艺术与生存的双重忧虑——林正盛、陈以文、陈国富

90年代台湾政治环境的开放式表现，影响了电影这个传统而封闭的旧式工业体制。自1987年“解禁”以来，文化禁锢逐渐被破除，而独立的制片公司也开始成为行业中的主力，吸引了大量的电影爱好者走进这个圈子中来。年轻电影力量的崛起，当以林正盛为首要特例。想来70年代台湾电影辉煌的阶段，他还是在面包店里为着自身一日三餐的生计问题忙活;直到80年代中期新电影运动开展得轰轰烈烈的关头，他还在电影辅导班里盯着小银幕听课程;但到了90年代时，他就成了台湾电影不可低估的一代中流砥柱。这其间的辗转变迁，确实令人为之感慨。

1959年，林正盛出生于台东山地部落，家中以务农为生计，是地地道道的“原乡‘山地’人”。1974年，他“国中”毕业后，离开了台东，流浪到台北一家面包店里做学徒，那时候他的理想很简单，就是有天能成为一个独当一面的面包师傅，也收一群徒弟教授手艺，但这个从学徒到师傅的升迁过程，居然用去了11年有余。

1984年，他意外地走入电影编导班，在电影艺术潮流的懵懂中又再度开始了自己学徒的新经历。1986年，他用8毫米胶片完成了自己生平第一部电影短片——《乐观的人》，自此就算是熬出了头角，开始以理想者的姿态驻守在台湾电影的大环境中等待机会。但是，在电影工业逐渐陷入低迷状态的80年代，一个违背了传统工业师徒制度的外人，是很难有机会参与大银幕创作的。一系列碰壁的遭遇，让林正盛有点心灰意冷，在1987年和编导班的同学柯淑卿结婚后，去往梨山打工谋求生计。

1989年，由于做生意亏了大笔本钱，林正盛不得不下山回到台北寻求援助。后来在亲友的资助下，他和妻子带着简单的摄影器材(S-VHS)回到梨山拍纪录片，片名叫《老周、老汪、阿海和他的四个工人》。这部纪录片得到了台湾艺术电影界的重视，借此幸运地得到了当年《中时晚报》的电影奖，并得到了足够支撑他拍摄下一部个人作品的奖金，更为他在行业中谋得了一席之地。

1996年，林正盛完成了自己首部独立制作的电影作品《春花梦露》。此时的林正盛正值意气风发之年，所以也对自己的这部处女作倾注了很大的心血，他将生活情感深深融化于故事之中，其中动人之处也还有着传统台湾电影的味道，不由得又令人重拾起了一些侯孝贤与吴念真的零星痕迹。故事的主旨同样具有浓厚的作者情绪，阐述了家庭是人性悲观的永恒压力与宿命，影片中的婆媳、父女、母子、同居男女，构建起了一个阴郁而不和谐的家庭网络，平凡家庭中的喜怒哀乐，是故事的最大主题。细小之中隐现着无限的张力，琐碎之中又包含着更加隐晦的玄机，总之这种由细微角度入手的情感故事，已经为林正盛的创作生涯打开了一个清新而又饱含着沉重的路子。

1997年的《美丽在歌唱》，让我们看到了林正盛的情感和理念，两个小女孩的喃喃私语，反映了成长与青春的懵懂世界，刘若英和曾静这两个主角的演绎显得自然而可信，焕发着少女的纯真与脆弱。同性情谊真挚而不冲动，并没有什么邪淫的联想，倒是更显真实动人。影片是林正盛作者观念最强的一部电影作品，同时也表现出他作为编导对细节的关注，以及对女性视角非凡的洞察力与诠释。

然而1998年出品的《放浪》却并不一样，这个故事所表现的情感与情欲的视角跳脱了林正盛从前单纯影像的平淡叙述，而是更多展现了一个具有破坏性的话题——姐弟恋。在传统台湾社会里，道德观念并不见得比内地疏松多少，尤其亲生姐弟之间的欲望与爱恋，不光是禁忌，而且是多年以来文化争论中的一个众矢之的。故事中主角们的恍惚、梦游般的生存状态，萎缩在逐渐远离了现实的晦暗空间里，用呓语一般的拼凑，描述着变异的性爱，人性在迷幻与暧昧的状态下被分裂到了极点。

