盘踞在现代都市阵地的两块冰——蔡明亮与徐小明

90年代的台湾电影，基本上由一批与新电影不同源的新锐势力所经营，他们成长于80年代新电影的大潮流中，身上都沾染了艺术化、个人化的“作者习气”，在创作中都倾向于理想主义的表达，以及对社会思想意义的考量，有着浓郁的现代知识分子的文艺观念。他们的创作，是建立在台湾社会的变革与国际化艺术思想潮流的大背景之上的，其中不难看出一些对社会体制的担忧以及对生存状况的焦虑。对现实主义的批判性表达，是他们之间的共性，而冷漠的旁观者作风，则是他们脱离市场疏远大众的最终症结所在。

与新电影运动相比，评论界一致认为新新电影运动“这批以学生为主的新人类电影，呈现的共同特征是追随自我感觉，他们没有政治、社会、道德的窠臼包袱。他们抛弃怀旧情调，拒绝关照历史苦难，只注意现时的感觉。他们清楚地告别了侯孝贤和杨德昌的电影年代，停止对新电影正典的反刍，也不在乎与典范对话沟通”。“新人类电影表现出许多上一代所不熟悉的生活态度与情感逻辑，对未来呈现一种事不关己的冷淡态度。他们关心今天的生活，今天的朋友，在意的是彼此间的热情或冷漠。他们没有纵的沟通，只有横的联系;彼此像动物一样，凭着嗅觉，就能自然聚在一起。他们用这种方法确定自己，并确定出一个新族群(new ethnicity)”。

90年代台湾电影的新，在于它破除了以往台湾电影在各个时代所缔造的不同经验，几乎是独立于整个台湾电影的划时代体系之外，成为一个突如其来的现象与视点。80年代新电影时期的艺术探索，似乎对于90年代的台湾电影人帮助并不大，年轻的电影人一般都是采取了比新电影前辈更加激进、更加极端的方式，来诠释新的故事、新的影像。而镜头语言似乎也变得更加冰冷了一些，把以往台湾电影暖暖的影调拉升到了一个陌生的空间里，引介了一种更加具有欧陆化的现代派写实路线。如果作为普通的电影观众，你初次看他们的作品时，或多或少都会有陷入某种偏执思维表达漩涡的感觉，因为大多数电影都选择了一种沉闷乏味的“性格”表达，而其中以蔡明亮、徐小明的作品表现得更为突出一些。

蔡明亮1957年生于马来西亚，那里是他的祖父及父亲定居的地方。家中有7个兄弟姊妹，因母亲忙不过来，从小便由外公、外婆带大。因平常没和家人住在一起，因此与家人有距离感。小时候蔡明亮和兄弟们玩耍，总是他们是一个陌生地域的集体，而蔡明亮自己则孤单一人不知来自何处，这种边缘而疏离的思想心态影响了蔡明亮日后的人格，也让他开始习惯孤独。而习惯孤独的他，也因此能看到更多不为人们所关心的社会现实。

蔡明亮于1977年来到台湾就读中国文化大学影剧系，在校期间开始写舞台剧剧本，并亲自执导3部作品:1981年的《速食炸酱面》、次年的《黑暗里打不开的一扇门》，以及1983年他自编、自导并独自一人演出的作品《房间里的衣柜》。他以幽默的手法来处理现代社会的寂寞、都会生活形态的狂乱等主题，像在《房间里的衣柜》中，他尝试探讨的主题是城市居民有意识的自我防卫手段，这也成为他日后作品中不断出现的议题。

之后的10年，他置身于电视业从事剧本写作。随后，他重回剧场工作，也从事戏剧课程的教学。1989年回到电视业工作，他写了一些剧本，并完成数部单元剧，像《海角天涯》等，这成为他前几部电影长片的前置准备工作。

蔡明亮的崛起，是在1992年拍摄完成了《青少年哪吒》之后。影片不但在台湾现代写实主义领域取得了非凡的成就，而且还越发延伸了1991年由新电影前辈杨德昌所经营的“牯岭街”社会青少年犯罪的现实话题。片中的小康、阿哲以及女主人公阿桂三个人物应该就是台湾垮掉一代的缩影，但他们已经不同于上一代导演侯孝贤及杨德昌影片中展现的青少年形象。从他们身上看不到历史感，没有时代以及乡村与城市的变迁，没有传统的“大叙事”，这也应该是以蔡明亮为首的新新一代台湾导演的一个基本特征。主人公的生活，被各种快速消费品，如电视、海报、杂志、电子游戏机以及种种富有刺激性的文化产品所包围。该片的镜头也呈现出后现代社会的光怪陆离，以及年轻人那浑浑噩噩的生活状态。

