3．90年代台湾电影中的少年问题

90年代，一批新锐电影人开始继承80年代新电影的艺术风格，随着台湾经济结构的转变与城市化的到来，逐渐以现代都市的社会角度来进行全新的电影创作，他们后来被影评人誉为是“台湾新新电影”的群体，是电影艺术生存并获取发展机遇的希望。由于成长在“解严”后看似民主的混沌时代，他们所遭受的当局的压制与打击并不大，甚至还频繁地以艺术之名找准了当局的政策漏洞，大肆地围绕社会题材下手，创作了诸多挖掘台湾现代经济社会弊端、抨击现代文化教育缺失的反潮流作品。这种现象，在台湾90年代流行起来的诸多少年题材电影中表现最为明显，黑社会、暴力、色情文化、理想缺失等黑色元素，在“新新电影”中泛滥开来。

在80年代台湾电影中，我们还能感受到一种浓浓的少年情怀与纯真，诸如陈坤厚的《小毕的故事》与侯孝贤的《童年往事》，均是以少年无知的顽劣作为成长的代价，阐述人生某一阶段的思想蜕变过程。但是这种针对少年的影像一进入90年代就变了模样，大量的暴虐、残杀、性尝试的画面成为当仁不让的主流，曾充满纯真情怀的台湾电影变了天地，仿佛整个社会在一夜之间就被颠覆、瓦解，成了一个彻头彻尾的无法之地。

1991年，就在朱延平仍旧围绕着一群年轻偶像大拍校园喜剧的时候，新电影艺术旗手之一杨德昌悄然完成了《牯岭街少年杀人事件》，影片一经推出，立即在死气沉沉的台湾电影界再度掀起波澜，一时间曾成为社会顽症的青少年问题再度被揭开盖子，形成一股强势的舆论潮流席卷了整个台湾文化界。

影片描写了一个发生于60年代台湾的惊人的少年杀人案件，在当年杨德昌就学的学校里，一个初二的男生因为女友移情，就在牯岭街杀死了那个女孩，震惊了当时的社会，也给当时宣扬道德观念、净化社会空气的台湾当局敲响了警钟。杨德昌那时才14岁，亲身经历了这个令他刻骨铭心的社会事件，对他的心理影响较为深刻。而台湾后来也曾经根据这个事件引发过文化争论，还出版了以事件为题材的报告文学，并由吴淡如改编为小说《牯岭街少年杀人事件》，畅销全台。

然而，这些时隔30年的琐事，为什么还会在台湾现代社会上引起这么大的文化反响呢?想来因素很多，我们就以当时台湾社会所面临的一些负面的现实问题展开讨论。事实上60年代初台湾校园中的青少年学生已经被社会上的帮派势力所渗透，黄、赌、毒、暴力等诸多成人问题，已经开始在青少年群体中蔓延，但类似牯岭街少年杀人的案件频繁发生后，当时的台湾当局对事件所引起的社会反映表现出了强烈的恐惧。他们害怕这种反响会动摇到自身的政宣口号与政治威信，与其多年来鼓吹建立民主、安乐的“新道德”空气相违背，所以就强势地打压了舆论的抨击与讨论，采取了淡漠的冷处理手段，将事件平息掉。所以，一直被人们所忧心的青少年犯罪的问题就始终没有得到当局的正确对待。结果，类似案例在此后30年间不断在台湾社会上演，形成了一种不可低估的社会潮流，在90年代初更是随着台湾社会经济的动荡不堪而彻底被激化。

◎《牯岭街少年杀人事件》(1991)中展示的少年犯罪现象，在90年代电影中已经泛滥成灾。

1994年台湾当局有关部门曾给出过一个报告，重点分析了这些社会问题的细节部分，报告称自80年代中期至90年代初，台湾青少年犯罪率逐年增高，并具有以下几点相同的特征:

(1)盗窃问题高居首位，尤其是在大都会的人口稠密区，如台北顶好商圈、西门町闹市区等地域，超市、便利店内顺手牵羊的事件屡见不鲜，而机动车尤其是电单车的偷盗案例则更是高发，并且常带有团伙、帮派性的作案特点。

(2)违法飙车行为得不到有效控制，青少年夜间聚众飙车的行为形成一种潮流，严重影响了社会安全，并常有撞车事故发生，摔伤致残以及事故死亡率屡创新高，而飙车族行凶杀人逃逸的案例也成为典型。而且这类案件幕后通常都有黑社会帮派组织的介入，很难得到有效遏制。