◎有着深深“同志”情愫的清新手笔《美丽在唱歌》(1997)。

在《天马茶房》(1999)与《爱你爱我》(2000)中，林正盛似乎卸掉了一身的艺术包袱，不再以强烈的作者观念创作自己的电影，而是简洁地采取了一些都市轻喜剧的手段，走上了一条青春文艺片的线路。这样的作品一经推出，立即在台湾青年观众群体当中取得了共鸣，并以小成本的投入换得了丰厚的商业利润，为不景气的台湾电影闯出了一条都市生存的新发展之路。虽然这样的改变为整个亏空的行业带来的帮助微乎其微，但它确实是以真诚的电影观念呼唤起了台湾影迷对本地电影人的强烈信心。《天马茶房》中的爱与恋又回归了那种清新的感觉，虽然故事的背景遭遇了纷争与杀戮并存的乱世，而且也是以一个生离死别的结局而告终，但林正盛却并没有滥情地表现生存者的哀痛与歇斯底里，而只是以一段极为生活化的淡入淡出作为终结，让女主人公开始了一个全新的等待与希望。这样的戏剧观念不再是沉重的人性表述，而是跳脱了台湾电影几十年来悲戚风格的全新观念，一个由死亡带来的希望，似乎也象征着林正盛对新电影艺术影响的一个简单的挥别。

在都市轻喜剧《爱你爱我》(2000)中，林正盛的爱情表述则显现得更为成熟，虽然不时也有一些矫情。高楼顶层的违章建筑中的氤氲，以及夜色掩映中台湾独有的槟榔西施行业的旖旎，一并形成一幅极佳的台北肖像，它俨然已经将一个火辣辣的台北、一股火辣辣的情感，鲜活而热力地呈现在观众面前。

林正盛的电影并没有绚丽的画面或精确的电影语言，但朴素而努力的他，以简单的视觉经验去着力表现角色内心的爱憎，却也同样显现出了另一种叙事功力。而他对于台湾新涌现的次文化的关注，对怀旧、个人经历的表达也在电影中屡屡出现，引发了观众群体对现实生活与都市狂想之间的双重共鸣。林正盛的电影通常都会以明确的线路去掌握故事的发展调子，这样强调主角内心表达的方式虽说精彩，却也大幅度降低了剧本的张力。

林正盛的电影似乎总是远离不了他的生活经验，我们在他的电影之中总是看到怀旧的影子，比如老房子、老演员、铁道、六七十年代的生活方式，与陈旧的思想观，这或许是承接了台湾新电影的怀旧观念，但又不同于新电影时期对个人思想形态的极度执迷。《天马茶房》虽然试图表现未来与等待的主题，却也放置大量的剧团、茶房的生活模式与传统思想观。在他的电影中，面包师傅的角色屡屡出现在故事中，成为一个难以驱除的特色。《美丽在唱歌》中两人幻想的对象就是一名面包师傅，而《爱你爱我》中的男主角也同样是一名社会身份低微的面包师傅。

陈以文是台湾著名的新锐电影人，同样也是台湾剧场、电视圈、电影圈中最为活跃的年轻艺术工作者之一。陈以文毕业于台湾艺术学院戏剧系，在校期间就已担任过黄明川导演的电影《西部来的人》主角之一，之后更与台湾最著名的艺术导演杨德昌合作，参与《牯岭街少年杀人事件》、《独立时代》、《麻将》等片的制作。

早前陈以文曾拍过许多录影带和16毫米的短片，其中录影带作品《暴力纪实录》曾获得台北电影奖首奖以及日本山形纪录片影展“Award of Excellence”、“We Love Cinema”两个重要奖项，并获得邀请参与加拿大温哥华影展、香港电影节和法国蒙特利尔影展，短片《生活的教训》获得台湾金穗奖，备受影坛重视，陈以文也由此成为90年代台湾电影中迅速崛起的新生力量。

除了短片制作之外，陈以文也仍旧演出舞台剧，并在台湾最轰动的电视情景喜剧《我们一家都是人》中担任编剧和导演。从第一部剧情片算起，陈以文的电影导演生涯并不长，从1998年的《果酱》开始，至今也拍了不过3部作品。《果酱》同样针对台湾青少年暴力问题进行浅白的探讨，而对于青少年面对青春与诱惑的刻画，也显示出其深厚的技术功底。故事围绕着一对游手好闲的年轻男女，和一对姘居的电影界游民展开，面对风骚的雪姨，面对聚集着迷惘一代的黑社会帮派，小凯迷失在了灯红酒绿的“西门町”。当偷窃、偷情的日子渐渐远去的时候，他还是会想起那个在他生命中错过的女孩——佳佳。

人们常说，只有在获得所谓的“经验”之后，才能算是成长。但是当我们以为获得了经验的同时，却发觉身边早已失去了真情。在一通歇斯底里的反省之余，不由得得出几多感悟。其实这种经验原本就是一种骗局，也只有那些找回真情的经验，才能算得上是真正的成长。

