5．80年代电影势力的新时代体验

80年代期间活跃在新电影潮流下的台湾电影人，当以侯孝贤、杨德昌、柯一正等前辈为旗帜。在经历了新电影时期的实践与摸索，以及熬过了当局文化禁令的打压之后，他们以“电影宣言”的形式告别了自己的青春年代，带着一份成熟的气质与坦荡的胸襟走入了一个全新的纪元。他们在90年代以后的电影创作也具有相当数量，但无论是意义还是成就，都难以回到80年代的锐气与艺术风范。除了杨德昌以90年代初的一部《牯岭街少年杀人事件》登堂入室之外，其他的电影人似乎纷纷辗转在时代的边缘做一些公式化的电影守望，柯一正走进了电视圈，陈坤厚选择了淡出，侯孝贤在度过1989年《悲情城市》的创作高峰之后，则一直处于平衡状态，虽说有几部艺术作品接连推出，但水准与影响力均已经大不如前。

杨德昌在《牯岭街少年杀人事件》(1991)中，引领了台湾影坛披露青少年堕落与犯罪的先河。影片通过主人公小四的杀人行为，折射出台湾少年在难以寻求文化归宿的道德脆弱阴影。当然《牯岭街少年杀人事件》不仅仅是主人公小四的故事，也是他的同学小虎、飞机、小翠的故事，是他那远从上海迁到台湾来的家庭的故事，也是整个60年代的故事。在导演看来，这并非是一个孤立的青少年暴力话题，更是60年代封闭社会氛围下的集体悲剧。杨德昌用一起充满了悲剧色彩的未成年犯罪来表现一个时代的断层。在影片开头的文本旁白中，导演写道:“60年代，正是第一批随国民党人渡来台湾的大陆人的第二个十年。”在为了生存问题而背离理想的那个年代，成人们总是在政治与生活的双重压力下劳碌奔走，似乎有忙不完的烦心事，所以在这一代年轻人的成长过程里，发现自己的父母正生活在对前途未知的惶恐中，这些少年在不安定的氛围里，往往以组织帮派来壮大自己幼小薄弱的生存意志，于是无数次校外堵人打架，和朋友到撞球室与敌对帮派火并后，我们目睹了曾经单纯的小四拿起了匕首，用暴力质问不忠的爱情。

这是以写实作风完成的个人化记录，影片改编自60年代台湾的一个真实的事件:一位未成年的台北建中夜间部学生在路边刺死了同校的女同学，而导演杨德昌，当时就在那所学校里读书。他将这个现实中关于青春残酷的故事搬上了银幕，在编剧方面也力求贴近真实，用了4个多小时如同交响乐般恢宏的叙事结构，娓娓道来一个少年充满了血红色回忆的人生往事。相对于侯孝贤那温暖的个人记忆，杨德昌对自己的少年记忆描述得冰冷而残酷，令人有着一种面对现实影像冲击的恐惧与战栗。

工科专业出身的杨德昌，头脑中对于戏剧结构的判断与编排，是极具逻辑性与创造性的。在《独立时代》(1994)中，他又采用“神经喜剧”的形式，作为嘲讽现代社会人性百态的电影手段。灰色的影像在写实的视觉体验中展开，将一种切入式的情绪带进了观众的思想里，一瞬间，有人烦躁，有人慨叹，让电影的话题性以放射的形式向着诸多人性触觉延伸。《独立时代》是一部万花筒式的作品。在影片中，杨德昌继续了他在《牯岭街少年杀人事件》里对于“宏伟叙事”的爱好，罗致了差不多一打排名不分先后的主要角色，勾勒了一幅交响乐般繁复和百科全书式庞杂的众生画卷。同学、朋友、同事、幕僚，官场、情场、生意场，婚姻、婚外情、同居，文化经营事业、演艺圈、政府部门……一口气看下来，观者似乎又掉进了《镜花缘》一般的万象世界，认识着不同的面孔、不同的人，并在他们不同的伪装下认识着这个纷繁复杂的世界。