(3)药物滥用的现象突出，青少年群体中不仅仅出现了药物贩卖的集团化，更有黑社会利用青少年兜售违禁药物，并躲避当局有关部门追查视线。青少年药物滥用现象不仅仅引发了台湾社会大量的吸毒者增生问题，而且还引发了更多因滥用药物而导致其他犯罪行为的后现象，成为青少年犯罪问题的一项重要的根源所在。

(4)校园暴力情况严重而且泛滥，学生之间与师长之间的暴力冲突逐渐升级，而且校园中不同帮派之间的械斗也频繁发生，更有甚者则形成组织大量参与社会中成人帮派之间的仇杀报复，受到黑社会势力的直接操纵。

(5)少女非法行为增生，类似帮派结构的组织在校园吸纳女生加入，并结起团伙在校园内外实施暴力、恐吓、偷盗、抢劫、卖淫等非法行为，或过量使用毒品以及相关非法药物，并参与贩卖行为，另外，少女未婚前堕胎的事件也日渐失控。

就是在这样恶劣的社会环境下，才引起了电影人的强烈忧虑，并以此为题材创作了大量的以青少年犯罪为背景的社会写实类电影。《牯岭街少年杀人事件》问世后，在全台掀起了意外的轰动效应，并形成一股巨大的舆论压力袭向当局以及文化教育部门。杨德昌利用自己少年时代的经验，带给了新时期台湾社会一个思想的动力，可谓是彰显了其文化界旗帜性的领袖作用。而90年代的台湾电影，则也开始在杨德昌成功经验的启发下，纷纷挖起了青少年社会问题的根。

90年代初期青少年问题的社会写实，在蔡明亮于1992年拍摄的《青少年哪吒》中有着强烈的时代体现，影片以写实的风格表现了90年代初期青少年犯罪的几个显著的弊病，诸如盗窃、飙车、药物滥用、社会暴力、青春期性尝试等相同特点。影片的主人公阿泽与阿彬，是辍学后长期游荡在社会上的职业窃贼，依靠偷盗公物以及撬人房屋过着极度危险的享乐生活。他们算是90年代兴起的台北青少年犯罪势力中最典型的一个缩影，出门入世经验老到，下手作案的手段熟练得令人瞠目结舌。而小康的加入，则呼应了另一种特点，在人际关系淡漠、亲情疏离、缺少理想价值观念、逐渐被社会边缘化之后，大多数青少年都与懵懂中的小康一样，骨子里显露出一些对传统父权压力的排斥，以及对社会新鲜事物的好奇心理，把逃学与漫无目的的游荡当成了习惯，并逐渐在身边青少年破格的反社会举措影响下也做出一点破格的事情，比如偷盗、暴力、性。

社会学者通常都会把边缘化的青少年犯罪倾向定义为理想缺乏症，并指出上一代人常年遭受的政治压抑与经济压抑的现实心态，才是他们逐渐失去亲情、友情等人性表达的冷漠态度的根本。少年在一个压抑的父权体系中成长，忍受着家庭与学校的公式化生活，而且同样也得经受新时代发展后物欲横流的物质化都市生活的诱惑，再者，社会媒介对黑帮行为的美化渲染与偶像化描述，同样也会对青少年成长带来人性意义上的颠覆。例如在徐小明的《少年吔，安啦!》中，来自北港的少年阿国与阿兜仔都经历了这样的一个蜕变，就是从单纯意义上对父权的背叛，开始沦为对社会体制的失望，并企图以暴力行为为自身争取宣泄与展现自我的话语权。高捷所扮演的帮派头目杰哥，在两位少年的心目中起到了一个偶像的作用，从一开始为其提供躲避社会通缉的方便，到最终沦为其报复仇杀的帮凶，都是以主动参与的形式表达自己的江湖义气与对偶像的崇敬。这里我们有必要阐述一下，两位少年都不是真正意义上的帮派分子，却同时卷进了黑社会帮派之间的仇杀漩涡，成为社会问题的牺牲品。而两人走进大都会后对自身暴力行为的炫耀，以及对性的极度渴望心态，则显现出青少年对自己少年身份的否定与排斥。影片中的一些细节里，比如少年在家庭遭受不公正待遇之后，先是指责父亲的懦弱无能，而后又上门到仇家那里以武力相威胁，这些都是其对传统父权的否定行为，并有着强烈的表现欲。通过写实的影像，我们所关切到的不仅仅是两个少年的暴力挽歌，而更多是对社会现实的担忧，因为一种越现代、越堕落的新都市观念，已经在少年的体制外行为中呈现。

