中国园林不只是一个简单的生活空间，它还是中国历史和文化的一个载体：在中国历史上，不仅帝王重视造园，有的宫苑甚至就是一个小朝廷；更重要的是，作为中国古代文化代表的士这个阶层不仅热衷于造园，士流园林是中国园林的代表，而且，他们的文化和社交活动也都是在园林中进行的。中国的经济状况、国力水平、朝代更迭、政治变化、艺术思潮等均会在造园艺术上得到体现。

中国园林具有世界上最古老的持续的园林设计传统，这与任何其他类型的园林相当不同。特别是它所表现的天人合一的以及对古代中国自然风景的赞美的思想，极大地影响了日本园林的风格。然而，在西方，中国园林传统的特色虽然自18世纪开始就被充分欣赏；但由于文化背景的不同，那时欧洲的中国热是基于对中国园林的思想和本质很不了解的基础之上的，因而西方人无法从根本上把中国园林艺术学到家。^〔54〕

本章并非介绍中国古典园林的发展历史，因为园林界的前辈们已在这方面做了大量而细致的考证和研究工作。但诚如前述，为了比较的方便，仍有必要对中国古典园林的演变作一番较全面的探索。

园林构易，养护管理洵难。中国造园虽然已有3000年以上的历史，但研究中国古代造园的实例，只是那些被保护至今的明、清园林。现存园林中年代最古者要数苏州的艺圃，曾在“文革”中遭破坏，1982年修复。像这种可被追溯到明代的庭园实为罕见。在以苏州庭园为首的江南园林中，创建年代为宋代与元代的为数不少，但它们在创建之后，因一次次的荒废，一次次的更换园主，又一次次的被改建，致使其现存面貌多为清末到民国的再建品。例如，苏州的拙政园，虽建于明代，但在此园中只有一座石桥是明代遗构（图1.1）。上海豫园园池前之筑山，经明末万历年间重修，部分维持了明代的经营。还有无锡寄畅园，是清代中期再建后的遗存，特别有代表性的是八音涧利用黄石作为石壁与地面铺装材料，造园的风格还部分保留了古朴之风，加之借景锡山的基本构成，可被认为是沿袭了以前的选址。中国遗存有许多比实际创建年代要晚的庭园，但这些晚期营造的庭园遗构相当遵循传统，或者说是属于沿袭了传统的造园手法的实例。所以，我们需要借助于当时的造园文献资料，如《园冶》、《长物志》，稍前的王世贞的《游金陵诸园记》，更前的北宋李格非的《洛阳名园记》等，采取历史比较的研究方法，首先对上述园林的构成要素进行客观分析。

有关中国造园史的研究，中国的园林史学界眼下关心之处多集中于明清时期遗存庭园与遗址的解释上，对明清之前古代的造园史所作研究非常不足。田中淡^〔55〕认为：“在中国，古代庭园（唐宋及其以前）的不少传统成分已经失去。”因此，我们只能凭借文献追溯古代园林的历史演变。

作为探讨古代造园史概观的论著，有刘策的《中国古代苑囿》、余树勋《中国古代的苑囿》（《中国古代农业科技》农业出版社，1980）。余文分别对奴隶社会的苑囿，封建社会的苑囿以及古代苑囿的植物应用作了系统地研究考证，颇具参考价值。另有潘谷西《我国古代园林发展概况》等文。关于魏、晋、南北朝时期私邸庭园的研究论文，新中国成立前吴世昌写有《魏晋风流与私家园林》（1934），周维权曾发表了《魏晋南北朝园林概述》（《建筑史论文集》6，1994）。至于隋、唐、宋、元等时期的造园史研究，不论是苑囿还是私邸庭园，更加缺乏。王铎于1987年发表了《唐宋洛阳私家园林的风格》（《中国古都研究》3，1987），该论文不但利用文献史料从历史学角度做了研究，而且还对庭园的方位、石峰、叠山、借景等具体要素进行了论考，因而有一定的价值。

作为中国造园史研究的最初正式大型著作当是童寯的《江南园林志》和刘敦桢主编的《苏州古典园林》。陈植（1899—1989）的《中国造园家考》（1936）、《清初李笠翁氏之造园学说》（1945）、《园冶注释》（1981；1988）、《长物志校注》（1984）、《中国历代名园记选注》（1983）等迄今依然是中国造园史料的基础文献。陈从周的《苏州园林》（同济大学建筑系，1956）、《园林谈丛》（1980）、《说园》（1982，1984）、《书带集》（1982）皆为中国庭园史专著。特别是《说园》，成为他对中国庭园的特质进行系列评述的名著。陈氏的《扬州园林》（1983）一书到现在为止仍是对于不同于苏州庭园而属于富商们所拥有的具有明显特征的扬州园林唯一的调查报告。建筑工程部建筑科学研究院的《中国古代建筑简史》（1962）、刘敦桢主编的《中国古代建筑史》（1980）与《中国建筑史》编写组的《中国建筑史》（1982）等有关中国建筑史的通论、教科书，从建筑史领域出发而把庭园史作为一个章节进行研究记述。中国科学院自然科学史研究所主编的《中国古代建筑技术史》（1994）中的第13章“园林建筑技术”全由精通施工现场的资深研究者汪菊渊、梁永基、孟兆祯、金承藻执笔，为其最大的特色。

此外，汪菊渊、周维权、杨鸿勋、罗哲文、潘谷西、彭一刚、冯钟平、刘策、何重义、曾昭奋、张家骥、曹讯、刘叙杰，以及日本的田中淡、冈大路与田治六郎等均已对中国园林史做了大量而细致的考证和研究工作，出版的有关力作，取得了丰硕的成果。特别值得一提的是周维权的《中国古典园林分析》^〔56〕，作者以厚积了数十年的研究中国古代园林史的功底，广泛吸收了史学、考古、美学、哲学和其他社会科学的研究成果，力求站在人类文化的最高点和科学研究的最前沿，以严谨的科学态度重新审视了中国几千年的园林历史，在此基础上对它作了客观的分期，并结合大量的实例剖析了中国古典园林的演变轨迹和艺术特征，史论并重，是有关中国古代园林史研究的经典之作。彭一刚的《中国古典园林分析》^〔57〕则打破了过去研究古典园林时的描述性方法，用科学的方法全面分析了中国传统造园艺术的技巧和手法，并就南、北园林艺术风格的变化作了比较。冯钟平的《中国园林建筑》^〔58〕一书，作为城乡建设环境保护部1981年下达的“中国园林建筑”科研项目的研究成果，以一个建筑师的角度对中国古代园林建筑的历史发展及其与时代美学思潮、文化背景的渊源关系进行了探讨，并结合国内现存的大量实测，具体而系统地分析了园林建筑的布局、空间、类型、装修、家具、陈设及其与环境条件的关系。

清代皇家园林的设计，继承、融冶并发展了历代皇家园林、私家文人园林、寺观园林等各类型园林设计的原则和技法，取得了集历史大成的成就。遗存至今的清代皇家园林，则是我国、也是全世界现存规模最大、体系最完整、功能内容与形式最为丰富多样的古典园林实例，是我国古代建筑文化的优秀历史遗产。在清代皇家园林的经营中，由于严格的工官制度，还形成了卷帙浩繁的文献图档，包括旨谕、御制诗文、奏折、行文、说帖、则例、做法清册，销算黄册、画样、烫样、活计清单、随工日记、工程备要或记略，等等，加上《实录》、《起居注》、《会典》、《东华录》及其他清代官方史籍典册和文人笔记等有关记载。这些文献图档，对各园从总体到每一单体的选址、规划设计、施工、维修、改建、扩建以及管理等经营全过程，乃至其毁废的历史；从各园林景物的构思、立意、命名、赏析，到题额、楹联的用典、寓意、象征；从各建筑的形制、规模、装修、陈设，到各构材的质料、尺寸；等等，都有极详备的述录，而且至今尚有数以万计的遗存，和实物能够很好地参照印证。这样丰富而且翔实具体的文献图档遗存，使清代皇家园林的研究，包括其建设史，艺术和技术成就，规划设计思想、理论和方法，规划设计和施工程序，组织管理制度，等等，都能更准确、更系统和深入地进行。这在整个中国古典园林研究中，是绝无仅有的便利条件。因此，在中国，对清代皇家园林展开具有园林史学意义的研究较长，已有整整70年的历史（本节及以下4节内容引自王其亨等《清代皇家园林研究的若干问题》一文）。

金勋先生于1924年开始着手进行的有关文献图档资料的收集、整理、编辑以及圆明园全图等研究绘制工作，揭开了这一研究工作的序幕。在营造学社成立后，1933年《中国营造学社汇刊》刊载了一代宗师刘敦桢先生的《同治重修圆明园史料》，将清代皇家园林的研究引入了深入系统的专题性工作阶段，此后，中国建筑史学的另一位开山祖师梁思成先生，则在抗日战争期间撰成的《中国建筑史》中，对清代皇家园林作了总体性的概述。