在《麻将》(1996)中，杨德昌用更加分裂的手法批判台湾社会现实，角色关系是闹剧，故事情节是闹剧，而整个社会莫过于最大的闹剧。“现在这世界上没有人知道自己要什么，每个人都在等别人告诉他怎么做。”这是《麻将》的主旨。当代社会，人们总是过分忙于物质财富的积累而疏于精神上的思索，在现代西方文明影响下的台湾更是如此。多数台湾人的财富获得了迅速积累，然而却缺少了精神上的寄托，一时间，大家似乎真的不知自己要什么了，赚钱的目的是什么，是过得好一点吗?当物质生活舒适之后，赚钱的目的是什么呢?于是，这个世界上真的是没有人知道自己要什么了;再然后，台湾真的有可能走向毁灭。台湾作家宋泽莱的小说《废墟台湾》就曾预言了台湾的毁灭状态，杨德昌虽然没有明确描绘台湾毁灭的景象，但他借片中人物的嘴已经隐喻了台湾都市化进程中非常严重的精神危机与生存危机，并且向台湾民众发出了警示。

◎《独立时代》(1994)以现实主义的笔触嘲讽现代都市人群的爱情观。

在新世纪来临之际，杨德昌拍摄了《一一》(2000)。该片将近3个小时的影像细腻而漫长，其间没有大起大落，只是一直温和地诉说，讲述那些我们日夜重复的事情。喜悦或悲伤，皆是内敛而克制，无论是NJ、婷婷，还是洋洋。影片还原的是本来的生活，然而正因这样的真实，看片的过程始终笼罩在一种夹杂着伤感与无奈的氛围当中。看那些情爱起伏，我们或许反而不曾动情;可看这平淡的真实，却叫人沉重起来。生活正像NJ的妻子所说的，她发现她每天给中风的母亲讲的一天之中发生的事情都是一样的，她每天的生活，原来竟都是重复，由此见证平凡人生的庸碌与悲凉。影片由婚礼开始，以葬礼结束，表现了一个人生的两个极点——生与死。人性的错落与道德的静观，统统都在洋洋那不断闪现的快门中得到记录，在体验到这些看得见、摸不到，却也即将发生在自己身上的人生琐事之后，8岁的洋洋居然意味深长地叹息道:“我已经老了……”这是怎样的一种心态?是悲?是喜?是哀?是怒?都未曾有过交代，只是宛如旁观者静静地介入其间，在一段段谁都可能走过的人生道路上合影留念罢了。这是一个没有道德包袱与文化压抑的影像写真，是90年代以来台湾电影中最具人文魅力的“醒世恒言”。

相对于前进着的杨德昌，侯孝贤在90年代以后的岁月里，似乎一直在寻找一个突破的切入口。自《戏梦人生》(1993)、《好男好女》(1995)，他就已经开始了创作态度方面的变化。从旧社会戏曲界的艰难生业，到生逢乱世之中的男男女女，侯孝贤都是在以一种跳跃的人性波动来委婉叙述人生。

1993年侯孝贤悄然推出了《戏梦人生》，这是他拍摄的第11部长片。在影片中，侯孝贤几乎完全放弃了特写和移动摄影，通片均由固定机位的长镜组成(全片镜头的运动不超过5次)，而侯式“一场景一镜头”的风格也在本片中发挥到了极致。

这是一部纪实性的电影，影片以台湾布袋戏大师李天禄前半生的生活经历作为叙事主线，采用李老先生本人的口述回忆与拍摄重塑的场面相互交织的手法，慢慢讲出一段“戏梦人生”，再现了台湾于日本殖民统治时期，他坎坷的一生与不平凡的遭遇。影片光李天禄本人的口述回忆就占了影片的三分之一。他对着摄影机叙述他的生活片断:外祖父和父亲的不合，母亲去世，继母的冷酷，跟父亲学艺，外祖父的死，与父亲和继母闹翻后离家，随木偶剧团四处游走，入赘到女方家里做“嫁公”……

