2．90年代台湾电影的商业化探索

90年代初，台湾电影是在一片荒芜中挣扎而出的，80年代末的经济滑坡、政局动荡、股市狂跌，差一点将台湾经济推上一个死路，而曾经有着一定工业规模的电影产业，也受到了经济衰退的负面影响，走上了一条尴尬的不归路。随着新电影潮流的告一段落，大量的艺术电影人开始崛起，他们在一个破败的工业体系面前得不到制作公司的信任，也只好把手伸向了台湾当局，依靠当局的辅导金来完成电影创作。这样违背电影工业体制的边缘化选择，造成了电影制作公司与电影人之间的取向分化，台湾电影自此不再将市场生存问题作为权衡利弊的砝码，断绝了商业求存这个支撑电影产业发展的唯一途径，而逐渐被市场潮流所抛弃。1990年，台湾电影的产量尚能维持在67部，多数都是民营电影公司投资拍摄。而到了1994年，全台湾的电影产量已经下跌到了28部，绝大多数都是依赖当局提供的辅导金拍摄完成的艺术片，而能够在产业公司拿到资金拍摄商业电影保本赚钱的电影人，也只剩下了朱延平一人而已。

80年代期间，文艺仍旧是台湾电影当仁不让的主流，电影人的商业探索基本上都是围绕着乡土文学的改编而进行，而商业电影也很少有跳脱出这个循环圈的尝试。但我们要清晰看到，诸如《大哥大》与《好小子》儿童喜剧系列还是给沉闷的台湾电影市场带去过深远影响，而朱延平于80年代初的涉案题材电影也同样有着市场竞争力，为什么这些本可以支撑台湾电影继续朝商业化走下去的道路，一转眼到了90年代就被堵死了呢?

在这里，有必要讨论一下台湾电影评论界给台湾电影带来的影响。自70年代末开始，电影评论作为一部分新电影爱好者的“入世”武器，一度成为舆论的主导。例如70年代末由《错误的第一步》所掀起的涉案题材电影潮流，如果不是遭遇了“马沙”造假事件以及舆论界的大肆抨击，它应该会走得更长远一些，甚至可以影响80年代初期台湾电影的商业取向。电影评论的文学心态，造成了其对电影阶层的不同等的视觉体验，尤其是对一些大众化商业电影所衍生的流行因素大加抨击，则更让电影人为之心惊肉跳。

要探讨80年代新电影之初的评论导向问题，就要注意到台湾电影评论界当时各自所扮演的角色。当时台湾出现了两种不同的影评路线及现象，分化为“观众电影”影评与“作者电影”影评，而且各自都形成一股势力，针锋相对，两极分化得相当明显。所谓的“观众电影”影评，事实上就是“立足于一般观众的大众口味来评判电影好坏优劣，比较注重影片的故事、情节、演员表演或摄影、剪接、服饰等商业元素，而不大重视导演的个人化风格以及影片本身所要传达的观念，并以一种大众消费指南的形式呈现”。这种电影评论的形式，在台湾于50年代后便一直存在着，老一辈如老沙、鲁稚子、刘艺，中生代如景翔、梁良等，尤其是以这些影评人为主构成的“影评人协会”，则曾是舆论界比较权威的主流，当然，他们也被新电影评论群体称为“旧派”舆论。

相对于“观众电影”评论体系的，则是从60年代以后在台湾文艺圈里逐步引入的“作者电影”评论路线。此影评势力的主要取向参照齐隆壬的解释，就是“把导演拍摄的影片，视为一个可以延伸到文化角度讨论的对象;主要是阐述导演所要传达的思想观念，并从场景调度中分析导演的风格与技术法则，并在行文中多少流露出对电影的理解与专业知识”⁽¹⁾。这里所谓的专业知识，一方面指的是西方电影研究的结论，这方面最主要的是“作者论”的批评方式，而另一方面指的，则是60年代后经由《剧场》、《影响》、“试片室文化”等渠道逐渐进入台湾的海外艺术电影成功的范例。