在1949年以后，清代皇家园林的研究进入了新的阶段。在梁思成、刘致平、徐中、卢绳、冯建逵等先生的主持和指导下，从20世纪50年代初到60年代中期，清华大学、天津大学建筑系，以及建筑科学研究院历史研究所，都分别对清代皇家园林的实物遗存展开了深入系统的测绘，并形成了不少专题研究论著。在梁思成、刘敦桢先生主持编著出版的《中国建筑简史》和此后的《中国古代建筑史》中，也都有关于清代皇家园林的概略论述。

至1980年代以后，这一研究工作空前发展。除了众多的学术论文外，一些专题研究的学术专著相继出版，如天津大学建筑系的《承德古建筑》、《清代内廷宫苑》、《清代御苑撷英》，清华大学的《颐和园》等。建筑科学研究院历史研究所与中国第一历史档案馆合作整理并编辑出版了规模颇大的清代档案史料《圆明园》。1992年获准为国家自然科学基金资助项目的《清代皇家园林综合研究》，针对清代皇家园林的具体创作实践侧重其独具特色的创作思想、理论和方法，有计划地展开了相关专题研究。还有一些个人的专题性著作问世，如何重义、曾昭奋的《一代名园圆明园》等。

与此同时，研究清代皇家园林的跨学科的学术团体相继成立。1980年圆明园罹劫120周年时成立了圆明园学会，此后陆续组织过多次学术会议，并出版了不定期的《圆明园》学术专刊已达六辑。1983年承德避暑山庄研究会，也举办过多次学术会议，并将有关学术论文结集出版为《避暑山庄论丛》。还成立有中国文物学会传统建筑园林研究会、中国史学会清代宫史研究会等学术团体，也都组织过有关清代皇家园林研究的学术会议并出版了论文集。此外，为适应旅游事业发展的需要，已毁圮的清代皇家园林的复原研究工作也有了较大的进展，如王世仁完成的避暑山庄天宇咸畅（金山）的局部复原设计，清华大学徐伯安完成的颐和园后湖苏州买卖街的复原设计，天津大学建筑系完成的北海琼岛西岸复原设计和北海万佛楼及东所等复原设计等。这些工作，也在一定程度上促进并深化了清代皇家园林的研究。

从已有的成果看，中国古典园林的研究主要是在下述方面展开并引向深入的：

（1）各园的建置历史及沿革，包括档案史料的发掘整理和研究。

（2）各园布局、景物设置及特征等实录性的具体描述。

（3）造园方法的理论分析。从分景、隔景、借景、叠山、理水、花木配置等传统方法的角度，加以分析。也有从强调现代创作实际借鉴运用的需要出发，立足于现代建筑构图及空间理论加以分析的。

（4）造园意境的美学分析，包括中国古代美学思想，以及同西方比较的差异。

（5）复原设计研究。

西方出版的有关中国园林艺术的书籍很多。除了17—18世纪来华传教士出版的一些含有中国园林内容的信札和书籍（如钱伯斯的《东方园林论》和《中国建筑、家具、服饰、机械和用具设计》）外，也不乏西方园林专家和园林作家（如西伦的《中国园林》^〔59〕和《中国和欧洲18世纪的园林》^〔60〕、科斯威克的《中国园林：艺术、历史和建筑》^〔61〕等）、特别是我国旅外学者的外文专著（如朱亚新的《中国园林景观设计》）^〔62〕。而且，还英译出版了我国的造园学名著《园冶》（1988）^〔63〕，以及与中国园林有关的《云林石谱》（1961）^〔64〕等。这为西方的中国园林研究提供了极大的方便。

周维权^〔65〕认为，囿、台、园圃是中国古典园林的三个源头。汪菊渊^〔66〕则认为，把“台”看做中国园林的开端是不合适的。笔者赞成汪先生的看法，但同时认为，园圃也应当是中国园林的雏形。如果说我们可以把囿看做是皇家园林的源头的话，那么，园圃无疑就是私家花园的最初形式了。

从著名的考古发掘——“殷墟”都邑的资料中，我们可以了解到中国园林的萌芽。文字记载表明，中国最早的园林形式是距今3000多年前殷周时期的囿（灵囿）。在上古时代，已有园圃的经营。《说文》：“种果为园。”《毛诗·齐风·将仲子传》：“园，所以种树木也。”可见，“园”是种植树木（多为果树）的场地。《说文》：“种菜为圃。”《尔雅》：“有草曰圃。”西周时，往往园、圃并称，其意亦互通。《周礼·天官冢宰》：“二曰园圃，毓草木。”郑玄注：“树果 pagenumber_ebook=47,pagenumber_book=30

曰圃；园其樊也。”园与圃的区别，不是如《说文》的解释：“种菜曰圃，园所以树果也。”凡种植果木瓜菜等作物皆称为“圃”，区别在场地四周是否设有围合界定的藩篱，有藩篱者称圃，无藩篱者称园。《诗》疏引孙炎云：“樊，圃之藩也。”在秦汉以前“园圃”一词，在种植内容上并无严格的限制，如《墨子·非攻》：“今有一人，入人园圃，窃其桃李。”故《周礼》释园圃以“毓草木”。概言之，随着传统造园艺术的发展，“园圃”一词已很少有副食植物生产场地的意义，而是同园池、亭园等词一样，泛指“平地起楼台，城市出山林”（王世贞《弇山园记》），以人巧代天工的“园林”了。

春秋战国时期，由于城市商品经济发展，果蔬纳入市场交易，民间经营的园圃亦相应地普遍起来，更带动了植物栽培技术的提高和栽培品种的多样化，同时也从单纯的经济活动逐渐渗入人们的审美领域。相应地，许多食用和药用的植物被培育成为以供观赏为主的花卉。老百姓在住宅的房前屋后开辟园圃，既是经济活动，还兼有观赏的目的。

秦始皇于公元前221年统一中国后，在咸阳大建宫室，从而在“囿”的基础上发展形成了一种带有宫室的园林形式——苑，又称宫苑，这是真正意义上的“皇家园林”。在秦始皇统一中国后的短短的12年中所建置的离宫大约有五六百处之多，其中最著名的为上林苑。上林苑是文献记载的中国最古的园林实例^〔67〕。

到西汉时，武帝刘彻大建苑囿。于建元二年（公元前139年）在秦代上林苑的基础上进行扩建，建成后的上林苑规模宏伟，宫室众多，且有多种功能和游乐内容。在大片的天然植被之外还广植各种果木和名花异卉，并畜养珍禽异兽供帝王行猎，保持了囿的传统；还建置了大量的宫、观、楼、台等建筑，可见西汉的上林苑是多种用途的苑囿，而游览观赏建筑已增多，成为以建筑组群为主体的建筑宫苑。建章宫内的苑林区是历史上第一座具有完整的三仙山的仙苑式皇家园林。开后世自然山水宫苑的先河。这种“一池三山”的布局对后世园林有深远影响，它不仅成为历代皇家园林创作池山的主要模式，还影响到宫苑以外的园林，如扬州历史上有“小方壶园”，苏州留园有“小蓬莱”，杭州三潭印月景区有“小瀛洲”等。

两汉时期，出现了中国最早的私家园林。如西汉文帝第四子、梁孝王刘武的兔园（亦称梁园）和汉武帝时茂陵富人袁广汉所筑的私园，以及东汉桓帝时大将军梁冀在洛阳修建的宅园。据《后汉书·梁统列传》：“（冀）又广开园圃，采土筑山，十里九阪，以象二崤（崤山在河南洛阳之西）。深林绝涧，有若自然。”可见梁冀宅园的造园已逐渐消失其神秘色彩，而主要以大自然景观为师法的对象，中国园林作为风景式园林的特点已经具备，不过尚处于比较原始、粗放的状态。

魏晋南北朝长期动乱，是思想、文化、艺术上有重大变化的时代。这些变化引起园林创作的变革。西晋时已出现山水诗和游记。起初，对自然景物的描绘，只是用山水形象来谈玄论道。到了东晋，例如在陶渊明的笔下，自然景物的描绘已是用来抒发内心的情感和志趣。寄情山水、雅好自然成为社会风尚。当时的官僚士大夫以隐逸野居为高雅，他们不满足于一时的游山玩水，要求身在庙堂而又能长期地享用、占有大自然的山林野趣。于是，官僚士大夫纷纷造园，门阀世族的名流、文人也非常重视园居生活，有权势的庄园主亦竞相效仿，私家园林便应运而兴盛起来。经营园林成为社会上的一项时髦活动，造园艺术普及民间，名士爱园成癖。南朝地处江南，由于气候温和，风景优美，山水园别具一格。