影片中，主人公李天禄现身银幕忆述往事的情景，跟导演精心重塑的历史场面和生活氛围以及一整段一整段的戏曲演出(包括京剧、歌仔戏、布袋戏以及日本宣传剧)彼此参证，在超常沉稳的画面控制、固定不动的镜位选择和一系列深情凝视的长镜头里，满含着中国电影内敛含蓄的韵致。不仅如此，还通过独具个性的镜头处理和影像营造，表达了编导者对以主人公为代表的台湾庶民发自内心的同情和尊重。正如研究者所言，影片“体现了一种独特的人文观，这个人文观糅合了汉民族庶民长久以来在现实生活中起伏不定的强韧性，和文人展现在诗词绘画中清幽淡雅的抒情传统”。

作为台湾人文电影的典范作品之一，《戏梦人生》既承袭着导演侯孝贤在《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》和《悲情城市》等影片里透露出来的细腻温婉的人道精神，又在主体把握和个性展示上凸显出不可多得的作者电影气质。据统计，这部时间跨度30多年，长达2小时22分钟的传记式影片，仅仅使用了100个左右的镜头。也就是说，《戏梦人生》是一部采用平均接近2分钟左右的长镜头来构筑、力图在画面上传达最大限度人世沧桑及盛衰荣辱的影片。如此悠徐的姿态与舒缓的节奏，在中国电影以至世界电影史上都是非常独特的实践。何况，这种固定机位的长镜头拍摄，不仅能够使创作主体最大限度地尊重自己的拍摄对象，让影片散发出沁人心脾的人文气息和人道力量;而且能将“因事以造形，随物而赋象”，“境生于象外，有限中见出无限”的中国艺术观念与传统绘画的留白、南方民居的屋顶采光和天井，以及中国戏曲、园林、雕塑等艺术形式的各种优长，充分地运用到电影创作之中，最终形成一种氤氲古意、发抒性灵的空间美学风格，在银幕上一展传统美学及中国文化的美丽与魅力。

《好男好女》(1995)取材于蒋碧玉的个人传记，侯孝贤以旁观者的创作态度介入到那些朴素的写实影像，用以往他惯用的镜头语言诠释几乎被台湾民众遗忘的“二二八事件”。故事以钟浩东蒋碧玉夫妇这对热血青年的政治受难历程为主线，辅以演员梁静的情感往事。影片由三段进行时构成并且相互穿插:一是演员梁静拍摄影片《好男好女》的现在进行时，二是梁静和阿威在一起时的过去进行时，三是钟浩东和蒋碧玉那一段政治受难的过去进行时。观赏这部电影会让观众觉得很闷很累，不留神还容易搞混情节。

◎侯孝贤90年代作品《好男好女》(1995)与《南国再见，南国》(1996)。

影片以青春时代的革命激情为开端，以“二·二八”事件后两人在白色恐怖中的牢狱生涯为后续，对整个时代做了带有个人观念的祭奠与总结。生离死别的结局最终铸就了两人的悲情遭遇，同时也为那个时代画上了一个不可言喻分说的句点。

到了《南国再见，南国》(1996)与《海上花》(1998)的阶段，侯孝贤把那些彷徨于整个时代的人间万象，酝酿得更加丰满。一段是现代的台湾“金融政治”、“黑道横行”的社会暗流，一段是清朝末年的“妓院生态”，与男女情爱和金钱权力之间的复杂关系。他是在用一种汹涌的状态，来剖析并且批判现实社会中世人的糜烂与堕落。平实的画面，迷绚的影像，从《海上花》中的细节可以看出，侯孝贤的艺术作为与美学选择在90年代期间发生了一些观念性蜕变，开始向人造光的背景铺张的路线上紧靠，镜头语言的表达，似乎也受到90年代兴起的监视器影像风格的影响，一度在寻求影像突破的路径中辗转徘徊。