与林正盛的青春风情画相比较，陈以文作品的层次似乎更加丰富。《果酱》以一部汽车串联三类不同都市人的视点，将同一时间发生的事态，分成四个段落展示。影片宛如计算机中多功能窗口交扣的结构带有浓烈的实验性，明显看出受到不少导演的交互影响。分段而又不按单一直线进行叙事，有着昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》(Pulp Fiction)的影子，而杨德昌在《独立时代》中呈现的后现代男女关系以及《麻将》中彻底排除家长，在青春浮动中寻找救赎的努力，更隐然冒现。

用导演自己的话说，“果酱”是他对作品的感觉——甜甜酸酸，不油腻而又多色彩，糅合了不同的调子(嬉笑怒骂、嘲讽、浪漫而又有点悲情)，片中的台北成了一个多元碎片中的跃动背景，充满可能和双向性。

不过，跟着的《想死趁现在》(1999)却是一部失败之作。幸好到了《运转手之恋》(2000)，显示出他举重若轻的技巧已臻成熟。这部由他和张华坤(影片监制)合作导演的作品，找来日本著名女演员宫泽里惠饰演运转手(的士司机)的爱欲对象，轻巧地把苏照彬的原著小说《出租车大全》影像化，讲述了一个精彩的出租车家族故事。

电影的叙事结构基本上是主干插入型。主干是男主角生命最后数小时的经历，在他好像跟观众聊天的过程中，插入父母、小妹以及他自己的恋爱故事，轻盈干脆。车祸不会令人想起血肉;明明有肢解的角色(法医)，有骇人的物品(药浸人头)，也不会令人想起任何变态事物。

陈以文和台湾上一辈导演的最大分别是:十分注重影像的构造和动感效果。他的作品节奏明快，很有年轻感觉。看他的电影，最明显看到上代沉重历史感怀的解体。如果说《果酱》和他更早的作品《暴力纪实录》热衷于探讨都会中各种人与人之间错综复杂的关系，带出质疑电影媒体意义的深层思考，那么《想死趁现在》和《运转手之恋》便可以看出他急于为新世代发言和着力刻画都市新感性空间的倾向。

◎《运转手之恋》诞生于2000年，却意外地在2002年被推向市场，备受年轻人追捧。

陈国富是台湾著名的影评人，曾为新电影的发起做过诸多有益的贡献。他有着一般人群所无法企及的灵性，在《只要为你活一天》(1993)之前就已经开始了独立创作。与90年代多数青少年题材的电影相比，《只要为你活一天》的创作思想，仍然是在青少年问题上揭台湾社会的老底。影片的调子很商业化，远离了台湾电影那种沉重晦涩的风气。“忠孝路”上的繁华景象，遮掩着台北少年的破败思想，香肠族、KTV、电动游戏、霓虹灯、夜生活，已经组成了一个变异的青少年现实环境。

虚幻、超现实、浓郁到艳俗的色彩，代表了陈国富对台北这个城市的主观哲学。他对鄙陋、腐败、死亡、凋谢的社会所揭示之问题，也代表了全台湾人民对于未来生活的担心。而《征婚启事》(1998)就很不同，故事的零碎感与舒缓的步调，把从前的那种毁灭欲彻底打破。影片非常像一个富于戏剧性的真实记录，面对一则征婚广告，竟然引来了千奇百怪的征婚者，有假扮别人的演员，有恋物癖情结的怪人，有求一夜情的，也有找寻猎物的皮条客，有自闭症患者，也有不自量力的工人，这简直组成了台北男人的“镜花缘”奇观。《双瞳》则是近些年来台湾电影中比较少见的诡异惊悚类的恐怖片，因为是与美国合拍，所以声势自然不小，那种追求市场的商业痕迹也很浓，并不算是一部很成功的作品，但不可否认的是，这是台湾电影自90年代以来最大胆的一次商业尝试。

90年代的台湾新电影人生于艺术环境，却也在艺术环境中陷入到一个深深的生存矛盾当中。从90年代中期开始，新锐电影人手执艺术大旗处处碰壁，几乎将自身推到了一个悬崖的边缘，在这个生死危亡的紧要关头，一些有识之士站了出来，开始做一些符合市场规律的商业文艺片尝试，这一点，从林正盛、陈以文、陈国富等人的遭遇与发展路线中就可以看得出来。但是问题在于，短暂的个人生存问题解决之后，行业发展的大问题就越来越无法去弥补，如果产业结构不能提供给他们一个从事全新商业探索的平台，那他们或许也只能继续自己的艺术路线，走向海外影展，去向当局或组委会要钱。

或许，台湾电影有他们存在的日子，就足以能证明自己还活着，但是这个活着的影像却仍旧要精打细算甚至像沿街乞讨一样勉强支撑，而整个产业格局居然表现得如此冷漠与无动于衷，这实在是令人悲痛、令人愤慨、令人惋惜。

◎《双瞳》在2002年为死气沉沉的台湾电影市场烧起了一把“惊悚”之火。