南北朝时期园林形式和内容的转变。园林形式由粗略地模仿真山真水转到用写实手法再现山水；园林植物由欣赏奇花异木转到种草栽树，追求野致；园林建筑不再徘徊连属，而是结合山水，列于上下，点缀成景。南北朝时期园林是山水、植物和建筑相互结合组成山水园。这时期的园林可称作自然（主义）山水园或写实山水园。

“园林”一词已出现于当时的诗文中：“驰鹜翔园林”（晋·左思），“暮春和气应，白日照园林。”（晋·张翰）。“饮啄虽勤苦，不愿栖园林。”（刘宋·何承天）。中国古典园林开始形成皇家、私家、寺观这三大类型并行发展的局面和略具雏形的园林体系，它上承秦汉余绪，把园林发展推向转折的阶段，导入升华的境界，成为此后全面兴盛的伏脉。中国的自然式园林，正是沿着这个脉络进入隋、唐的全盛期。

中国于隋、唐时期复归统一，特别是唐王朝的建立开创了帝国历史上的一个意气风发、勇于开拓、充满活力的全盛时代。贞观之治和开元之治把中国封建社会推向发达兴旺的高峰。这一阶段的园林也在魏晋南北朝所奠定的自然式园林艺术的基础上，随着封建经济和文化的进一步发展而臻于全盛的局面（图1.2，图1.3）。

隋炀帝的西苑，不仅继承了“一池三山”的形式，而且，还明显受到南北朝自然山水园的影响，以湖山水系为主体，将台榭回廊等建筑分布于山上，融于山色水光之中，这是中国园林从建筑宫苑演变到山水建筑宫苑的转折点。

从中晚唐到宋，士大夫们要求身居市井也能闹处寻幽，于是在宅旁葺园地，在近郊置别业，蔚为风气。贵族、官僚在西京筑园者甚多，大部分均集中在城东南曲江一带。此外的东郊与南郊也有不少私家园林。东都洛阳，作为陪都也是贵戚、达官竞相筑园的地方。白居易的宅园即建于此。宰相李德裕的私园平泉山庄则建造在城的南部。

白居易是一位精通造园艺术理论的诗人，也是历史上第一个文人造园家。他的“园林观”是经过长期对自然美的领略和造园实践的体会而形成，不仅融入儒、道的哲理，还注进佛家的禅理。白居易经常在园林里面与佛教高僧交往应对，《夏日与闲禅师林下避暑》一诗有句云：“落景墙西尘土红，伴僧闲坐竹泉东。绿萝潭上不见日，白石滩边长有风。”说明了参悟禅理与园居生活的契合。白居易的园林观与他的平易近人、质朴恬适的诗歌创作风格也是相一致的。

唐代已出现诗、画互相渗透的自觉追求。大诗人王维的诗作生动地描写田园如画的自然风光，他的画也同样饶有诗意。宋代苏轼评论王维艺术创作的特点在于“诗中有画，画中有诗”。同时，山水画也影响园林，诗人、画家直接参与造园活动，园林艺术开始有意识地融糅诗情、画意，这在私家园林尤为明显。盛唐诗人、画家王维在蓝田县天然胜区，利用自然景物，略施建筑点缀，经营了辋川别业，形成既富有自然之趣，又有诗情画意的自然园林（图1.4）。中唐诗人白居易游庐山，见香炉峰下云山泉石胜绝，因置草堂，建筑朴素，不施朱漆粉刷。草堂旁，春有绣谷花（映山红），夏有石门云，秋有虎溪月，冬有炉峰雪，四时佳景，收之不尽。唐代文学家柳宗元在柳州城南门外沿江处，发现一块弃地，斩除荆丛，种植竹、松、杉、桂等树，临江配置亭堂。这些园林创作反映了唐代自然园林式别业山居，是在充分认识自然美的基础上，运用艺术和技术手段来造景、借景而构成优美的园林境域。而且，这些由文人亲自参与规划的园林，富有浓重的诗情画意。

中国在宋代虽远不是一个强盛的国家，但在填词、绘画方面的突出成就，建筑技术的发展（出版了《营造法式》），以及政权的日益昏愦腐化，统治阶级的追求享乐（图1.5），造园风气反而更盛^〔68〕。因此，宋代不仅是山水画高度发展的时代，也是造园艺术摹写山水达到最高水平与最佳状态的时代。宋徽宗赵佶于政和七年（1117）至宣和四年（公元1122年）建筑的万岁山（后更名艮岳）在中国造园史上是以筑山为主体的大型人工山水园，其体量之大以及那些自然主义的造型和手法，可说是自南北朝以来，对摹写山水创作的继承和发展，并将自然写实主义园林发展到顶峰的典范。

宋代重文轻武，文人的社会地位比以往任何时代都高（图1.6）。这刺激了文人士大夫的造园兴趣，他们有的参与园林的规划设计，有的著文描述某些名园从而发展了“园记”这种文学体裁。文人士大夫的造园活动大为活跃，民间的士流园林得以更进一步文人化，从而促成“文人园林”的兴盛（图1.7）。

图1.6　文人欧阳修在扬州任太守时修建的平山堂是著名的文人园

文人园萌芽于魏晋南北朝，兴起于唐代。到宋代，它已成为私家造园活动中的一股巨大潮流，占着士流园林的主导地位，同时其影响还及于皇家园林和寺观园林。宋代文人园林的风格，较之唐代更为成熟，大致概括为简远、疏朗、雅致、天然四个方面，是文人的艺术趣味在园林中的集中表现（图1.5），也是中国古典园林体系的四个基本特点的外延。文人园林的兴盛，成为中国古典园林达到成熟境地的一个重要标志。叠石、置石均显示其高超技艺，理水已能够缩移模拟自然界全部的水体形象，与石山、土石山、土山的经营相配合而构成园林的地貌骨架。观赏植物由于园艺技术发达而具有丰富的品种，为成林、丛植、片植、孤植的植物造景提供了多样选择余地。园林建筑已经具备后世所见的几乎全部形象，它作为造园要素之一，对于园林的成景起着重要作用。尤其是建筑小品、建筑细部、室内家具陈设之精美，比之唐代又更胜一筹，这在宋人的诗词及绘画中屡屡见到。宋人的诗词和传世的宋画中，相当多的一部分是以园林为题材，包括宫苑和私家园林，足见园林艺术之受到文人、画家的青睐。从宋画中所描绘的园林之总体、局部或者细部，也能够反映出园林设计精致细密程度之一斑。唐代园林创作的写实与写意相结合的传统，到南宋时大体上已完成其向写意的转化。这是由于禅宗哲理以及文人画写意画风的直接影响，诸如“须弥芥子”、“壶中天地”等美学观念也起到了催化作用。文人画的画理介入造园艺术，从而使得园林呈现为“画化”的表述。景名、匾联的运用，又赋予园林以诗化的特征。它们不仅更具象地体现了园林的“诗画”情趣，同时也深化了园林意境的蕴涵。而后者正是写意的创作方法所追求的最高境界。所以说，“写意山水园”的风格直到宋代才得以最终完成。

自宋朝直到中国园林的古典时期结束，亦即元明清三代，虽然营建了大量宫苑^〔69〕和私家园林，但在造园风格上再也未有重大变革。不过，这一时期的造园活动有几点值得注意：

第一，明清大型宫苑多采用集锦的方式，集全国名园之大成，它们是历代朝廷集中大量财力物力，并调集全国能工巧匠精心设计施工的，总结了几千年来中国传统的造园经验，融会了南北各地主要的园林流派风格，在艺术上达到了完美的境地，是中国园林的宝贵遗产。

第二，明清时期的私家园林虽然都是在唐宋写意山水园的基础上发展起来的，强调主观的意兴与心绪表达，重视掇山、叠石、理水等创作技巧；突出山水之美，注重园林的文学趣味（图1.8）。但是，一些具体的写意手法则是在这一时期完成的，例如，正是在明代，造园艺术家张涟、文震亨在宋代的基础上把叠石技艺发展到“一卷（拳）代山，一勺代水”的写意风格阶段。

第三，明清之际，由于中西文化交流的发展，西方园林艺术也对中国古典园林发生了一些影响，如圆明园中的西洋楼（图1.9，图1.10）、大水法、迷宫等，扬州何园中的西洋楼（图1.11），江南现存明清园林中常可见到的广玉兰、西洋镜、彩色玻璃（图1.12）、铸铁栏杆等（图1.13），都是园主在当时为了显示富有和地位显赫而追求的异国情调。这些西洋因素无疑给成熟后期^〔70〕渐趋衰退的古典园林带来了一些生机与活力。但与18世纪中国园林对英国自然风景园的影响不同的是，明清之际西洋园林并未对中国园林的风格发生多大影响。