《千禧曼波》(2001)的新鲜在于侯孝贤对现在都市题材的大胆触碰与描述。他计划花上10年时间将台北的一切变化收留在10部影片之内，《千禧曼波之蔷薇的名字》本来是第二部，但由于第一部《台北的两个香港人》的主演梁朝伟及张曼玉档期问题延迟拍摄，这一部反倒率先登场。《千禧曼波》以一群台北都会青年为主轴，每一部电影都会跟着不同的角色寻找城市的生存法则，尝试碰触冒险的边界。在侯孝贤的个人网站上，《千禧曼波》开展了征集故事的活动，鼓励年轻人写下自己的故事，成为影片的主角。影片基本沿用了侯孝贤电影的老班底，包括摄影师李屏宾和编剧朱天文。与他前期的自然写实风格有所不同的是，这部影片在一定程度上承袭了《海上花》中华丽考究的视觉效果，在美工等方面十分精致。

2004年，为了纪念小津安二郎诞辰100周年，松竹映画找来侯孝贤执导《咖啡时光》，因为大多数人认为侯孝贤的作品在某些方面非常神似小津安二郎的电影风格，比如那些固定的长镜头，还有对生活的体味，以及细腻的人文抒发。由此不少人认定侯孝贤的电影创作必定受到小津安二郎电影的影响，事实上侯孝贤曾说过他早先并不知道小津安二郎，在《童年往事》拍完之后才开始接触小津的电影。从某种程度上而言，时间和空间并不能意味着什么，在文化艺术上人们有时存在着某种共同的认知。

《咖啡时光》是侯孝贤第一次离开台湾拍摄的不同文化背景的电影，这未尝不是侯孝贤的一次尝试。其实拍一部不同文化背景的电影是一件很难把握的事情，对于所有导演而言均是如此。影片并没有一个情节化的构架，全片素雅恬静，弥漫淡淡的生活气息。就这点来讲好像和小津安二郎的电影又不太一样，小津的电影虽然很写实却还是讲究一个完整的故事，而侯孝贤的这部《咖啡时光》则更像是从我们生活中截取的一段，无头无尾。整部影片讲述的只是女主人公阳子从台湾回到日本，然后坐电车从这里到那里，和父母见面谈未婚先孕的事，寻找作曲家江文也的资料，和书店老板肇之间暧昧的关系。互不相关的事件在她的生活中穿插着，带出不同人的不同生活态度和日本社会的状态。侯孝贤和小津安二郎的电影中最标志性的东西便是那些室内的固定长镜头，镜头说是固定其实还是随着镜头内人物的行动进行着缓缓的移动，只是不易察觉。像小津最具特色的低机位标志一样，《咖啡时光》中侯孝贤也在影片的室内镜头采用了低机位，这当然和日本人席地而坐的习惯有关。但当站立人物进入到画面内，镜头做出微调，这些镜头就像让观众的视线有种互动的参与。镜头中的构图有些杂乱，甚至人物都可以不存在于画面之中，这便是侯孝贤不同于小津的特色，这种处理方式下画面有时候反而没有焦点，甚至在空镜头下用声音来代替故事的讲述。

柯一正与王童于90年代后的电影创作都比较少，只有《蓝月》(1997)与《自由门神》(2001)印象突出。《蓝月》的实验性极高，零零碎碎的影像和拼图似的结构，还能令人感受出些许跳跃式的猜想乐趣。《自由门神》则比较隐晦，暗淡的色调和有些诡异的情节，容易令人产生一种绝望与压抑的窒息。

万仁在90年代初推出了《胭脂》(1991)，但是这部描述三代女性的伤情作品，并没有完全摆脱传统台湾电影的痕迹。而《超级大国民》(1995)则还是如此，这时的万仁只能用一种更加窘迫、更加沉闷的调子，来阐述台湾人民那种饱受压抑的思乡情结。到了《超级公民》(1998)时，他才又重新焕发了活力，一种诗意与抒情的色彩，超然出现在这部批判现实的作品中。可以说万仁的时代感并不强烈，但是其深厚的艺术功力，倒是很值得年轻一辈的影人学习。

