6．两种文艺的触碰——《暗恋桃花源》与《卧虎藏龙》

台湾电影自90年代以来最缺乏的环节是什么?笔者认为既不是技术也不是艺术，而只是金钱与创意而已。在缺乏了喜剧元素的台湾电影产业链中，写实的影像与排比式的固定影像，支撑着整整一个族群的思维，几乎形成了一个顽固的公式。而大银幕上下表现忧患意识与现实主义观照的时候，统统都把压抑的调子抬举成不二的手段，引领着一群人在郁闷中体验时代的创伤与作者的悲观，这个过程似乎从开始创作到面向观众期间就一直在表现着同一种状态——疲惫，幕前幕后的所有参与进来的人都无一例外地表现出了一种精神层面上的负荷与疲惫。

在电影人正疲于表现自身人文观念的时候，我们悄悄发现了一个与其相反的特例，那就是台湾自80年代以来衍生的现代舞台戏剧。台湾自80年代以来，在舞台剧的创作上破除了传统的桎梏，将现代的元素与传统的文艺韵味成功地融合在了一起，甚至还引申了“国粹”——相声文化作为其表现手段，在短短几年里，就由一群理想派的舞台艺术创作者营造出了一个符合时代潮流的“乌托邦”，无论是在艺术实践还是在商业探索上，都做出了长足的发展，不但把小众的剧场艺术包装成了一种大众文化传播的副产品，而且还成功地推介了现代舞台艺术的“作者观”。

赖声川是台湾现代戏剧艺术的旗帜，更是90年代期间曾活跃一时的台湾电影人。他早年长住美国，国籍并不在中国土地上，应该只算是一个美籍华人。但赖声川无论是在他的舞台作品里，还是在影视创作中，都没有特別表现自己“去国、离乡”的文化孤独，忧虑华人在海外的现实处境，反而是一直扛着传统文化的大旗，把中国的国粹大小通吃，玩转得滚瓜烂熟。这一点，他与同样身处美国的李安有着截然相反的特点。

◎《暗恋桃花源》(1992)是一部以现代舞台观念包装起来的古典文艺片。

《暗恋桃花源》(1992)是一部以现代舞台观念包装起来的古典文艺故事，在掺杂进“戏中戏”的立体观念表达的实践因素后，则悄然变成了一个由三重文化与三重结构互动包围起来的现代文艺狂想。《暗恋桃花源》第一次公演是在1986年3月3日，首演地是台北市艺术馆。该剧一经推出，马上在台湾掀起了一股追看热潮，这几乎是自台湾舞台剧创立并发展以来从未有过的盛事。这部戏的内容包含了三个被互相穿插起来的部分:通俗文艺悲剧式的《暗恋》部分、荒诞喜剧式的《桃花源》部分，以及后设性的剧场排演部分。1986年对于台湾而言，是个微妙的年头:在“戒严”与“解严”交接的日子，生活在台湾的许多人都会暗暗感知一个变化即将到来，却也浑然不知这个变化的明确所指。一方面是“解严”的声浪在澎湃，等待着艺术家们去突破某些禁忌，一方面“戒严”的压力也还存在，实在不可能如今天这样肆无忌惮，还要小心地寻找着表达的界限。在这两者底下，涌动着的是台北都市复杂的社会群像，而它也准确地呼应着当时的社会氛围⁽²⁾。

《暗恋》部分讲述男主角江滨柳不能忘怀他在大陆的旧情人，但碍于局势及自身重病，自知已回不了老家，而万般无奈。而《桃花源》的部分其实是与《暗恋》同时展开剧情发展的一个平行剧，将江滨柳的悲剧性的人生遭遇做了诙谐而夸张的一番评断。其中为了逃避政治变迁而逃到台湾的江滨柳，与逃避戴绿帽子而误入桃花源的老陶形成鲜明的对比。一个是为了纯洁的感情而逃，一个是为了肮脏的家庭生活遭遇而逃，一个走进了政治强权与文化桎梏双重压抑的台湾岛，而另一个则走进了鸟语花香、“不知魏晋”的世外桃源。

