中国文人美学的重建

至高的艺术从来不仅仅是一种技术与艺术，而是道术。无论是中国文化的水墨传统，总是与文人生活以及文人修养内在紧密联系着，还是在西方，艺术有着古典人文主义以及基督教神学传统，而不仅仅是艺术而已，因此西方当代艺术追求绝对抽象性与虚无的创造性，那么，要走向道术的中国未来当代艺术，其使命在于：首先，这个艺术家必须是一个“文人”(Literati)，而非仅仅是艺术家而已！当然是有着个体独立与自由精神的文人！仅仅做一个艺术家，对于我们这个时代已经不够了！重建文人美学传统以及审美生存风格，是未来中国艺术走向道术的条件，而这在杨键的艺术实践上已经体现出来了。

中国文化内在一以贯之的精神轨迹，是与文人书写性相关的创生性转化，正是从先秦开始的多元性的创生性转化，打开了我们这个文化独特的历史转换模式，如何在自身与他者之间发现一种彼此并行不悖又好客的变异方式，成为根本的道路。无论是儒家的生生之谓易，生生之谓大德，还是道家的与时俱化，唯变所适，“文人美学”的核心在于：

第一，文人美学是文化之化与生命之教化(cultivate，Bildung)，是面对自然变化而保持与自然的感应关系。它独特地体现为，一方面是对天命靡常的肯定，另一方面则是强调以德配天或者顺应变化，即对天地宇宙变化无常的经验，尤其是柔和地顺应这个变化不定的自然，肯定这个变化不定，就不可能有着西方唯一神论的上帝观、命定观，创世论与末世论，因此就没有希腊的理性智慧，也不会出现犹太教的反偶像崇拜，以及基督教的道成肉身与复活的拯救，因为一切都处于不确定的变化之中，即便有着神明，神明也是变化莫测的，神明自身也是要改变的，而不是不变的。这个变化之“化”，才是精神形成的方向，也是新的自然化美学的核心。因此关键是变化的时机，所谓“极深研几”等等，对变化的敏感才是这个文化的命脉所在。但是，另一方面，如何顺应这个变化呢？如果不陷入虚无主义的虚妄与怀疑主义的深渊，也不退化为妥协无为的机会主义，从而无力批判帝王“家-国”一致的所谓东方帝国主义，这就要求个体生命在新的时代寻找到新的变化之道，比如对西方的学习，再次转化自身与他者。

第二，“文人”(literati)三重身份的自觉。文人美学传统是以“文人”为主导的精神，人文与文人，在文化转化上的内在一致，是中国文化特有的，也是轴心时代的轴心--这个以“文统”为主导的主轴，是我们在新的轴心时代需要提出与发扬的。轴心时代的诸子百家这些智识者(intellectual)，即余英时在《士与中国文化》所思考的士人们，或者说后来的文人们，如何在变化无常与帝国秩序之间找到自身独立的道路？是文人自身身份的明确，但当前还有文人吗？西方都认为知识分子已经死亡，哪里还有文人？也许德国犹太人本雅明是西方意义上的最后一个文人，是因为他承继犹太教的书写传统，有着诗性气质，有着政治革命的关怀，达到了文学、政治与宗教的整合--尽管这个整合对于西方的现代性几乎已经不再可能。对于一个传统中国文人呢？何为文人？一个中国文人，其实是一个并没有具体明确身份的人，乃至于现代意义上的知识分子都并不适合来规定他，一个传统的中国文人，也许是官员或商人，但是他却具有如此的三重能力：“文治(civil literati)”--能够触类旁通地转换经典的规则来教化和治理一方，“文学(literature)”--能够写作尤其是写诗或者必须具有诗人气质，“文艺(liberal arts)”--熟稔琴棋书画或者擅长其中一种，而且是以共通的“文”为核心，以书写来贯穿三者。但对于我们这个遭受文化断裂以及教育模式残缺的世代而言，具有文人美学生存风格的这个“三位一体”已经基本丧失了。如果还有着文人以及文统--新的学统，那么，这个文人的三一体必须被重新恢复起来。这首先还必须从文艺的转换开始。在我们这个时代，一个有着道术的艺术家，必须是对东西方哲学有着自己的慧解，对古今中西的诗歌有着自身的品鉴，对于中国书法有着自己的心解，更不用说对当代艺术有着自己的判断，如果还仅仅是一个做艺术的艺术家，无论是纯粹艺术还是社会行为艺术，都不足以承担道术的使命。

第三，则是找到与自然交换能量的书写性(graphics)。既要尊重变化无常的那个自然，那个道法自然又自然而然的自然性，也要保持对帝王家族统治的距离与教化，形成诗性正义的批判。中国文人以什么方式来面对这个困难？那是面对自然，与自然交换生命能量的书写性。