相比于前80年代的“新电影”族群而言，在80年代中后期崛起的中生代电影人获得了比前者更为广阔的发展机遇。他们有着一定的行业经验积累，同时又接受了“新电影”所带来的文化影响，并开始跳脱出台湾本地的行业束缚，成功地将西方较为崇尚的现代电影观念与流行因素，注入到自身的创作之中，逐渐在90年代突出重围，自成一家，为台湾电影在商业探索与艺术实践两个层面注入不同的活力。这其中的代表性人物，当数张艾嘉和何平。

何平的涌现，曾经被认为是台湾电影的希望所在，因为他的才华与素质品位，都是圈内所公认的。他于1957年出生于台湾新竹，后来到美国纽约雪城大学视觉研究所研修，并取得了电影艺术硕士的学位。1988年回到台湾后，他拍摄了两段式剧情长片《阴间响马·吹鼓吹》之《阴间响马》，获得了当年度金马奖的特别奖。其后拍摄了以王贞治少年时代为背景题材的《感恩岁月》(1990)。

何平1990年推出《十八》，他在电影所讲述的故事中，对现实中的台湾社会敲响了警钟。黑社会、奸淫、赌博，是故事的发生地——小渔村的主要生活内容，村民们一直过着相安无事的日子，怪怪的出现，则好像是在这幅平静的湖面上丢下了一块石子，人们躁动了，纷纷露出了狰狞、拙劣的本性，原本朴实的一切都忽然变得那么肮脏不堪。

骤看《十八》时，可能观众会感到很迷惑，但是平心静气地看下去，一切也就如同行云流水一般，也会令观众在愕然中稍感到一丝平实。这是一部很个人化的作品，与其他大量的台湾艺术片一样，都是在为台湾社会所历经的现实奏响哀歌。何平在《国道封闭》中毅然保留这种绝望与怀疑，一些在公路上兜兜转转的绝望之人，总是在找寻着各种理由而把自己的游荡生涯继续下去。但是台湾的公路毕竟太短，绕来绕去都无非是在有限的地带上绕圈子，就像是那些什么所谓“选举”一样，都是在一个狭小的路径上做着自欺欺人的游戏而已。影片的格调比较《十八》来讲，显得更加冷静，甚至还有一些矜持的黑色幽默的意境，但是从电影艺术的作者角度来讲，还是他最初的锐气更能让人为之感叹，他那带有强烈主观意识的个人化表达，是具备了与新电影相仿的写实艺术功底的。

提到七八十年代台湾电影人在90年代的延续，就不得不再仔细谈论到张艾嘉。这个70年代崛起的文艺片女星，在80年代初时就已经以制片人的角色，开始为新电影势力寻求“入世”的机会，不但亲手提携出一批有影响力的电影人走上导演舞台，更导、演、歌、制作四步同走，成为台湾电影这30年来颇让人折服的一个奇迹。

张艾嘉1953年生于台北，乳名叫做小妹。她的父亲张文庄是个飞行员，家庭生活过得也算幸福。然而天有不测风云，张艾嘉一岁时，父亲奉命去接从美国返台的“外交部长”叶公超，结果飞机在新竹上空碰上暴风涡流，不幸机毁人亡。自此，张艾嘉就不得不开始了自己漫长的单亲成长经历。张艾嘉曾就读美国中学，一直到16岁时才返回台湾。上学期间的张艾嘉热爱音乐，高中毕业后就到电视台演唱中外歌曲，主持电台的音乐节目。

1973年，张艾嘉拍的第一部影片是《飞虎小霸王》。这部描述警方与毒贩缠斗的影片，由于选用孙中山纪念堂作外景，又有较多的暴力镜头，因而未能上映。这一点她的遭遇与当年出道的林青霞比较相像(《窗外》也被禁止上映)，那一年她还只有20岁。

自1975年以后，林青霞、林凤娇在台湾文艺片领域一手擎天，几乎是无人能撼动她们的江湖地位。事实上张艾嘉与“二林”的年龄、影龄差不多，又是与林青霞同年出道，但各自的星运就大大不一样了。她相继拍了《双天之至》、《龙虎英雄》、《野鸭子的黄昏》、《茉莉花》、《Z字特工队》等多部武打片、文艺片，都没有闯出什么名堂。即便是与林青霞合演《八百壮士》、《金玉良缘红楼梦》时也是一样。尽管她表演也很出色，还是无法抵御“二林”的人气与魅力。