◎《青少年哪吒》(1992)以写实风格表现了90年代青少年的边缘化状态。

新电影时期的资深影评人陈国富，在1993年步上了导演舞台，一样选择了少年题材作为自己企图表达的社会忧虑。在《只要为你活一天》中，他利用台北最为繁华的几个代表性地域作为创作背景，仍然是在青少年问题上揭台湾社会的疮疤。故事中的少年为了得到爱人的关心，不惜自导自演绑架事件。随着这种刑事案件不断升级，缺乏理性的现实操纵，当它一发不可收拾的时候，它便疯狂地吞噬牵扯其中的每一人。于是，在某个堕落的深夜，一道强烈的光束，伴随着激烈的爆炸声响，一切归于毁灭。在这样的结局中，我们看到了两种忧虑:一种是对少年奇思怪想的否定，认为其根本没有成人社会所必须具有的操纵能力与后果认识;而另一种则是悲观的社会心态，在结局中以一场毁灭性的爆炸作为彻底的迸放与宣泄，表现了导演对社会体制的绝望以及为青少年行为做最极端的一次话语陈述。

蔡扬名于1991年创作了《阿呆》，以一个自小就在贫困环境中成长的眷村孩子阿呆为线索，讲述了一段令人触目惊心的少年往事。阿呆是个患有脑病的憨傻少年，为了逃离现实生活中的悲惨境遇，小小年纪就被人利用做了帮派的职业杀手，其后果是可想而知的:杀人、断手、讨债、火并，几乎完全令他丧失了淳朴的自我本色，最后更干掉了警察，甚至还亲手杀了自己从小到大的玩伴阿程。他懵懂而不经事，完全是在成人的利益交换中苟活，成为一个彻头彻尾的替代工具，最终在面临围捕时自杀。阿呆的自杀，表现出他对社会现实与生活现实的双重绝望，同样也表现了创作者自身的悲观心态。

在李岗于1999年创作的《条子阿不拉》中，阿不拉的儿子以及他在校园里的小范围势力，都是台湾社会中屡见不鲜的帮伙形式。影片对他们与体育老师的冲突作为开端，并以阿不拉残破的单亲家庭背景作为这种现象的诠释，直接刻画了少年在青春时期的无谓态度与对父权的拒绝心理。影片中有这样的细节，就是阿不拉的儿子与自己的女友险些发生性尝试，而且结伴去飙车赌博、聚众抗法，差点被警方送到教管所，而最终他的小女友被帮派分子轮奸并殴打成重伤后，他第一想到的并不是在警察局中担任刑事组长的父亲，而是自己全身上下挂满了汽油瓶去找黑社会玩命，又险些被黑社会分子作为猎物毁掉。这部影片是对成人问题与少年问题以及家庭与学校双重教育影响的一次全面的探讨，虽然没有给出一个清晰的结论，甚至最终让少年也沦为彻底的“丧家”者，但毕竟没有像大多数影片那样，让少年去为成人社会的症结付出生命代价，作出牺牲。

在1998年的《果酱》里，陈以文也涉猎了少年的偷盗行为，以及帮派势力对青少年的接纳过程。成人社会的肮脏，轮番侵袭着少年们的弱势心理，成为社会犯罪的诱导基因。但最终陈以文并没有以悲观的角度去刻画少年的悲情遭遇，反而是以一个极为特别的解脱式结局作为少年成长问题的收尾，各就各位，皆大欢喜。

虽然少年犯罪问题是台湾社会的顽症，但少年们颠覆伦理与诸多反传统道德的事例，也成为电影人不断阐述的对象。诸如在蔡明亮的《爱情万岁》(1994)、《河流》(1996)中，继续着一种源自于现代都市的迷茫与幻灭精神，人们对生活的绝望情结，已经演化成了对同性恋的艳羡与渴望。片中的台北弥漫着寂寞的空气，同性与异性，异性与同性，同在一个没有希望的陌生生活中，性别迷失的同时也表达出导演对少年社会身份迷失的忧虑。

这就是90年代台湾电影的流行元素之一，同样也是台湾社会最为直观的一个侧面写实。少年问题在成为电影人的抨击利器之前，所经受的冷漠与疏忽，才是造成局面一发不可收拾的最大症结。成人社会的人性观念从幻灭到毁灭，从有情到无情乃至到滥情与疫情的质变中，逐渐把对少年时代的理想与绝望矛盾地对立到了极致。