《说文解字》：园——树植果木之处；圃——种植菜蔬之园；囿——古代帝王置林池蓄鸟兽、种花木以供乐之处。（毛诗）所以养禽兽也，天子百里，诸侯四十里。《诗经·大雅》：“经始灵台，经之营之，庶民攻之，不日成之，经始勿亟，庶民子来。王在灵囿，麀鹿攸伏，麀鹿濯濯，白鸟翯翯。王在灵沼，於牣鱼跃。”文王以民力为台，而民欢乐之，谓其台曰灵台，谓其沼曰灵沼。
*本表根据洪得娟《景观建筑》（上海：同济大学出版社，1999）有关表格编制。

中国古典园林不仅在六朝^〔71〕完成了皇家、私家和寺观三大园林类型，而且，中国园林的风格也是在六朝时候确立的（图1.14）。

众所周知，中国园林是以自然写意山水园的风格著称于世的。“中国园林的艺术特色，是两千年来士这个阶层的价值观念、社会理想、道德规范、生活追求和审美趣味的结晶。要研究它，还得主要从自然美的发现和田园生活的意境两方面下手，而田园生活丰富的社会内容和思想内容是决定性的。‘师法自然’，不但是在园林的形式上模仿自然的景观，更重要的是追求一种自然的生活。士主要是通过追求自然的生活才对自然的美有所会心的。园林是作为自然的生活的场所环境，才被要求自然的风格。”^〔72〕那么，中国的士为何到了六朝时才追求一种自然的生活、确立园林的自然式风格呢（图1.15）？

中国古代传统哲学文化思想对中国古典园林影响以及人们对自然美的认识和追求，常常与社会的剧烈变革、政治动荡以及思想活跃程度密切相关。春秋战国时期，老庄对自然美的认识，那恰好是周王朝衰落，群雄割据，战乱连年的时代。到了秦始皇统一中国，两汉国力强盛，这时儒学上升为正统独尊的地位，人们的心理特征是普遍有入世和进取精神。为国家效劳、建功立业、扬名后世是士大夫普遍追求的人生理想，对个体自我意识的要求和发展处在次要的地位，对自然美的追求也不是社会的主流。因此，时代本身不具备对自然美作深层次发掘和开拓的土壤和条件。

对自然美认识是在东汉衰落以及魏晋南北朝时期才得以深化。山水诗、山水画、文士园林也都出现及勃兴于这个时代。这与这一时期以崇尚《老子》、《庄子》和《周易》为特征、儒道结合的玄学盛行有关。

在中国文化发展史上，自汉武帝采纳董仲舒的建议，“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒学成为中国古代文化的主流，深深地影响并主导着中国文化发展的历程。在创立和发展的过程中，儒学吸取了道教以道为宇宙本体，“道生万物”的思想，完善了儒家哲学的思想体系。《周易》强调天、地、人三才以人为本，重视人与自然、人与人之间的和谐统一关系。尽管人与自然相比，人的地位更为重要，但儒学并不把自然看作异己力量，而是主张人与自然和谐相处，认为天人是相通的，倡导“天人合一”、“万物与吾一体”之说。于是，这些思想的形成，导致了中国人的艺术心境完全融合于自然，“崇尚自然，师法自然”也就成为中国园林所遵循的一条不可动摇的原则。

当然，魏晋南北朝时期，道家思想对园林风格的影响更大。闻一多在《古典新义·庄子》中对当时的情况曾指出：

“一到魏晋之间，庄子的声势忽然浩大起来，崔 pagenumber_ebook=59,pagenumber_book=42

首先给他作注，跟着向秀、郭象、司马彪、李颐都注《庄子》。像魔术似的，庄子忽然占据了那全时代的身心，他们的生活，思想，文艺——整个文明的核心是庄子。他们说‘三日不读《老》《庄》，则舌本间强’。尤其是《庄子》，竟是清谈家的灵感的泉源。从此以后，中国人的文化上永远留着庄子的烙印。”

这种现象同当时社会的大动乱，门阀士族中的许多名士，退避以自保的“嘉遁”、“肥遁”的生活方式，“超然绝俗”和“越名教而任自然”（嵇康）的思想有其内在的联系。

道教是中国土生土长的宗教，它尊老子为教主。在哲学上，老子以“道”为最高范畴，认为“道”是宇宙的本原而生成万物，亦是万物存在的根据，指出：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”同时主张“天地以自然为运，圣人以自然为用，自然者道也。”后来，庄子继承并发展了老子“道法自然”的思想，以自然为宗，强调无为。他认为自然界本身是最美的，即“天地有大美而不言”。在老庄看来，大自然之所以美，并不在于它的形式，而恰恰在于它最充分、最完全地体现了这种“无为而无不为”的“道”。道家最根本的哲理思想，是人与自然的亲和一致，人与自然规律的和谐。人通过静态地观照自然，就可以达到“万物之理”，也就是达到宇宙间最高的本原——道。这是一种至善至美的境界。而中国古典园林之所以崇尚自然，追求自然，实际上并不在于对自然形式美的模仿本身，而是在于对潜在自然之中的“道”与“理”的探求。由此可见，道家的自然观对中国古代文学的发展，对古代艺术民族特色的形成是极为重要的。其精神表现为崇尚自然、逍遥虚静、无为顺应、朴质贵清、淡泊自由、浪漫飘逸。

儒、道所提倡的这种精神解放、自由自在的生活，就是自然的生活。自然的生活的外在表现就是隐逸。隐逸思想由来已久，而从东汉末到魏晋南北朝，是一个政治上极端“无道”的时期，所以隐逸之风大盛。这一风尚不仅影响了六朝的总体精神氛围，也决定了那时的生活方式和园林风格。陶潜受老庄思想浸染，“久在樊笼里，复得返自然”，他回归的是自然田园。而六朝一些士人则是返回山林，营建园林，安息沉机。或是在乡间营建园林别墅，供隐居之用，所谓“凿户”、“开轩”亦即指此（图1.16）。

诚然，中国园林风格的形成还与六朝的名土心态相关，任情率意，放达自旷。此时的名士风度跟正始、竹林名士有所不同。其外在表现不在挥麈击壶，扪虱而谈，口吐玄言，纵酒使气，有时甚或是糟蹋身体，自戕生命，它所寻求的外部形式趋向于个人心灵的整修、陶冶、沉醉，于是构筑园林和悠游园林，这一外在空间遂成为内在空间的外化形式。不为物累，任其意遣，可谓园林游览中的逍遥游，散淡、自如、疏放，以意觅景，凭心游园，意有所得，悠然忘归，这一名士气把六朝名士风度推进到一个新的层次上。

六朝园林风格的进化，还在于天人合一化生出园人合一，彼之境域化为此之心域，身心和外物相协交感。园林不仅成为人的居住处所，而且更重要的是人的心灵的一种沉浸对象。幽谷林泉、美兰佳蕙、林篁青苔、流觞曲水、暮蝉衰草、寒涧树杪，都与身心交感、交融、化一，成为诗意化的栖居，虚怀以顺有、游外以弘内、沉机以悠息，处于潇洒从容、随分咐时、悠闲玩味、细啜慢品的状态之中。构成了六朝园林的审美情调。

可以说，中国特色的园林文化和审美心理只是在六朝才真正形成，汉魏及以前的园林心理还不是标准意义上的审美心理。这一审美心理在六朝产生以后便不改东流，泽被后代。可以这样说，只有六朝人才寻找到了并最先确定了中国园林审美心理，更宽泛地说是六朝人在众多领域中真正寻找到和确定了中国艺术审美心理。

中国古典园林艺术发展至中唐时有一个重要变化，即文人园由写实向写意的转化。其主要原因就是禅宗哲学思想的兴盛，极大地影响了士大夫阶层的精神需要、心理结构和审美意识，由此引起士人园林情景意境和风貌的变化，从而将园林空间的“画境”升华到“意境”。

禅宗是佛教中国化的产物，在中国佛教各宗派中流传时间最长，至今仍延绵不绝。它摒弃了印度佛教以此为苦海，完全否定感性现实生命活动存在价值的基本教义。提倡心性本净，佛性本有，见性成佛。在生命中求超越，在有限中求无限，是禅宗的根本特征。所谓“虽备修万行，唯以无念为宗”、“无所往而生其心”，归根结底都指向一种审美式的解脱而非印度佛教的“寂灭”。正由于这样，禅才能被中国人认可，并最终融会于宋明儒学的心性之学中，得以在中国大地上盛行。禅宗在中国哲学思想上也有着重要的影响。宋、明理学的代表人物如周敦颐、朱熹、程颐、程颢、陆九渊、王守仁都从禅宗中汲取营养。