虽然那时候张艾嘉人气不如“二林”，但奖励可是来得又早又喜人。1976年，张艾嘉主演琼瑶电影《碧云天》中的俞碧涵，她把一个受继母虐待、有强烈报恩思想的少女，演得令人同情感叹。她因此获得第14届金马奖的最佳女配角奖，第22届亚洲影展的金皇冠盾牌演技特别奖。同年，她在刘家昌导演的《梅花》一片中又有出色演出，从此声名鹊起。

张艾嘉到香港拍片时曾用艺名张爱嘉。之后，她去美国接受短期的演技训练。老师对她说:“你已经有潜力，只要运用现在学的这些方式去揣摩就行了，但一定要有自己的东西。”这些话，给她留下深刻印象。她从导演李翰祥处学习表演技巧，拍《山中传奇》时跟胡金铨学习编导与剪接技巧，向一起拍戏的孙越学习摄影，这一切，使她产生了从事幕后工作的念头。

20世纪80年代，张艾嘉因主演《我的爷爷》，如愿以偿地获得了第18届金马奖最佳女主角之后，就在香港与友人合组比高电影公司，首部作品《疯劫》(1979)，由许鞍华初执导筒，张艾嘉主演。这部根据事实编写的凶杀案影片，成为香港新浪潮电影的一个里程碑，影片获得了第17届金马奖的优秀剧情片奖。张艾嘉投资拍摄的影片还有《少女日记》等，她在香港拓展了事业前途。

张艾嘉的才华受到香港电影界的青睐。她受聘担任新艺城公司台湾公司的总监。她“利用”职权网罗了台湾新锐导演林清介、柯一正、杨德昌等。她监制或主演的影片有《台上台下》、《海滩的一天》、《带剑的小孩》、《搭错车》等。在《海滩的一天》中张艾嘉饰演林佳莉，准确地塑造了这个婚姻受挫、被动而又平淡的女性角色，凭其不露痕迹的优异演技，被台湾影评人协会选为1983年度“国语片”最佳女主角。

1980年，张艾嘉导演的《某年某月的某一天》，准备把票房收入赠送给已故导演屠忠训的家属，因为不卖座，她难过得流下眼泪，并表示不痴心做导演了。但6年后，她自编自导自演了《最爱》——这部文艺片既有张艾嘉自身的、也有朋友的感情经历。影片讲述两女性同时爱上一个律师的故事，曾引起争议，影片内容虽稍欠内涵，但是拍出了感情的复杂与微妙，韵味自然而生动，对白精练而富有情趣，是香港女性影片中较好的一部。张艾嘉演的芸芸，充分体现了女性的温柔、婉约与细密的心态。影片获得金马奖9项提名，张艾嘉获得第23届金马奖的最佳女主角奖，她把奖金10万元做了善事，接着又捧回了第6届香港电影金像奖最佳女主角奖。而当时她真正祈望得到的却只是最佳导演奖。

◎张艾嘉导演作品《最爱》(1986)与《想飞》(2002)。

进入90年代，张艾嘉导演的多数电影并不属于真正意义上的台湾电影，反而多少都是烙上了香港的印记。诸如《新同居时代》(1993)、《心动》(1999)、《想飞》(2002)等等，这种经历与她早年与香港电影界的合作渊源有着很大的关联，可想90年代期间台湾电影逐步走向衰败，工业体制崩溃，利用合作经验寻求体制外生存的办法，似乎更多是不得已而为之。现如今回头审视她任职导演的这些年来，事实上也就只有1995年曾缔造过辉煌，当年她编剧、导演的电影《少女小渔》获得亚太电影节包括最佳电影、最佳编剧、最佳女主角在内的5项重要奖项，自此算是登堂入室，正式全面开始了自己的电影制作人生涯。这部以华人非法移民为题材的纯女性视角影片，算是她的一个辉煌，但也仅仅只是她的另一半开始而已。