未完的结语

新世纪的台湾电影，仍旧加剧着它工业体制的腐朽、衰败，其间虽然走出了以上林林总总的艺术影片，迈出台湾的门槛走向世界，但成全了大大小小的电影创作者个人的荣誉追求，却始终无法帮助台湾电影走向一个正常的轨道。有人说，这个工业已经死亡了，这些台湾导演还在为谁拍片?是台湾的观众?还是腰包尚鼓的片商?事实上都不是，除了是致敬那些死去的、活着的大师之外，受益的似乎更多只是那些海外影展的评委们。

艺术是一种理想追求，是电影人的一个梦。但这个梦开始泛滥的时候，似乎它所营造的乌托邦远远要超越人自身的现实接受能力。如果电影人都只是顾念着自己的海外生存状况，而不来为这个工业担忧，这个理想中的乌托邦自然会成为一个绞索，把一个时代、一群人，统统都吊死在门槛之上。千万不要以为这是危言耸听，一个即将死去的工业会扶养下一群活人吗?如果大家都觉得海外的钱好赚，那不妨移民到海外，且不要再打着台湾这个招牌来示人。

一个成熟的电影工业，绝不会只存在一种电影，甚至成为某种电影的“殖民阵地”。以商业电影为龙头，带动艺术电影发展的主次分别，才是一个经得起考验的工业经验。诸如香港的王家卫，如果没有泽东公司频繁拍摄商业电影养家，很难想象他还会不会拥有自己的生存空间。而杜琪峰也一样，如果每年都走“作者电影”的极端路线，也很难想象他是否还能拥有当前这么雄厚的人气与市场。但反观台湾电影，当年，新电影的初衷是想呼唤起台湾当局的重视，而给予艺术电影一个生存的空间，这个空间当局倒是大大方方地给了出来，以每年上亿元甚至几亿元的资金去“辅导”电影人拍片。结果呢，电影人跳出了工业生存的生物链之后，几乎是在一个没有市场竞争、没有生存忧虑的状态下伸手讨生活。在无法约束电影创作者之后，产业公司纷纷将资金投入到香港电影工业，结果硬生生地间接催生了香港80年代末90年代初的辉煌局面。

1987年新电影工作者、评论者及文化工作人士共同签署《台湾电影宣言》之后，台湾当局的电影政策机构受到了影响，随后制定了相关的奖励政策，出台了新的辅导金计划。但是我们要看清楚，新的辅导金计划的前提是要辅导那些“有可能在海外影展争得荣誉的优良影片”，而不是那些“有可能在台湾市场回收资本、创造效益的优良影片”。这样的区分已然将两个应该相辅相成的阵营完全对立。可以说，当局在以极端的姿态引导电影人们做背叛工业体制的事，甚至是在误导有电影理想的新一代年轻电影人去争先恐后做这个极端阵营里的一员。我们可以想象，如果90年代的年轻人想拍电影时，他会去做什么样的筹备?不是写好一个剧本去找产业公司去探讨有没有实际操作性，而是与有关职能机构去探讨有没有在海外获奖的可能，那大家明眼一看，就会知道年轻人更希望走哪条道。毕竟与政策机构打交道卖弄新想法，远远要比面对苛刻的产业公司来得痛快，这是一条捷径。现在回过头来会发觉，90年代以来，台湾影坛依靠辅导金昙花一现的流星、陨星确实不少，多数都是一部两部片子做败，就彻底消失在行业当中，或者就以此为简历，转而投向了电视台。

对此，陈坤厚与林正盛的各自经历更有代表性一些。陈坤厚于80年代初期想做点新电影出来，需要先向制片方报个商业点的计划开始自己的导演工作，一两部青春文艺片卖来钱后才敢与侯孝贤慢慢尝试去做有想法的作品，用一种玩笑的说法来讲，就是要先“骗”取信任。但到了90年代，就一下子变了模样，林正盛要拍电影时不再向产业公司去递交商业计划，而是向政策职能部门去递交“获奖”计划，必须得先拍两部艺术味道浓点的艺术电影后才敢慢慢做点商业尝试。这用玩笑说法来讲，也是一种“骗”，不同的是以前要有商业基础才敢说话，但目前只要有艺术想法就能存在机会。

政策部门为什么盯上了海外?影展上的奖与工业的生存到底哪一个更重要一些?这一点还是得从侯孝贤的例子说起。1989年，《悲情城市》这样触及“二二八事件”的电影遭到了当局的禁止，不能在台湾上映。但是影片转而在威尼斯电影节上拿到了金奖，全台湾的舆论一下子陷入到一派狂喜的局面里，呼吁当局能够放开禁令为影片放行。结果，当局迫于压力，终于使得影片“解禁”上映，而且是连续放了两个月，原因是，当局认为影片在海外拿到了大奖，是为台湾争了光，有助于国际社会提高对台湾政治、经济、文化的认识与印象，更有助于台湾当局在“国际地位”上的争取，所以，放行。