这是多么辛辣的文化嘲讽，两个主人公不同的命运、相似的路径，以大悲与大喜的戏剧化颠覆，狠狠地嘲弄了政治谎言与理想泡沫的两重天地。虽然只是舞台戏剧，而且注入了浓郁的商业色彩，但还是成功地表达了赖声川所企图表达的作者观念。现实与狂想之间，似乎就像老陶家中被扯开的大红布一样，外表光鲜，内里却蝇营狗苟地行着龌龊之事。人若无奈了，就只有想法逃避眼前事，而做梦，就成了两者都会选择的自慰手段。

1992年，这部经典的舞台剧被赖声川改编成了电影，影片为台湾电影界带来了一种具有后现代特点的观念性冲击，并延伸了一种话题性，将原故事关于戏剧层面的讨论，上升到电影观念表达的争执中。电影版本的《暗恋桃花源》，事实上就成了三种语言的奇妙织体:台词(文字)语言、舞台(剧场)语言和电影(镜头)语言。三种语言的织体丰富了影片的语言层次感，这一点本身就颇有意味。电影不是什么综合艺术，不过，如果我们要对电影《暗恋桃花源》进行台词语言、舞台语言的分析的话，毫无疑问是在承认两者同属于电影语言的“讲述”范围。我们可以说，从电影语言到舞台语言到台词语言，对于《暗恋桃花源》而言，是向下兼容的。

自90年代以来，台湾电影最为缺少的环节首要是创造力，是一种无法与戏剧艺术工作者相媲美的观念性创造力。《暗恋桃花源》作为一种戏剧行为向电影行为过渡的实践品，本该为整个行业带来一种商业探索的可能性，但事实上证明，它并没有获得业内应有的重视，而只是孤零零地做了一个电影没落时代的祭品。

1994年，赖声川拍摄了他的第二部电影《飞侠阿达》。这次他不再选择舞台剧式的创作作为改编题材，而是特地为电影单独度身定做了这个故事。因此，影片不再固定地局限于剧场的狭窄空间里，开始穿越时空游弋到台湾社会的每一个角落，做起了理想主义者的都市之梦。

与赖声川的生活体验相似的是，90年代崛起的华裔电影大师李安同样拥有一个美国身份。祖籍江西的李安，生于台湾屏东潮州，祖上做过国民党时期的县长，也算是出身于官宦家庭。李安自幼生长在书香门第，父亲是一所中学的校长，治家甚有古风，教子极为严格，甚至很长一段时间逢年过节在家里还要行跪拜礼。李安就是在这样有浓厚传统氛围的家庭中成长起来的，家庭带给他的不仅仅是中国文化的浸染，父权家庭的典型中国模式也为他日后的作品提供了生活基础甚至是原始素材。

尽管李安受到这样的教育，生活在这种环境里，他还是无可救药地爱上了电影和表演。1973年，他做了一个让父亲十分愤怒的决定——考取了台湾艺专戏剧电影系，离开了生长的家乡，到台北进修。在这个传统家庭里，从事演艺事业简直就是大逆不道，李安的父亲甚至在许久以后还愤愤不已。在艺专里，李安对演戏越来越有兴趣，还曾经获得台湾话剧比赛大专组最佳男演员奖。

1978年，李安在军队服役后赴美留学，就读于伊利诺伊大学戏剧系导演组，当时的李安已经摄制过2部8毫米短片——《星期六下午的懒散》和《陈勤的一天》。在戏剧系里，李安接受了西方正规的戏剧教育，由于他在台湾艺专的经验，只用了2年就拿到了艺术学士学位。最初的这些戏剧经验，对李安日后的电影作品的戏剧倾向有着重要影响。出于对电影的向往，李安又来到以电影学院著名的纽约大学，继续学习电影制作。