这是三重的书写性：首先，从商周的甲骨文金文到先秦的篆文直到隶变，是“铭写的书写性”，都是渐渐从坚硬之物的铭刻上打下中国人面对无常灾变事件的回应方式，并且从甲骨和青铜到竹简，中介器物变得越来越不那么坚硬，这也是气化的书写实现了“通天下一气”感通理念，“气化的书写性”打通了不可知之物与器物以及人类有限生命之间的可感关系。面对无常变化，这就是中国文化面对不可能的方式，一切都在变化，只有唯变所适，与时俱化，在变化中让书写可能。其二，从魏晋开始，随着王羲之父子的出现，则进入了书法的书写性阶段。随着纸张的发明，书写变得更加柔软，而且汉字变得更加容易书写，字体也变得更加容易识别，出现了行书与楷书，而草书则使书法艺术纯粹起来，“书法的书写性”建立了人书俱老，满纸烟云的书写境界，从写形到写线到写意，直到写气与写机上，笔墨工夫与书写的精神指向都完美起来，而且自然的诗意也渗透到书法的书写性。王羲之的《兰亭集序》为何如此打动人，就是在时间消逝的感怀，有限生命面对无限宇宙的感怀，乃是中国艺术的原动力，既是“逝”者如斯，也是“士”者如逝：一方面是死亡的绝对性，另一方面是生命的无尽感怀，只有通过书写来连接二者，因此，每一个字都隐含着一种生命有限与生命渴望无限之间的张力。在苏轼那里，《赤壁赋》之中逝者如斯的感受变得尤为具体与强烈。其三，随着楷书的政治化或者科举考试的出现，书写性必须形成新的逃逸之线，这是在元代开始的“水墨山水画的书写性”，借助于生宣的渗染吸纳性，一个山水画的气韵生动与空白的空间被打开，山水画的书写性体现出个体生命的呼吸与自然气息的流动，以及绘画技术的超逸之间的内在一贯性，书写成为贯通天地人三才的真正中介，我们在杨键的作品上，已经看到这种新的自然精神的书写性。

这就形成了以生存美学来创造性转化的方式，这是中国文化特有的“以审美代宗教”的方式，因此，在我们这个时代需要首先从这个审美的书写性出发，回到自然的自然性，才可能形成我们自身的通识教育，以及打开文化创造性的潜能与活力。

杨键的水墨艺术以及诗歌创作，是这个文人美学以及历史责任的真正承担，经过“换气”，他倾听到了自然的余音--这是在苍茫天地之间流淌的灵晕。

苍茫浩淼却又灵光涌动，荒寒寂寂但又灵韵流荡，墨气沉古却又白烟轻逸，荒草蔓蔓但却墨彩斑斓，其中隐约似乎还有一个孤独的生命在苦苦寻求者什么，遒劲的笔墨在激烈的呼喊之后，最终还是归于淡然，而余音却萦绕在画面上，在慷慨的放弃之余，诗意冲和，画面洋溢的轻松带给我们巨大的愉悦。

诗人杨键建立起了如此这般的一个空灵的水墨世界，那是只有长久浸淫在一个气息尚未断绝的古典诗意世界的文人，有着持久灵性经验的修行者，才可能有着如此非凡的禀赋。

文人美学传统要在诗歌与水墨之间重新建立关系，这是生命品性或情致上的关联。从王维开始的文人画，诗、书、画三者的互动唤醒了一个文人在天地之间书写的意志，而元代的文人画，在画上的题诗，让文字与绘画图像的并存，在内在诗意上达到了彼此的渗透，或者平淡或者空寒，或者荒率或者秀润，一个文人要在天地山水之间书写出一种空灵的意境，这几乎成为他们的本能。只是到了二十世纪，因为西方现代性带来的巨大焦虑，诗歌与绘画的内在关系断裂了，文人书写的生命本能被压抑，只是到了二十世纪末，才有所觉醒，而在诗人杨键的诗歌写作与水墨绘画上，二者再次焕发出内在的生机。

在中国当前，诗人画家并不少，尤其是那些画所谓国画的人还会在画上如同传统那般题古典诗歌，但这其实已经没有意义，因为诗歌与绘画的关系，随着山水画本身以及山水画所从属的那个生活世界的丧失，已经不再可能，再次去画水墨，必须重新寻找到新的自然，必须打开新的诗意。杨键的诗歌写作，在日常平凡的书写中，语句舒缓，轻淡，似乎是一个低声行吟的诗人，在倾听周围世界的言说，诗人在古老桥头停驻，芦苇之间，小镇的祠堂之中，久久徘徊留恋，在古老乡村社会的余韵中虔诚地回眸，他依然能够在古老的月光与淡薄的柳丝之间发现诗意，能够在古树的浩然之气与老桥温婉的韵味之间寻找到可以摆脱时代与悲伤的局限的柔情。对于我们，重要的是，他如何把这种缅怀的文字再次转换为诗意的水墨绘画？

如何把一种似乎是与生俱来的惆怅，在暮晚的风景与傍晚的光芒之中，深深余留，这是杨键诗意绘画最为个体性的颤栗。