这应该就是“奖”对于台湾当局的实际意义。真想不到新电影极力摆脱掉了70年代台湾当局的“政宣”风气后，却又不小心沦为了台湾当局的新一种“政宣”工具。台湾当局对海外影展的迷恋与投机心态，荒谬地强加于电影人的理想事业中，这才是台湾电影商业与艺术被两极分化开来的最重要原因。没有人为工业负责，却只有人玩政治游戏，这样环境下的台湾电影岂能不死?即便死了，也要把棺木抬到海外去吸引国际社会的注意力。

李安在台湾与美国的两重经历似乎更能说明一些问题。他在台湾时想拍第一部电影，就先是想去申请辅导金拍艺术片，当时只有获得更多海外参展的机会，才能保证自己有下一个机会去继续自己的电影之路。后来在回顾这一段经历时他谈到:“如果在台湾就这么呆下去，可能只会这么继续下去，不断向上面伸手要钱，再筹措到海外的宣传计划，做来做去也只能去搞艺术片。但在美国不一样，一个剧本交上去，制片方最先考虑的都是商业层面的可操作性，如果缺乏商业价值，或许就永远都没得考虑。”也正是这样的原因，李安才能在两个不同的阶段以《喜宴》、《推手》、《卧虎藏龙》、《绿巨人》走出两条不同的线路，这种创作地位的落差，用他自己的话来讲，就只是身处的环境不一样而已。

现在再回头看看1987年的《台湾电影宣言》，其中写着这样的一番话，真是让当世人不由感慨:“属于商业活动范围之内的电影，自有其经济法则的支援与淘汰(成功的商业电影自有票房得到补偿，失败的商业电影在错误的投资中得到教训)。这一切，都不劳文化政策的管理单位或知识界的意见领袖来费心。”结果政策机构如其所愿，不再顾及商业片的死活，结局就是此后十几年来的产业沦落，只剩余了艺术舞台的一幕幕独舞。

想想台湾电影历经了百年的沧桑，曾以独特而卓越的地域特色，缔造过闽南语电影的辉煌，同样也利用内地的艺术经验，酝酿过一个时代的文艺奇迹。当前再翻看这些历史的时候，是令人倍感心酸的。因为在眼前，那个曾无限荣光的工业已经就此坍塌掉，无数经典的影像已经沦为文笔下的历史、脑海里的记忆。

自1975年台湾电影工业悄然随政局发生变革以来，不光是产业机构与政策机构陷入到了一个接连一个的风潮里，文化舆论又何尝不是如此。在工业泡沫越来越膨胀的70年代，艺术潮流遭遇排挤，大量公司盲目跟风拍摄一些没质量的商业片，拉动起了一个又一个类型片风暴，几乎是在一种片子有可能卖座的实践阶段，就乱糟糟地把它搞死、搞垮，这样的现象不由得令人对台湾电影业的发展趋向揪心。而艺术潮流引起重视之后，又反其道走向一条极端的道路，掌握了舆论权力的一代文化人开始推广新电影的经验，而排斥掉了商业电影的任何地位。在近20年来的舆论中，我们看到无数人在为艺术而去讨论艺术，却无法看到商业电影的发展历程，这样的现象无疑让一部分的台湾电影真正沦为了记忆，让曾有过的经验与教训都化为飞灰。

写台湾电影的书，最害怕的就是资料不够充足，最怕是有了立场之后，就容易成为“一种电影”的宣传工具。但回头翻看这30年的历史的时候，你或许会发觉真正在历史中有所记录的，也都是一些带有作者观念的获奖作品，而商业片却没有踪迹可寻，这样的现象是可悲的。在当前很多内地影迷开始研究香港商业片历史的时候，已经很难把注意力再投入到台湾这块“艺术”之地。

所以说，这本书在落笔之前已经受到了某种局限，是一种很无奈的局限。如果要把30年来占有主要分量的商业电影一字排开的话，一样也会有令人很震撼的历史篇幅。但如何能够将这些应该囊括在这30年里的电影记忆归纳起来呢?是靠道听途说、寻找片源，还是疯狂翻阅书籍中的只言片语?

对不起!作者很想对诸位读者说声对不起，这声道歉既是为无能为力的自己辩白，同样也为无能为力的台湾电影唏嘘。