纽约大学电影系和纽约电影学派的现实主义态度与电影观念深深影响了李安的学习和创作，伍迪·艾伦的犹太知识分子电影或多或少地使李安得到熏陶，对李安日后作品的中国民族风格和幽默感的融入大有裨益。进入纽约大学后，李安拍摄了16毫米电影作品《追打》(1980)、《我爱中国菜》(1981)、《最棒艺术家》(1981)等。李安于1982年拍摄的《荫凉湖畔》获纽约大学奖学金，并于第二年参加了台湾当局主办的独立制片电影竞赛，获得金穗奖最佳短故事片奖。1984年他完成毕业作品《分界线》，获纽约大学生电影节金奖作品奖及最佳导演奖，并获电影硕士学位。

进入90年代，李安开始大展拳脚。1990年，为了台湾“新闻局”征选剧本的高额奖金，李安编写了《推手》的剧本，结果真的得到台湾1990年的优秀剧作奖，奖金40万元⁽³⁾。之后很快由台湾中央电影公司投资、纽约库德玛西恩公司制片开拍了这部电影，使得《推手》成为李安导演生涯的第一部长片，而此时他已经37岁了。

《推手》的构思和细节处理，几乎就来自李安闲居美国的生活状况，恐怕也只有李安这样既受过传统中国文化教育，又在美国有过长期生活的人才能写出如此感同身受的作品。其中诸如那个什么也写不出的美国女作家之类的很多细节，都带着李安自己生活的影子，6年的忍耐和中年男人的细心在这部带着温情的电影中显露出李安特有的温文尔雅的气质。郎雄饰演的老拳师成了李安作品中的第一个父亲形象，影片也成了后来被称为“父亲三部曲”中的第一部。影片上映后好评如潮，所有人都在赞赏这个突然杀出的中年导演。影片获得当年台湾金马奖最佳导演提名。

《推手》的成功，使台湾“中影公司”对李安更加有信心，决定投拍题材比较敏感的《喜宴》，仍旧由库德玛西恩公司再度合作制片。这部关于同性恋的影片的基本素材来自李安身边的一个真实故事，李安并没有本着猎奇的态度拍摄这样一个当时还很敏感的题材，而是强调一个家庭——一个“正常”的家庭面对这个问题的多向度反应。在这里，同性恋固然是一个特殊的题材领域，但李安成功地把它拉回到普通生活之中，放到家庭这个社会基本单位中加以考验，得出最为现实也最有人情味的试验结果。父亲形象又一次出现在这部影片之中，作为家庭最权威的代表，成了李安影片的一个标志。影片上映后获得更为盛大的成功，不仅获得第30届台湾金马奖最佳剧情片、导演、编剧奖以及观众票选最佳影片奖，而且还获得柏林电影节金熊奖，第16届亚洲人、美洲人国际电影节最佳编剧奖，李安也一跃成为世界知名导演。

1994年，李安执导了《饮食男女》，把中国烹调艺术带入家庭和情感的戏剧之中，不仅增加了可视性，而且展现了东方文化迷人的魅力。李安表现中国家庭伦理、东西方文化冲突、新旧观念冲突的深厚功底，在这部影片中达到顶峰，李安也成功地完成了他的“父亲三部曲”或者说“家庭三部曲”。影片获得了第7届台北电影奖优秀作品奖，第39届亚太电影展最佳作品、最佳剪辑奖，第77届大卫格里菲斯奖最佳外语片奖，名列1994年台湾十佳华语片第一名。

获得第73届奥斯卡最佳外语片奖的《卧虎藏龙》(2000)事实上并不能称为是纯粹意义上的台湾电影，与之前的《饮食男女》相仿，影片基本上就是海外电影工业在中国做的二期投资，李安更多是以打工者的身份执掌了影片的帅印。在接手这部武侠电影的时候，李安的心情是激动而忐忑不安的，因为这样的尝试他从前从来就没有遇到过，甚至是想都没有去想过。