唐代士大夫文人中流行的“中隐”实际上正是符合禅的见性是道，不劳修行，不必身处山林而能逍遥自在之观念。禅宗哲学的“自性论”，强调人的内“心”对外物的决定作用，如“一切万法，尽在自心中”，“于自心中顿见真如本性”等等，极大地激发了士大夫文人构建、创作园林艺术的主观能动性。而禅宗的摄心内观、审视自我、净化心灵、获得自悟的“顿悟”说，不仅启发了士大夫文人的艺术思维，而且“使人们在对立统一的事物中，体验到具有丰富内涵和无限深广的象外之意。这对意境论、妙语说等美学理论的形成，起了重要的催化作用；它的‘物我同化’说，触及了创作灵感问题。”如果说老庄玄学思想认为“道”无所不在，需要自然山林来体验感悟道的存在，那么禅宗哲学的精神就是要求人们内心的感悟去体验认知一切，而不必向外寻觅。这种禅学正适应了士大夫隐逸处世哲学，“城市山林”兴起与“中隐”意识弘扬，即是以此禅宗理趣为理论基础的。

士人在传扬心性之学与注重内心自我平衡，适意明心，随缘放旷的禅宗精神濡染下，“人间有闲地，何必隐林丘？”人处朝市，园林盆池拳石之风景同样能令人逍遥自在，情迁神往，这也与禅理“见性是道，不劳修行”之说吻合。故唐代刘禹锡认为“唯出世间法可尽心耳”；白居易则宣称“早栖心释梵，浪迹老庄”。而“两宋诸儒，门庭径路，半出于佛老”；“儒门淡泊，收拾不住，皆归释氏”。这使士大夫文人不仅视园林为超脱尘世，完善自我、构建人格的理想生活与精神空间，而且以独特的审美追求、理想意趣、宇宙哲学去构筑园林，以达自身与天地宇宙之融合。所以禅境基本是心境，其境由心造的理趣观念比老庄玄学思想要向内心世界迈出一大步。禅学心性观使士大夫文人领悟到一个比外物世界更深广、自由的心灵天地。正如唐佛学家和文学家梁肃所谓“心迁境迁，心旷境旷；物无定心，心无定象。”故禅学使“体道”、“体悟”、“体认”的直觉思维在中国古代思想领域取得了极高的地位。

在禅宗追求适意自在、处世超然旷达与精神超然物外之哲理思想影响下，中唐以后士大夫注重内心感悟体验，开始景慕追求“小中见大”、壶中天地的园林模式和艺术观念，借助心理调整来进行人格的超越，为园林这种形式上有限的自然山水艺术提供了审美体验的无限可能性，即打破了小自然与大自然的根本界限，这在一定的思想深度上构筑了文人园林中以小见大、咫尺山林的园林空间。因此，与皇家园林不同，充满禅趣的文人园林多显露出以小为尚的倾向。这一方面表现在园林面积、规模的小型化上，如山向叠石、水向小池潭、花木向单株转化，静观因素不断增加，而自然景观的可游性则相对降低。另一方面表现在立意于小。小中见大的创作手法在我国源远流长的古代文化艺术中应用是十分广泛的。在绘画方面，“咫尺有千里之势”；在诗词方面，“五绝只字，最为难之，必言短而意长而声不足，方为佳矣。”园林之佳者如诗之绝句，词之小令，皆以少胜多，以咫尺面积创无限空间。小何以大？小是客观的，指园林的面积，大是主观的，指人的感受。大通过小而体现出来。在禅宗看来，规定性越小，想象余地就越大，因而少能胜多，只有简到极点，才能余出最大限度的空间去供人们揣摩与思考。正如沈三白《浮生六记·闲情记趣》中所说的那样：“以丛草为林，以虫蚁为兽，以土砾凸者为丘，凹者为壑。”除了以小见大的创作方法以外，园林中的“淡”也是源于禅宗思想。园林的“淡”可以通过两方面来体现。一是景观本身具有平淡或枯淡的视觉效果，其中简、疏、古、拙等都可构成达到这一效果的手段。一是通过“平淡无奇”的暗示，触发你的直觉感受，从而在思维的超越中达到某种审美体验。中唐文人以片山数石寓情游心，体象山林深境，将大千世界中的宏观景物微缩到小巧玲珑的壶中天地，去感悟体验人生的真谛和宇宙的韵律之空间原则，不仅是此后中国古代士人文化艺术方法和情思意趣趋向内心世界发展的基础与归宿，也是先秦以来中华民族“天人合一”人文精神与观念历史发展的结果。而两宋理学的兴起，又进一步推动了这一文化思维与哲学意识。

理学，又称道学、新儒学。因汉儒治经侧重名物训诂，宋儒则多以阐释义理，兼谈性命为主，故有此称。理学以儒学为主，杂糅佛、道各家思想，创立了“天理”论哲学体系，特别是其借鉴佛教哲学心性论的思辨成果，发展了儒家的心性哲学。理学家张载曰：“人本无心，因物为心。若只以闻见为心，但恐小却心。今盈天地之间者皆物也，如只据己之闻见，所接几何？安能尽天下之物？所以欲尽其心也。”其意是人要对整个宇宙和万物有所了解，就必须扩展自己的思维，超越感官的局限，彻底发挥思维的能动作用，即“大其心则能体天下之物”，“视天下无一物非我”，胸怀天下，放眼宇宙，将宇宙万物看作和自己息息相通之整体。

理学家程颢认为“仁者以天地万物为一体，莫非己也”，“仁者浑然与物同体”。理学家朱熹则认为：“心统性情，统犹兼也”；“性其理，情其用，心者兼性情而言，兼性情而言者，包括乎性情也。”其意指心是标志思维意识活动总体的范畴，性则是内在的道德本质，情即为具体的情感思虑。而陆九渊则对程朱理学直接提出他的哲学宗旨：“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”；“人皆有是心，心皆具是理，心即理也。”哲学乃是时代文化精神之灵魂，其对社会文化艺术以及人们的生活均有重要的作用力，因此宋代理学的心性之论对士大夫文人的“园林思维”与心态有着极大的影响，它使中唐以后园林艺术的壶中天地的空间原则与走向内心世界探索的观念意识又有了深入发展，更加强调园林艺术内在的人格意义，成为宋代士人园林突出的美学品格。

如北宋文人梅尧臣曾云：“瓦盆贮斗斛，何必问尺寻。……户庭虽云窄，江海趣已深。袭香而玩芳，嘉宾会如林。宁思千里游，鸣橹上清涔。”梅尧臣能从一小盆中透视出若大境界，即是其内心领悟体味之结晶。又如苏舜钦《沧浪亭记》曰：“构亭北石奇，号‘沧浪’焉。前竹后水，水之阳又竹，无穷极。”其《若神栖心堂》云：“予心充塞天壤间，岂以一物相拘关？然于一物无不有，遂得此身相与闲。”陆游《南园记》云：“奇葩美木，争效于前，清泉秀石，若顾若揖。……升而高明显敞，如蜕尘垢；入而窈窕邃深，疑于无穷。”其《书南堂壁》之二曰：“云山万叠犹嫌浅，茅屋三间已觉宽。”冯多福《研山园记》记岳珂之山园道：“己大而物小，泰山之重，可使轻于鸿毛，齐万物于一指，则晤言一室之内，仰观宇宙之大，其致一也。”洪适《芥纳寮》咏园曰：“地战两蛮触，气吞九云梦。何以纳须弥，是中甚空洞”云云，皆反映了理学思想对两宋士人园林美学观之深刻影响。宋代理学家们也皆身居园林，在狭小有限的空间里，精神与物质相融会，政论与实践相结合，“即物穷理”，以构建“天人之际”无限广大的宇宙体系。如邵雍《瓮牖吟》曰：“有屋数间，有田数亩，用盆为池，以瓮为牖。墙高于肩，室大于斗……气吐胸中，充塞宇宙。”其《心安吟》云：“心安身自安，身安室自宽。心与身俱安，何事能相干？谁谓一身小，其安若泰山；谁谓一室小，宽如天地间。”据此可见，宋代士大夫在理学观念的影响下，园林成了显示思维的审美对象，境由心造，景以境出，景观鉴赏从感官接物引向心灵接物，从而调动了理性思考。士人在园林壶天中“幽居默处而观万物之变，尽其自然之理”，自认为感知到了生命韵律，人格价值获得美妙升华；拳石勺水、一斋半亭之类景物皆能体现精神理想，渺小的自身与广阔无垠的宇宙冥然合一，从而实现了对“天理”、对“道”的追求。这决定了中国园林的创作原则并不必然是写实地模山范水，而可以满足于象征性点缀。在中国园林中，山水花木主要起“比”、“兴”的作用。一拳石则苍山千仞，一勺水则碧波万顷；层峦叠嶂，长河巨泊，都在想象中形成。这就是写意的手法。

