理想派的坚持——王小棣、陈玉勋、张作骥、黄明川、尹祺、符昌锋、李岗

90年代台湾新锐电影人的生存空间并不在产业之内，而是游离于体制之外，大多数编导力量都投身到电视机构去发展，靠拍摄广告片与电视单元剧生存。这种状况很普遍，即便是像柯一正这样的台湾新电影时期的开山前辈，也难免要走上这样的生存途径。他们一边要寻找继续发挥自己创作才华的机遇，一边还要寻找到一个赖以生存的空间。而电视机构的扩张与电影产业的萧条，形成了一个强有力的鲜明对照，这不可不说是台湾90年代影视界的一个矛盾所在。

电视机构能够吸纳电影人才，同样也能为电影界输送全新的创作力量，王小棣与陈玉勋，就是从电视体制里破茧而出的奇兵，他们为90年代的台湾电影带来了一股新鲜的喜剧空气，让死气沉沉的电影界在一段时期内焕发过短暂的生机。

王小棣于1953年出生于台北市，文化大学戏剧系影剧组毕业后，也曾赴美留学，并获得美国得州三一大学戏剧硕士，之后进入旧金山大学学习电影。作为“海归派”力量，王小棣回台后首先担任了电影《血战大二胆》的副导演和编剧工作，后来电影界环境江河日下，就不得不走进电视圈制作电视节目，并为艺术学院以及文化大学担任戏剧学讲师。

王小棣对影视创作的理想热情，促成她频繁地游弋于圈里圈外做着寻求机遇的尝试，并在早年成立了稻田电影公司、民心影视公司以及民心剧团等机构。她领导的民心影视公司制作的电视作品几度获得金钟奖最佳制作、最佳导演以及最佳编剧等表彰。她除了亲自担任大部分作品的编导之外，更积极培养新一代的电影工作者，比如90年代新崛起的艺术导演蔡明亮、喜剧导演陈玉勋等。

王小棣可以说是台湾电影90年代导演群体中最关心青少年成长问题的一个特例。从早期创下高收视率的《全家福》、《佳家福》、《母鸡带小鸭》等电视单元剧，到电影《我的神经病》、《飞天》及动画片《魔法阿妈》中，我们都看到了那久违了的纯真心态，不觉跟随着孩子的心理节奏或悲或喜。王小棣真正地成为一个电影人的契机，应该是在她于1996年完成《飞天》之后，虽然她从前也曾执导过几部电影，但是在创作上并没有完全做到独立。《飞天》述说了一段清朝末年乱世中的草莽故事，而且也很流俗地塑造了一个济世安民的正义英雄形象。但是她对故事的节奏掌握得很轻松，一反台湾电影过去晦涩沉重的老传统。她一方面描写山里穷娃天不怕地不怕的撒野童趣，着实反映了陕甘人民贫穷之中苦中作乐的幽默感，另一方面，她坚持了台湾电影的批判哲学，对官僚腐败、贪婪逢迎的攀缘文化进行了鞭笞。

《我的神经病》(1997)是一部四段式的神经喜剧，也是台湾电影中多年难得一遇的轻松作品，说它是疯狂喜剧也好，说它是都市狂想曲也好，总之这是一部能叫人笑破肚皮的好片子。它以分章节的方式，将台湾人对身体、汽车、房子、感情所引发的荒谬唐突行为，作了生动、爆笑的描述。末了将一些蝇营狗苟、在都会大笑话中生存的角色，指引到每一个观众自己可以反映的经验。《我的神经病》的故事其实在逼着观众照镜子，在笑得前仰后合的同时，忽然想到，电影中的神经病行为是你的也是我的，它是我们大家共同的神经病。

在90年代台湾电影人一窝蜂地去玩艺术创作的年份，王小棣推出了这么个《我的神经病》，的确有别于台湾电影的时代潮流，但是它却没有脱离台湾新电影的艺术探求本质，也就是一种对于写实的执迷(虽然是一种矛盾夸张的形式，对台湾现实却是秉执写实精神的)，和对生存的焦虑与思考。在我们被这种娱乐逗得抹泪喷饭的同时，我们忽然发现，其实你我都在不经意之间，也在给他人制造着一些喜剧题材。

无论是在电视领域还是转投到电影界，王小棣都表现出了自身优秀的影剧创作天赋，在80年代期间她就曾以《稻草人》(1987)获得第24届金马奖最佳原著剧本奖。1998年由她执导的动画电影作品《魔法阿妈》，也获得了台北电影节最佳影片奖的殊荣。

陈玉勋虽然也是“半路出家”，但是只以两部电影就惊人于天下，彰显出其过人的功力。他是一个充满童稚幻想的导演，在台湾电影普遍沉重写实的调子中，他的作品无疑给活在功利社会的人们以一个可供做梦的理想世界。从《热带魚》到《爱情来了》，我们看到了每一个角色的单纯与执著，执著于身边最贴近自己的情感:爱情、亲情以及友情。虽然梦想常是遥不可及，但是没有一个人可以剥夺别人做梦的权利，在他那充满梦与想象的世界中，每一个人都是伟大的国王。