影片所取的名字有着强烈的寓意作用，它以哪吒为名，暗指台湾青少年的反叛情结，事实上更多是来自于传统父权社会的道德压抑与强权，少年们自出现之后，就当如哪吒一样对其背叛，并犯下滔天罪恶。影片中几个少年最终的遭遇，似乎并不在蔡明亮的表达范畴之内，他所要展现的，只是其间的一些暴虐与无来由的是非过程而已。年轻人无理想、无目的、无归宿的边缘化生活，成为一个特殊年龄的特殊颜色，招摇而存在着，与其说创作者本身具备所谓社会醒思心态，还不如说是导演做了一个置身事外的道德旁观者。

《青少年哪吒》不仅获得了东京电影节的铜奖而抬举了蔡明亮，更成就了他与小康这对联袂合作长达15年的黄金组合。他们之间的渊源发生在1991年，在拍摄单元剧《小孩》时，蔡明亮在一个电动游乐场里发现了李康生。李康生此时并非职业演员，也未曾受过专业的表演训练，但这并未妨碍他后来成为蔡明亮的御用演员。

如果说《青少年哪吒》是在表现一种都市生存理想的幻灭精神的话，那1994年的《爱情万岁》则继续着这种幻灭精神。片中的台北弥漫着寂寞的气息，而三个陌生人的生活则更加寂寞，相遇得太突然，而爱的感觉也来得太突然，在没有希望的乏味生活中，他们借着互相的拥抱与依靠短暂地温暖着彼此。影片没有多少言语对白，呈现出台北新时期都市生活背后的冷漠与疏离，属于很典型的影像书写风格。影片依靠写实的影像与散漫的格调，取得了一种意外的艺术表现活力。它不仅仅依靠刻板的监视器镜头语言带来了一种写实的力量，更将一种简单的电影语言形式衍化成表达人性怀疑的最新利器。这些艺术特点令蔡明亮悄然崛起于世界艺术电影之林，并一举获得了威尼斯影展金狮奖、费比西奖、金马奖最佳影片以及最佳导演奖，从此奠定了他自身在台湾乃至世界影坛的先锋地位。

在1996年的《河流》，蔡明亮似乎放开了手脚，将自身的风格坚持得更加彻底了一些。电影以鲜少对白的形式出现，并在固定结构的监视器影像里表达着不同面孔的生存忧虑，以令人无法安然喘息的现实主义姿态描述了一家人不同的人性悲观与欲望。影片中的小康是被河流污染物所伤害的“溃瘠”病人，父亲则是依赖“三温暖”来打发自己同性恋欲望的怪人。他们都有自己的生活空间，母亲有她的色情录影带、餐馆的狭小电梯，和一个相当疏离的情夫;而父亲则有他的漏水天花板，和他等待、泻欲的“三温暖”黑暗斗室;小康则处在那涂染得瑰丽深蓝的榻榻米小屋，平日里游魂似的闲逛。他们的心灵，几乎和小康的身体一样，逐渐病变扭曲，而生活的概念，已然在无希望的浑噩下，濒临了幻灭与崩溃的边缘。

◎《爱情万岁》(1994)获得了第51届威尼斯电影节金狮奖。

◎《河流》(1996)与《洞》(1998)都表达了对于都市生活与现代情感观念的忧虑。

与那个仅能提供一些同性快感的榻榻米小屋相比，影片中的那条被污染得不成样子的河流更像是罪恶的渊源。那是人们生存的空间与生命的源泉，却已经被糟蹋得肮脏不堪，它暗喻着日渐沦落的社会道德准绳，而小康家那频频漏雨的屋顶，也暗喻了一个支离破碎难以弥补的家庭。小康与他父亲所暴露出的同性恋情结，似乎更像是顺着河水蜿蜒而日渐流行起来的一种病。恶劣的环境、拙劣的生活、病态的人生、晦涩的告白，故事自始至终都在宣泄着一种歇斯底里、暧昧不清的痛。片中几乎所有的视觉重心在人物的生存背景之上，无论是河水、雨水、街市还是“三温暖”小屋，扎实的影像捆绑着它们重复诉诸于一个简单的控诉——对生活的控诉!蔡明亮将人性罪恶的渊源成功转嫁到了时代与社会，而随之出现的同性恋与乱伦的情节则幸运地鲜活下来，在人们齐声指责社会背景的前提下得到了喘息与恣意的机会。

在1998年的电影《洞》中，蔡明亮同样表达了一种对都市生活与现代情感观念的忧虑。早前他电影作品中这种零碎的幻灭欲已经扩散到了整个生活的环境。诸如上下楼相互沟通的故事，却把环境崩溃的前兆与来临透析得淋漓尽致。在男与女寂寞的生活中，唯一的“洞”成为了相互交流的最佳手段，而门外淅沥不绝的雨，确实也令人领略到了现实生活的空虚与压抑。这是一部半实验半寓言性质的作品，蔡明亮在灰暗和颓迷中寻找着人生的意义和人间的温暖。就像很多影评中所说的，影片的“洞”以及“漏水”的意象毫无疑问是在暗示着女人的生理——还有女人几乎像收藏一样采购的大批卫生纸，但这恐怕并非影片的最大主题，《洞》的表现力其实在于一个模糊而封闭的时间，以及在一个相对封闭的空间环境里做两个人的思想互换，无止无休的雨表现了一种烦躁的思想，更传达了一种人性的恐慌状态，令影片自始至终都弥漫着孤独的情绪。