中国园林的写意手法在叠石造山上得到最典型的表现。计成在《园冶》中，对园林造山从理论上概括出“未山先麓”的原则（图1.17）。这是以人与自然的生活感受为基础的总结。因人对自然山水的观赏，如论画者云，是“远观其势，近赏其质”，只有在一定的空间距离和高度上，才能获得高耸入云，绵延万里的山之体势。在山脚下，或登山时，看不见山的整体形象，看到的是杂树参天，石块嶙峋，老树蟠根的局部的、有限的景象。但从这局部的景象中，都会想见到山的整体，直观地感知这局部是山的一部分。园林山水正是从这局部景象加以提炼、概括，集中表现出山的形“质”，人们才有可能从局部的山麓意象中感兴有涉身岩壑之想（“意境”）。明代末年江南著名的造园艺术家张涟（公元1587—？年），字或号南垣，松江华亭人，后迁嘉兴，又称嘉兴人。尤擅长叠山。他反对传统的缩移模拟大山整体的叠山方法，从追求意境深远和形象真实的可入可游出发，主张堆筑“曲岸回沙”、“平岗小坂”、“陵阜陂陀”，“然后错之以石，缭以短垣，翳以密筿。”从而创造出一种幻觉，仿佛园墙之外还有“奇峰绝嶂”，人们所看到的园内叠山好像是“处于大山之麓”而“截溪断谷，私此数石者，为吾有也”。这种主张以截取大山一角而让人联想大山整体形象的做法，开创了叠石艺术的一个新流派。张涟对中国造园叠山艺术的重大贡献是改变了那种矫揉造作的叠山风格，对后世造园艺术产生了深远的影响。明代著名文人画家文征明的曾孙文震亨（公元1586—1645年），对造园也有比较系统的见解。所著《长物志》一书的“水石”卷中，不仅提出了“石令人古（图1.18），水令人远。园林水石，最不可无”的审美见解，还认为叠山理水“要以回环峭拔，安插得宜。一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”之原则，足见明时叠山已在宋代的基础上把叠石技艺发展到“一卷代山，一勺代水”的写意风格阶段。

必须说明的是，园林作为隐逸文化的载体，不仅要反映园主的情操和思想，也要顺应士的生活方式，为园主的日常活动提供适宜的环境。由于士处在社会的上层，标榜的是高层次的文化活动，如读书、吟诗、下棋、作画、弹琴之类，内容也非常丰富，不像现在有许多文化活动中心，古代文士的这些活动都是在园林中进行的。因此，六朝园林在构筑观念上不仅充分利用自然景观，也重视人力加工、营建。从唐代白居易的《池上篇》和宋朝司马光的《独乐园记》中可以看到“读书堂”、“弄水轩”、“钓鱼庵”、“种竹斋”、“采药圃”、“浇花亭”、“见山台”等等，说明古代文士园中建筑物的比例相当大，而且，清代乾隆以后，宅园中建筑增多，趋于繁琐富丽，虽然并不都纯净地体现了文士园林传统的审美理想和生活理想，带有追求气派、显示地位的俗念，但这也是生活功能所必需的。这些建筑，虽然融于自然山水之中，但由于建筑密度较大，所以，用直感的方式到文士园里去欣赏“宛自天开”的自然风光，是可能会失望的。正如陈志华先生所说，“江南私家园林除了片断之外，一般说不上‘宛自天开’。相反，人工斧凿的痕迹相当刻露，而且，人工痕迹往往是作为一种艺术成分来显现的。”

然而，中国园林作为一种独特的艺术类型又确实有它的美。美在哪里？美在意境。

园林意境这个概念的思想渊源可以追溯到东晋至唐宋年间。当时的文艺思潮是崇尚自然，出现了山水诗、山水画和山水游记。园林创作也发生了转折，从以建筑为主体转向以自然山水为主体；以夸富尚奇转向以文化素养的自然流露为设计园林的指导思想，因而产生了园林意境问题。如东晋简文帝入华林园，对随行的人说：“会心处不必在远，翳然林水，便有濠濮间想也。”可以说已领略到园林意境了。

园林意境创始时代的代表人物，如两晋南北朝时期的陶渊明、王羲之、谢灵运、孔稚圭到唐宋时期的王维、柳宗元、白居易、欧阳修等人既是文学家、艺术家，又是园林创作者或风景开发者。陶渊明用“采菊东篱下，悠然见南山”去体现恬淡的意境。被誉为“诗中有画，画中有诗”的王维所经营的辋川别业，充满了诗情画意。此后元、明、清的园林创作大师如倪云林、计成、石涛、张涟、李渔等人都集诗、画、园林诸方面修养于一身，发展了园林意境创作的传统。但真正要了解园林意境，首先得了解什么是意境。

台湾学者姚一苇《论境界》一文开始就说：“‘境界’或‘意境’一词是我国所独有一个名词，作为艺术批评或文学批评的一个重要术语。但是它的语意非常抽象而暧昧，因此在比较实际的西洋的美学或艺术学的体系中，几乎找不出一个可以概括它的所有的内涵的一个用语。”美籍华人、著名新闻记者梁厚甫在《民族自大狂》一文中也说过：“中国诗词的意境，有时外国最好的文学作品也不能及万分之一。”这说明熟悉西方文学的海外学者，他们也认为：“意境论”为西方所无而为中国所独有，中国古典诗歌的意境魅力，西方的优秀文学作品往往难以企及。

以上援引两例，旨在说明意境或意境论是中国美学对于世界美学思想独特而卓越的贡献，是中国重在表现的美学思想的结晶。中西园林艺术在这上面的分野也十分明显。中国园林，尤其是中国古典园林艺术，是十分强调创造园林意境的。中国古典美学的意境说，在园林艺术、园林美学中得到了独特的体现。可以说，中国园林美学、尤其是中国古典园林美学的中心内容，是园林意境的创造和欣赏。

在中国古典美学中，意境是最引人注目的命题之一。尽管人们已对此做了大量而深入的研究，但迄今仍争议颇多。按照《辞海》的解释，意境是文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而生成的一种艺术境界。可见，一件文艺作品要称得上有意境，前提条件是要“情景交融”。园林艺术尽管有别于其他艺术种类，但是，它毕竟也是一门艺术，因此，一件优秀的园林艺术作品（园林）应当具有意境，也就是应当首先做到情景交融。当然，并不是说每一个园林都能做到这一点，但优秀的园林应当如此。前面说到，意境是中国美学的特色，那么，是不是说国外园林就不追求“情景交融”，因此也就没有“意境”可言了呢？我不敢断然否定。因为无论中西，天下人类同一，园林文化相似。国外造园家们在设计园林，创造园林时，他们也会将自己的情感和思想掺入到他们所创作的园林艺术中去的，只不过我们是“局外人”，不大理解他们的用意，或者他们不用意境这个词，或者对意境的重视程度不同而已。诚然，中国古典美学中有意境说，并在中国园林，尤其是中国古典园林中得到了更好的体现。因此，以此为例来说明，也更容易把握。

谈中国园林的意境，不能不谈诗画。这不仅是中国园林历来与诗画有着密切的关系，还因为意境首先就是中国古典诗画的美学范畴。

清代钱泳在《履园丛话》中说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。”^〔73〕一语道破，造园与作诗文无异，从诗文中可司造园法，而园林又能兴游以成诗文。因此，陈从周先生认为研究中国园林，似应先从中国诗文入手。这虽是一家之言，却道出了园林与诗文的关系。

诗文在园林艺术中的作用，首先表现在它直接参与园林景象的构成。中国园林内的匾额、碑刻和对联，并不是一种无足轻重的装饰，而同花林竹石一样，是组成园景的重要因素，它们能造成古朴、典雅的气氛，并起着烘托园景主题的作用。如果没有诗文，一切题额就根本无法依存，更谈不上对园林景象有画龙点睛之妙了。关于这一点，曹雪芹在其不朽的名著《红楼梦》中，借书中贾政之口发表了这样的见解：“（大观园）……偌大景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。”足见标题是园景中不可缺少的成分。从这一点上说，中国古典园林均是“标题园”（subject garden）。园林的命名，即园林艺术作品的标题，或记事、或写景、或言志、或抒情，分别如“留园”、“烟雨楼”、“拙政园”、“怡园”等等，突出了园林的主题思想及主旨情趣。诗文不仅用于突出全园主题，也常被用作园内景点的点题和情景的抒发。如“长留天地间”（苏州留园）、“可自怡斋”（苏州怡园）、“志清意远”、“与谁同坐轩”（图1.19）（苏州拙政园）、“长堤春柳”（扬州瘦西湖）、“法净晚钟”（扬州大明寺）等，不胜枚举。题咏亦是如此，不过更多的是寓情于景，情景交融。这些借自然景象而抒怀的题咏，主要以对联的形式结合在建筑上。如扬州瘦西湖“长堤春柳”亭的楹联是“佳气溢芳甸，宿云澹野川”，“月观”的对联是“月来满地水，云起一天山”（图1.20，图1.21），“钓鱼台”的对联是“浩歌向兰渚，把钓待秋风”，“平山堂”的对联则是“过江诸山到此堂下，太守之宴与众宾欢”，等等。园林中的这些楹联，或蕴哲理发人深思，或抒情怀令人神怡，或切主题启人心智，成为园林艺术不可或缺的组成部分，也是中国园林艺术的精华所在。人们在欣赏园林名胜的同时，也为这些楹联所吸引。