每个人都有一个属于自己的武侠之梦，而每个知识分子的心中也都如武侠的理想世界一般“卧虎藏龙”。李安对于武侠电影的认识，是来源于小时候对《大醉侠》、《龙门客栈》、《侠女》、《山中传奇》等武侠电影的痴迷，胡金铨那写意而唯美的传统美学观念，深深影响了李安。可以说，胡金铨是李安的武侠电影美学与思想观的启蒙导师，其传统的儒家风度与超然于世外的写意手法，是李安在《卧虎藏龙》的创作中取来的一本真经。

◎李安“父亲三部曲”中的《喜宴》(1993)与《饮食男女》(1994)。

江湖，在这个纷纷扰扰的龙虎地，每个人都有着摆脱不掉的俗念与恩仇，如果没有了这点情意结，相信这样的江湖故事也就未免乏味。但是此龙非彼龙，此虎也非彼虎，两个身份与地位相差悬殊的男女，分割了这龙与虎的称呼。玉姣龙倔得可爱，而罗小虎又野得有味，但是最有分量的人物还是李慕白，沉稳，内敛，胸有城府，仁义而风度翩翩。影片的动作技术很传统，不由得叫人想起早年胡金铨执导的《侠女》。两部影片有很多相似之处，镜头稳健，画面写意，飞跃腾空与刀剑相交如泼墨般的文人豪情，像是画笔当空飞舞，谱下秀丽诗卷。

人物飘身而起犹如断线的纸鸢，竹林上的对决，水面上的追逐，李安对胡金铨的崇拜处处可见。故事虽然是抬出天下第一的“青冥剑”，但是情节的铺陈同样糅合了玄机。李慕白一次次制服误入歧途的玉姣龙，又一次次地教悟感化她，他最终了却了这桩难为的心愿，但自己也陪出了性命。影片最精彩也最耐人寻味的还是爱情戏。玉姣龙与罗小虎的狂放不羁，对比着李慕白与俞秀莲之间的矜持与理性，这冰火两重天似的爱情较量，更加影射出江湖儿女的彷徨与无奈。李慕白将死之时，倒在俞秀莲怀中说出了感天动地的情话——“我愿意游荡在你身边，做七天的野鬼，跟随你。就算落进最黑暗的地方，我的爱，也不会让我成为永久的孤魂……”而俞秀莲那恬静的目光，与无声的泪水，都好像是在对这段心曲频频呼应……

李安在《卧虎藏龙》中的美学实践，几乎是等于站在胡金铨大师的肩膀上做了一个令人难以企及的突破。前朝野士的水墨丹青，在李安的手腕下变幻为蕴涵道学观念的镜头语言。诸如在竹林山水之间，突兀地设置下白色的凉亭，于天地间孤立，方状的窗孔透射着李慕白的身影，隐约表达着道家与侠义两者之间天圆地方般的心胸与思想观。而黑色洞穴中水瀑下的生与死，则表现了人性于善恶两极的回归，阐述了生于天地止于方寸的道学渊源。

《卧虎藏龙》在戏剧方面走向了一个好莱坞式的文艺套路，但在美学上却发扬了中国传统的写意作风，将文学与意理成功地糅合在一个空间之内。对于台湾电影而言，这样具有强烈美学意义的创作观，与写意、写实并进的叙事手法，是绝无仅有的特例，对于新时期的台湾电影来说，这样的实践无疑是打开了一个艺术与商业相互包容的开放空间，成为可供借鉴的模板。

◎《卧虎藏龙》(2000)打开了一个艺术与商业相互包容的开放空间。

《卧虎藏龙》的海外投资背景与内地自然景观的捕捉，都是台湾电影产业于新时期内发展壮大所迈出的蹒跚之路。在一种电影类型真正掀起文化影响的同时，台湾相关产业似乎已不应该故步自封，早就该挺起身来堂堂正正地将创作的主宰权掌握在自己的手里。想象一下，如果台湾电影公司在90年代期间不大肆将投资放在香港，将武侠电影的辉煌保留在台湾电影的领域内，似乎也不是一件不可能的事情。