《热带鱼》(1995)的故事，很容易令人联想台湾电影自七八十年代以来一直探讨的联考问题，那种压力与氛围，的确很容易叫人迸发出点意外之举。片中阿强的白日梦，是很多年来背负沉重学业压力后的思想解脱幻想，而后发展出的离奇经历，更像白日梦一般轰轰烈烈。他终于有了个机会逃避学业，但是这种机会却是被人绑架。在那一段日子里，他过了一种和一般考生不一样的生活，也渐渐了解到，这个世界上竟然还有很多人已经丧失了做梦的能力。

◎陈玉勋的电影给活在功利社会的人们一个可供做梦的理想世界。(《热带鱼》，1995;《爱情来了》，1997)

《爱情来了》(1997)的调子轻松幽默，陈玉勋将四个男女、三个故事、三段爱情组合成了一个诙谐而浪漫的都市小品。小人物的爱情观，小人物的人生百态，在这部片子的故事里张扬殆尽。一个夜夜回忆小学女生、整日缩在燥热烤箱旁的面包师傅，一个胖得不像样、却幻想自己减肥遇到白马王子的肥妞，一个来自南部农村、满脑子音乐家大梦的都市怪胎，一个与人家偷情、却遭到人家老婆追打的美容院小姐，一个声音很动听、长相却很讨人厌的泼皮小混混，他们都活得很疲惫、很无奈，现实的生活千疮百孔，可是他们依然会天真地幻想自己如何如何，真是一部实实在在的小人物狂想曲。

陈玉勋的小人物喜剧，嫡承于王小棣的喜剧风格，两人早在电视界时，就已经是轻松喜剧的黄金拍档。他们作品中丰富的想象力和活泼的节奏感，已经形成了台湾电影的一个新潮流，其实所要阐述的道理都一样，无非是在用一种微笑的态度，来面对眼前的失望生活而已。

入行颇早、但独立创作较晚的张作骥也应该算是一个后进导演，同样也是台湾电影圈中少数的几个电视业出身的导演之一。他是科班出身，有着良好的艺术修养与技术功底。张作骥于1961年出生于台湾嘉义，是在台湾文化大学戏剧系影剧组学习的电影技术。在进入电影界之前，他曾担任虞勘平导演的《海峡两岸》和严浩、徐克导演的《棋王》的助理导演，后来则在侯孝贤导演的《悲情城市》、虞勘平导演的《两个油漆匠》、高丽津导演的《花心撞到鬼》及黄玉珊导演的《牡丹鸟》中担任副导演。

在电视机构里，张作骥曾主创了公共电视《风和草的对话》、富邦文教基金会的专题片《青少年?青少年!》、连续剧《多半点心》、台视《青少年问题》系列之《偷窃》和《结伙抢劫》，其中《多半点心》一剧荣获1991年金带奖剧情类佳作奖。此外，他还编导了文建会艺术季舞台剧《这些人那些人》。

早在80年代末期，他就执导了最初的电影作品《暗夜枪声》(1989)，但真正被人们所熟悉的电影代表作，却是随后在90年代创作的《忠仔》(1996)与《黑暗之光》(1998)。《忠仔》的拍摄与视觉的把握，秉承了台湾电影一贯的真实感。全片专心关注台湾中下层社会的少年阿忠，和他那破碎又纷争不断的家庭，在面对草莽、恶劣的生活环境时，他自然而然地流露出了得过且过的生存态度。影片中的“神明”与“八家将”的桥段很晦涩，乍看那不过是一些麻木人群的一种精神寄托而已，但其实更像是众多绝望的人所共同参与的一个游戏。《黑暗之光》其实并没有什么光，那只不过是一群迷失的人，在暗夜里玩的一些爱情游戏。康宜暑假中亲身体会了生离死别、风花雪月，然而这又能证明什么，无非是电话铃声响起之后，再次燃起另一种对爱情的渴望。在黑白两道错综复杂的残酷现实中，爱情的表现方式也融入了许多暴力的因素，其实众人所谈及的生活或者爱情的曙光，早已经随着男友阿平的惨死街头而烟消云散了，曙光之说，实在是无从谈起。

《忠仔》、《黑暗之光》仍旧是追随台湾90年代电影对青少年视点的关注，以及以现实的影像去探讨社会问题。如《忠仔》里一家人所居住的特殊环境——水鸟保护区，以及当计程车司机的继父、从事歌舞表演工作的母亲、当“八家将”的哥哥、被继父强暴的姐姐、心智残障的弟弟等，均有力地刻画出一个下层社会的真实面貌。而第二部作品《黑暗之光》则将触角延伸进了盲人的世界，从一对谨慎小心的父母以及智障的弟弟来展开故事线索，并延伸社会话题，注入强烈的人文关照。以这两部作品来看，张作骥导演的作品往往都是将焦点放在社会中的弱势族群身上，有着强烈的忧患意识与思想观。