中国园林，名曰“文人园”，是一门饶有书卷气的艺术。诗文在增添“书卷气”上起了直接的作用，从而使园林的格调更为高雅。特别是园林中的题记，如果出自历史名流之手，就更能增添园林艺术的光彩。一座园林如果没有诗文的补缀，便觉其俗，即缺乏文化素养。中国古典园林中，园主文化水平的高低，直接影响园林的优劣，因而有“造园看主人”的说法。《履园丛话》中即记载了有关的实例：“吾乡有浣香园者，在啸傲泾。江阴李氏世居。康熙末年，布衣李芥轩先生所构。仅有堂三楹，曰恕堂。堂下惟植桂树两三株而已，其前小室，即芥轩也。沈归愚尚书未第时，尝与吴门韩补瓢、李客山辈，往来赋诗于此，有浣香园唱和集，乃知园亭不在宽广，不在华丽，总视主人以传。”

诗文在园林艺术中的主要作用，还在于促使景象升华到精神的高度，亦即对园林意境的开拓。园中景象，只缘有了诗文题名、题咏的启示，才引导游者联想，使情思油然而生，产生“象外之象”、“景外之景”、“弦外之音”。苏州拙政园的湖山上植有梅树，史缘其中建筑题名“雪香云蔚”，才使人顿觉踏雪寻梅的诗意；这里的对联摘唐诗名句，作“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”，也开拓了山林野趣的意境；加上文字是出于明代江南才子文征明的手笔，更增添了这一景观的文采风流。再如前述的平山堂对联，不仅是“平山堂”景致和欧阳修在此宴饮史实的真实写照，也隐喻了主人蔑视朝廷、仕途挫折、逍遥取乐的封建士大夫思想，使园林景象和思想内容得到了高度的融合，产生了深远的意境。

在中国艺术论上，历来就有“诗画同源”之说，中国园林追求诗的意蕴，不可能不讲求画的境界。

中国绘画有边款、题记，画面上不但注明标题、作者和创作时间，而且常常是写上创作此画的旨趣、感想或缘由之类，并加盖印章，不但在画面形式上形成了一个统一构图的整体，而且在内容上也是和绘画融合一气的。其形式服从画的需要，其内容即是绘画的内容，两者紧密协作，共同构成了“诗情画意”。

中国画在魏晋时即进入了“畅神”的审美阶段，出现了山水画，其宗旨是师法自然而不模仿自然，重在写意。山水画上的景物不同于真山实水，它已是通过画家审美眼光观察所及的产物，寄寓了画家的思想感情。往往以有限的笔墨写无限意境，给人联想，使人回味。而绘画乃造园之母。许多古典园林，都是直接由画家设计和参与建造的，如扬州以前的片石山房和万石园，相传为画家石涛所堆叠。明代画家文征明是苏州拙政园主人王献臣的密友和座上宾（图1.22）。中国明代最著名的造园家和造园理论家计成和文震亨，也都是画家。在这种情形下，造园之理自然颇通绘画之理，其运动的、无灭点的透视，无限的、流动的空间，决定了中国古典造园方式是以有限空间、有限景物创造无限意境，即所谓“小中见大”、“咫尺山林”云云。

由此可见，园林意境虽然不能等同于诗画的意境，但谈论园林意境，怎能不述及诗画的意境呢？

园林是一门经营空间的艺术。由于中国园林追求的是意境美，因此其时空观必然与之相对应，具有独特的时空意识，以有限的空间来表现无限的意境美。

如前所述，道家的自然观对我国古代文学的发展，对我国古代艺术民族特色的形成，是极为重要的。郭沫若说：“秦汉以来的一部中国文学史差不多是在他（指庄子）的影响下发生的。”（《郭沫若文集》）闻一多先生说：“中国文艺出于道家。”王国维说：“古今之大文学，无不以自然胜。”^〔74〕以老、庄为代表的道家哲学，主张酷爱自然，提倡自然之美、朴素之美，强调自由、自然的思想，反对一切清规戒律，要在自然的无限空间中得以自我心灵的抒发的满足，表现在艺术中则是“神与物游，思与境谐”的审美意识。《庄子·秋水》中说：“夫物，量无穷，时无止，分无常。”认为时空是大而无穷，变化不止的。佛教哲学也强调虚空的、幻境般的审美意识。这种时空观念强烈地影响着中国的艺术观，中国古代的诗画在处理时空时，就是和这种哲学的时空观一脉相承的。

在这方面，宗白华^〔75〕在《中国诗画中所表现的空间意识》一文中有精辟的论述：“我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那表现埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。”《易经》上说：“无往不复，天地际也。”这正是中国人的空间意识！老子曰：“不出户，知天下。不窥牖，见天道。”庄子曰：“瞻彼阙者，虚室生白。”孔子曰：“谁能出不由户，何莫由斯道也？”中国这种移远就近，由近知远的空间意识，已经成为我们宇宙观的特色了。中国诗人多爱从窗户庭阶，词人尤爱从帘、屏、栏杆、镜以吐纳世界景物，就是这种“天地为庐”的宇宙观的表现。

中国人与西方人同爱无尽空间（中国人爱称太虚空无穷无涯），但此中有很大的精神意境上的不同。西洋人站在固定的地点，由固定角度透视深空，他的视线失落于无穷，驰于无极。他对这无穷的空间的态度是追寻的、控制的、冒险的、探索的。……中国人对于这无尽空间的态度却是如古诗所说的：“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”

中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的“一阴一阳之谓道”，道是虚灵的，是出没太虚自成文理的节奏与和谐^〔76〕。画家依据这意识构造他的空间境界，所以和西洋传统的依据科学精神的空间表现自然不同了。西方绘画上的透视法是在画面上依几何学的测算构造一个三进向的空间的幻景，而中国画中的“三远法”所构的空间不复是几何学的科学性的透视空间，而是诗意的创造性的艺术空间。中国画面的空间感，中国古典园林中的空间景象结构凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。

诗歌要充分想象，所以就要超越时空的限制。如刘勰《文心雕龙·神思》所说的：“文之思也，其神运矣，故寂然凝思，思接千载，悄然动容，视通万里。”中国画，不是站在固定的角度，集中于一个透视焦点，而是从全体着眼来看部分，从流动的角度来展望上下四方。从创造意境的需要出发，在时空描写中注入主观的情感，构成既有舞蹈的乐感，又有音乐旋律美的意境，达到如严羽在《沧浪诗话》中所说的“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”

中国园林在处理时空的问题上，与诗画有相通之处。由于园景和诗境、画境一样，在美学上共同追求“境生于象外”的艺术境界，因而这三者都有具有以有限空间描写无限空间的艺术创作原理。中国园林艺术，尤其是江南私家园林艺术是在有限的空间里，以现实自然界的沙、石、水、土、植物、动物等为材料，创造出幻觉无穷的自然风景的艺术景象。它在“城市山林，壶中天地，人世之外别开幻境”中“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，使人们在有限的园林中领略无限的空间，从而窥见整个宇宙、历史和人生的奥秘。它充分发挥了中国空间概念中关于对立面之间的对称性、变易性和无限性，并通过有与无、实与虚、形与神、屏与借、对与隔、动与静、大与小、高与低、直与曲等园林空间的组织，创造出无限的艺术意境。使得“修竹数竿，石笋数尺”而“风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴”。从观赏落霞孤鹜，秋水长天而进入“天高地迥，觉宇宙之无穷；兴尽悲来，识盈虚之有数”的幻境；从“衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯”的意境中升华为“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的崇高人生观。这就是中国传统艺术所追求的最高境界；从有限到无限，再由无限而归之于有限，达到自我的感情、思绪、意趣的抒发。中国园林这种处理时空的方式与西方园林很不一样。西方园林也追求无限的空间，但那是靠巨大的空间、用透视法来获取这样的效果的（图1.23）。