以现实主义角度而言，是台湾现代社会的发展节奏，最终导致了都市中人性观念极度疏离隔绝，似乎更在90年代丧失理想支撑的年轻一代中，将人性分裂得油尽灯枯。蔡明亮作为一个电影人，固执的影像风格是他行走于艺术领域的招牌，而知识分子脆弱而敏感的文艺心态与忧患意识，才是他创作思想的重心与内核。

徐小明于1955年出生于台湾高雄，4岁时就举家迁往了台北市。他少年时代对文学兴趣浓厚，但到了20岁时却立志要当画家，谁知道这两样梦想还都没什么延续的时候，就因暑假到片场去打工而疯狂爱上了电影。后来，他果真就去报考了电影专业学科，最终毕业于世界新闻专科学校的电影制作科编导组，并在学习期间与导演李行、张佩成有着密切的合作。后来也曾担任侯孝贤《童年往事》、谭家明《雪在烧》的副导演，并出任侯孝贤多部电影的制片。

虽然他入行时间不晚，而且也有着相当的机遇去参与80年代新电影时期的主创工作，但他却一直都没能早早完成自己的独立创作，他一度悲观地离开电影界，于1988年辞掉电影工作而独自回到出生地高雄去流浪。一直到1992年，他才重返台北再度创业，并在侯孝贤的帮助下拍摄了自己的第一部剧情片《少年吔，安啦!》，由城市电影公司制作，侯孝贤监制。

于90年代初青少年社会写实风潮中创作的《少年吔，安啦!》是一部绝对的佳作。徐小明用了一个很低调的视角，阐述了台湾社会在经济发达、政策紊乱的失控环境下，迅速增长的青少年暴力问题。片中两个拜把子的少年，其实一点也不安分，他们都来自畸形零落的家庭，都处在黑社会狂浊的涡流里，几乎完全是在歇斯底里的环境中生活，他们成长的经验是满口的污言秽语以及没有完结的暴力，杀人放火、纵欲吸毒，血腥、作呕、伤残的景象，以一种无政府状态的恣狂，以及无目的理想的虚无，裸露在同样扭曲变态的成人社会。主人公阿国与阿兜仔的身上，具备着台湾90年代青少年一代所共有的叛逆特点。与帮派分子的勾连以及对暴力作为的崇拜，缔结了两个人最终无法回归的生死情结。故事的调子压抑而沉重，长而稳重的镜头语言下，复制着台湾电影一贯青睐的现实主义风格，更加具备了写实影像的画面冲击力。这部描述叛逆少年的影片，于1992年获选为法国戛纳电影节导演双周单元的闭幕影片，并获得了加拿大多伦多影展“特别推荐奖”。

徐小明在1995年所创作的《去年冬天》中，延续了与《少年吔，安啦!》相似的沉重思想情怀。在这部电影中，再度回溯了发生在1979年的那场轰动全台的“美丽岛事件”，以一对卷进政治漩涡的青年情侣的遭遇，刻画了在当年的专制政治情势下青年人理想的毁灭过程，更以人性迷茫与错落的时代哀感，表达了作者的一种理想主义者的时代悲观。影片中被捕的主人公在获释之后，寻找不到从前的理想与生存空间，连曾轰轰烈烈相爱的恋人也都成了他人之妇，似乎所有的惦念与顾盼，都在接连的失望中带给了他震撼。死，只是为了明义，或只是为了偿还情感。故事最终的结局表现了理想主义者的失败，更加表达了作者对现代社会理想观念的一种绝望，正如齐秦的歌声那般歇斯底里:“把梦烧光……”该片获得1996年度荷兰鹿特丹电影节亚洲电影推荐联盟最佳影片奖。

在1997年的《望乡》中，徐小明把那种绝望的信号蔓延到了岛外。由外籍劳工所组成的新游牧民族，把影片的故事韵味充实得异常丰富。社会与自身的隔阂，自尊与无奈的矛盾，几个外乡人的小故事在隐现的思乡情结之中，显得无比胶着与酸楚。沦落在台湾这么个混沌的岛屿中，人们都在麻木中求得生存与喘息的空间，莫名其妙地给予与接受着那些虚无缥缈的思想。如果梦想逃离这种颓废的现实，那么除非你先选择叛离这个社会，而选择叛离的结果也无非只有一个，那就是“死”，或者是身体，或者是精神。这就是徐小明要向观众诉说的道理，是带有浓厚作者观念的思想表达，这一切的讯息，都传达着徐小明自身的理想绝望与悲观心态。