相比于同时代的电影理想主义者，黄明川的电影也很有分量，三部电影作品的问世几乎都引起了不小的反响。《西部来的人》(1990)应该是他最早的电影尝试，影片的选材与结构还是有着其他不少名家的一些影子，节奏很慢，步调极缓，细微的人物刻画倒是能显现出他超凡的潜力。该片描述了泰雅人阿明抱着必死的决心回到家乡寻根以及找寻自我的一段历程，用了一个相互“逃离”的情节，展示了都市年轻人的迷惘与彷徨，以及山寨少年对外面世界的憧憬与误识。《宝岛大梦》(1993)的主题围绕在“逃难”与“梦”之间的关系上，以逃兵、杀人犯、逃案者、流浪汉等，构成了一幅逃难者的世界图景。黄明川掌握了梦寐领域的影像，暗示台湾观众正处在一个欠缺精神与人性温暖的颓废岛屿。影片的影像手段比较抽象，整体更像是一部实验作品，这种影像风格对于这种毁灭与分裂并存的电影比较贴切，基本上能够准确达到刺激观众的目的。随后的《破轮胎》(1998)仍然是黄明川的实验作品，影片的抽象与碎镜头的运用，简直已经达到了癫狂的境界。实验性质的叙事手法清楚地表现出一种急切——黄明川希望他的台湾观众能够体会这种急切，并且清醒过来，而免于覆灭的命运。

尹祺的年纪虽然不小，但是转行做电影导演的年头却并不多，迄今为止也只不过有两部电影作品出炉。《在那陌生的城市》(1994)可以算是他的电影处女作，影片着力对台湾政界的种种丑态进行了无情的揭露，从一个女人由妻子到情妇的身份转变中，把那些虚伪、无情、龌龊的政客向世人剖析得一清二楚。《夜奔》(2000)的故事情节与选材，则承继了台湾电影的老传统。又是把故事的环境放在旧中国，而且又是选择了一段戏子与富家子的暧昧关系，这种桥段在一些电视版本中已经被翻炒得烂熟，并不见有新意的表现，反而是影片的画面风格精致有余，以唯美的镜头视角细腻地刻画了旧中国大家族与市井之间的背景写真。

符昌锋的崛起，也曾给一潭死水的台湾电影带来过希望。他的首部电影作品《绝地反击》(1997)，在一定程度上刺激了整个台湾电影的创作观。这是一部商业味十足的黑色喜剧，故事以电影作为谜底，批评了电影业关于商业与艺术电影的争端。符昌锋以一种近乎“乱弹”的方式，将这部喜剧打造得极具娱乐性，用疯狂的笑料，对电影界与社会现实进行批判。正如符昌锋所说:“电影面对大众的表现方式，决不应该先入为主，对于一些问题的思考当然可以严肃，但是呈现的方式却应当轻松一些。”但很遗憾，现在的台湾电影依然不够“轻松”。

从前在电视台做摄影师的李岗，也是靠一部片子发家的导演，《条子阿不拉》(1999)就是他的敲门砖，也是他迄今为止的唯一作品。台湾警察的“条子”称呼，来源于中国古代江湖和闽粤民间称呼“官差”的黑话，而“阿不拉”则来源于日语中的“油”字发音，说穿了“条子阿不拉”的原意，应该是一个姓“游”的警察。影片对台湾警察的社会身份进行了怀疑与披露，身跨黑白两道的“油条”性格，已经成了台湾警察流毒于社会的一个通病，“阿不拉”不愿意向黑社会妥协，结果遭到同行与黑道的双重排挤。在压力下，为了儿子、承诺、爱情，为了自己那点矜持的希望，他辞去了工作，暗地里策动了一个一举多得的计划，反令事件发展得不可收拾，也使自己陷入了更大的危险之中。

对于警察黑幕的题材，台湾电影中很少涉及，或许这与它的社会环境有一定的关联。而李岗的这个“阿不拉”，除了拍摄技术上的纯熟以外，在故事的选材上也很有新意。在黑与白、白与黑的反复辩证的结构下，“阿不拉”的矛盾形象，则显得颇有张力与创造力。不可否认，这又是一部典型的、以批判为主旨的优秀电影作品。

◎《夜奔》(2001)再现了一个古典式的文艺悲剧，其生离死别的情节刺痛了观者的心。

电视族群走进电影圈后，所带来的全新的思维观念冲击着传统台湾电影界的艺术表现手段，同时也把电视领域成功的商业经验，一点点地移植到死气沉沉的大银幕。他们都曾获得了一定意义上的成功，但却没法在这个陌生的领域里进行有突破性的实践与发展，镜头语言的局限以及思想观念的桎梏，让这一代新锐们没法摆脱电影表现力方面的个人瓶颈，最终，他们不得不重新回归到电视圈子中栖息，短暂的电影创作经历似乎已经伴随着他们的离开，失去了本应该具备的时代意义。