文艺论上有中国艺术重表现的说法，表现情感组成了中华民族艺术美学的中心，而创造意境以及对意境艺术美的欣赏，则铸成了中华民族特殊的审美心理结构。无论是王维的“明月松间照，清泉石上流”，马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家……”，还是范宽的《溪山行旅图》，徐渭的《青藤书屋图》，无不创造出一片片令人神往的美妙的境界。一首五绝，一曲小令，就是一片崭新天地；几道溪水，数株松竹就是一个独立的小宇宙。中国园林艺术尽管与诗画的表现手段、塑造形象（园林景象）有很大区别，但他们追求的都不是自然的再现，而是带有诗情画意的艺术境界。中国园林对艺术意境的刻意追求，决定了它的艺术创造是重于表现。

和艺术中的再现相比，表现是一个更为复杂的问题。这个问题之所以复杂，是由于表现是以人的心中各种难以言传的情感为对象的，它和对外在的可以直接观察到的各种事物的形象描绘很不相同，而是深藏在事物内部，难为人们所欣赏。因此，艺术家的高明之处就在于如何运用高超的技巧将自己的情感和思想以可感的具体形象传递给观众和游客。在这一点上，中国古典园林艺术和其他优秀的艺术门类一样，是颇为成功的。中国古典园林艺术以其“美丽的躯壳”成功地表现了它的“美丽的灵魂”。总结一下这方面的经验，我们认为中国古典园林艺术主要采用了三种表现手法。

第一，运用延伸空间和虚复空间的特殊手法，组织空间，扩大空间，强化园林景深，丰富美的感受。

所谓延伸空间的手法，即是通常所说的借景。明代造园家计成在其名著《园冶》中就提出了借景的概念，计氏说：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近。晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也。”可见，计氏在这里还说明了借景的原则即“俗则屏之，嘉则收之”，阐明了借景并非无所选择、无目的的盲目延伸。

延伸空间的范围极广，上可延天，下可伸水，远可伸外，近可相互延伸，内可借外，外可借内，左右延伸，巧于因借。由于它可以有效地增加空间层次和空间深度，取得扩大空间的视觉效果；形成空间的虚实、疏密和明暗的变化对比；疏通内外空间；丰富空间内容和意境，增强空间气氛和情趣，因而在中国古典园林中广为应用。

虚复空间并非客观存在的真实空间，它是多种物体构成的园林空间，由于光的照射通过水面、镜面或白色墙面的反射而形成的虚假重复的空间，即所谓“倒景、照景、阴景”。它可以增加空间的深度和广度，扩大园林空间的视觉效果；丰富园林空间的变化，创造园林静态空间的动势；增强园林空间的光影变化，尤其水面虚复空间形成的虚假倒空间，它与园林空间组成一正一倒，正倒相连，一虚一实，虚实相映的奇妙空间构图。水面虚得空间的水中天地，随日月的起落，风云的变化，池水的波荡，枝叶的飘摇，游人的往返而变幻无穷，景象万千，光影迷离，妙趣横生。像“闭门推出窗前月，投石冲破水底天”这样的绝句，描绘了由水面虚复空间而创造的无限意境。

第二，造园艺术常用的写意、比拟和联想手法，使意境更为深邃。

文士园林所追求的美，首先是一种意境美。它包含着士这个阶层的道德美、理想美和情感美，一种与天地相亲和、充满了深沉的宇宙感、历史感和人生感的富有哲理性的生活美。所以，它并不强求逼真地重现自然山水的形象，而是把那些最能引起思想情感活动的因素摄取到园林中来，以象征性的题材和写意的手法反映高尚、深邃的意境，使观赏的人感到亲切，又感到崇高。所以，园林中的山水树木，大多重在它们的象征意义，其次，才是花木竹石本身的实感形象，或说是它们形式的美。

扬州个园“四季假山”的叠筑，是最好的实例。造园者用湖石、黄石、笋石、雪石别类叠砌，借助石料的色泽、叠砌的形体、配置的竹木，以及光影效果，使寻踏者联想到春夏秋冬四时之景，产生游园一周，如度一年之感。在笋石山前种有多竿修竹，竹间巧置石笋数根，以象征“春日山林”。湖石山前则栽松掘池，并设洞屋、曲桥、涧谷，以比拟“夏山”。黄石山则高达9m，上有古柏苍翠，与褐黄的色彩对比以象征“秋山图”。低矮的雪石则散乱地置于高墙的北面，终日在阴影之下，如一群负雪的睡狮，以比拟“冬山”。当然，这种借比拟而产生的联想，只有借助文学语言，借助文学作品创造的画面和意境，才能产生强烈的美感作用，才能因妙趣横生而提高园林艺术的感染力。因此，稍有文学修养的人，看到“春山”那墨色的深色，就会想到“春来江水绿如蓝”或“染就江南春水色”一类的诗句；而见到荷池竹林边的“夏山”，则会联想到“映日荷花别样红”或“竿竿青欲滴，个个绿生凉”的诗意；看到红褐色的“秋山”，就会想到“霜叶红于二月花”的佳句；而转身突见“冬山图”，则会产生“千树万树梨花开”之感。在“夏山”中有十二洞室，其中有一“水帘洞”，内中石笋倒悬，泉流露滴，游人至此会真切感到：“乳窟龙珠倚挂，萦回满地奇葩……几树青松常带雨，浑然相个人家。”个园内的四季假山构图相传为国画大师石涛手笔，通过巧妙的组合，表达了“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡”的诗情画意。

此外，在我国古典园林中特别重视寓情于景，情景交融，寓意于物，以物比德。人们把作为审美对象的自然景物看做是品德美、精神美和人格美的一种象征。例如，我国历代文人赋予各种花木以性格和情感，构成花木的固定品格。造园者在运用花木或游客欣赏花木时，联想到特定的花木种类所象征的不同情感内容，可以增强园林艺术的表现性，拓宽园林意境。

第三，中国园林艺术常运用匾额、楹联、诗文、碑刻等形式，来点景、立意，表现园林的艺术境界，引导人们获得园林意境美的享受，这一点已如前述（图1.24）。以上主要从三个方面论述了园林意境的创造。它是通过眼前的具体景象，而暗示更为深广的幽美境界，即所谓景有尽而意无穷。对于造园来说，这种生动感人的意境乃是由于造园家倾注了主观的理想、情感和趣味的结果。当然，中国园林意境不只是造园的研究论题，它也是游赏范畴的内容。

〔53〕Jan Kowalczewski Whitner.Stonescaping： a Guide to Using Stone in Your Garden.Vermont： Storey Comunications，Inc，1992：6

〔54〕Geoffrey Jellicoe，Susan Jellicoe，Patrick Goode etc.The Oxford Companion to Gardens.Oxford，New York：Oxford University Press，1991：111

〔55〕［日］田中淡.中国造园史研究的现状与课题（上、下）.中国园林，1998，（1、2）：12-14；26-28

〔56〕周维权.中国古典园林史.第2版.北京：清华大学出版社，1999

〔57〕彭一刚.中国古典园林分析.北京：中国建筑工业出版社，1986

〔60〕Siren Osvald.China and the Gardens of Europe of the Eighteenth Century.New York：1950

〔61〕Keswick Maggie.The Chinese Garden，Art，History and Architecture，1978

〔62〕Frances Ya-sing Tsu.Landscape Design in Chinese Gardens.New York：McGraw-Hill，1988

〔63〕Ji，Cheng.The Craft of Gardens，trans.Alison Hardie.New Haven：Yale University Press，1988

〔64〕Du Wan.Stone Catalogue of Cloudy Forest，trans.Edward H.Shafer.Berkeley and Los Angles：University of California Press，1961州大学报·人文社会科学版》，2000年第3期第10-13页）。

〔65〕周维权.中国古典园林史.第2版.北京：清华大学出版社，1999

〔67〕［日］田中淡.中国造园史研究的现状与课题（上、下）.中国园林，1998，（1、2）：12-14；26-28

〔68〕这是由于艺术与经济、政治的发展往往存在着不平衡。参见李泽厚《美学三书》（合肥：安徽文艺出版社，1999）以及拙文《马克思“艺术生产理论”与园林艺术生产》（载《扬

〔69〕这一时期完成了西苑三海（见北海、中海、南海）、故宫御花园、圆明园、清漪园（今颐和园），静宜园（香山）、静明园（玉泉山），及承德避暑山庄等著名宫苑。

〔70〕周维权先生在《中国古典园林史（第二版）》（北京：清华大学出版社，1999）一书中把中国古典园林的全部发展历史分为5个时期：生成期（相当于殷、周、秦、汉）、转折期（相当于魏、晋、南北朝）、全盛期（相当于隋、唐）、成熟时期（相当于两宋到清初）和成熟后期（相当于清中叶到清末）。

〔71〕三国的吴、东晋，南朝的宋、齐、梁、陈，都以建康（吴名建业，今江苏南京）为首都，历史上合称六朝，是3世纪初到6世纪末前后360余年的历史时期的泛称。

〔74〕本节的这三句均转引自《沈阳教育学院学报》1987年第2期第53页。