80年代新电影之所以形成一种现象，就在于所谓的新旧影评之争。自1982年《光阴的故事》及1983年《儿子的大玩偶》出现并掀起波澜之后，新派影评势力借助于新电影的上升势头开始走进评论界的主流，对传统商业电影的负面批判与不屑成为舆论风气，时常以作者电影的眼光去审视商业电影的出现，这样的现象在80年代初媒体导向性较为显著的年代，是具有相当强烈的鼓动力的。

电影批评泛滥开来的新电影时期，恰好也正是90年代成为主流的新一辈电影人的成长期，他们在电影批评的舆论导向方面有着相同的“作者观念”，甚至在电影尝试的过程中也都以作者电影的评论作为参考，反之商业电影的诸多庸俗的元素，都在他们的心中被排斥掉。这一点与内地在80年代成长起来的70年代生人有着不谋而合的地方，基本上都是在舆论潮流的新老更迭中，放弃了自己从前的电影欣赏观念，把自己以前的视觉观念相继否定。比如80年代后期在《好小子》系列电影普及的时候，少年、青年人人喜爱“庸俗的”朱延平，但到了90年代人生观与思想观相对变异了之后，则人人讨厌“庸俗的”朱延平。

朱延平在80年代的商业经验，已经被那个新旧舆论之间的口水仗完全淹没掉了。自80年代初期他与著名喜剧演员许不了联袂合作以来，前后30多部电影的高产量居然也能保证每部电影都赚钱，这一点在台湾电影最为困难的80年代初，确实是一个不小的奇迹。《小丑与天鹅》在1985年制造了票房奇迹之后，一部故事简单而投资较少的《大头兵》(1987)居然也能在台北赚去5000多万元，想想如果这样的商业电影人多了起来，台湾的电影市道又如何做不通。

90年代的台湾电影人是幸福的，他们自由、不羁，甚至带着点矫情，可以伸手向台湾当局要钱拍电影，可以恣意地游荡在欧美各大影展的舞台，但他们从来没有想到“观众”这两个电影唯一可以信赖的字眼，而只是想到是否太多观众遗忘了自己。80年代台湾从事商业电影的电影人，大多会受到黑社会的要挟与控制，比如与朱延平联袂搭档的著名喜剧明星许不了，居然被黑社会逼迫拍片强打吗啡活活给逼上了死路，而朱延平又何尝不是，走进电影圈这么多年里长期被黑社会压着拍片。从这点上来看，台湾商业电影的黑色彩，同样也是年轻电影人纷纷逃避的一个原因。

文艺路线的商业因素，在七八十年代期间被挖掘得差不多了。自80年代琼瑶文艺电影退出商业领域之后，一系列的文学改编作品受到青睐，比如《我这样过了一生》、《老莫的第二个春天》、《玉卿嫂》等，基本上也能保证一个相对而言的良性收益，虽然走的是旧有的文艺路线，却包含着新式电影的思想作风。这些电影随着台湾社会的变迁、经济的发展、文化的更迭，成了实实在在的“末路狂花”，而进行其他商业电影路线的可能性，除了抄袭香港的诸多成功经验，似乎值得推广的因素已经不多。但朱延平，仍旧是个例外。

朱延平在90年代的商业电影路线探索中，除了延续其在80年代期间《少爷兵》(1986)、《顽皮家族》(1988)等电影的儿童化喜剧经验，还复制了自己在《七匹狼》(1989)、《游侠儿》(1990)等电影中的青少年偶像的青春喜剧路线。事实证明，这样的尝试是成功的，而且热力也并没有因时代的不同而消减。但是，在电影评论中永远都会被批判为“抄袭大王”、“庸俗专家”、“下三流”的朱延平，还是无法真正吸引其他电影人的效仿。当金马奖曾破天荒地邀请他去做颁奖嘉宾时，不出意料地引发了大面积的舆论批评与讨伐。

可以说，台湾电影业内的作者观，影响了整个80年代与90年代的电影潮流，甚至左右了青年电影人的择业取向。以朱延平的遭遇折射90年代台湾商业电影的产业沦落，似乎更能反映一些现实意义。香港作为具备几十年商业电影经验的娱乐王国，当然会为同是华语体系的台湾电影带来相关的资源与营养，诸如武侠片、警匪片、黑帮片、无厘头喜剧片等题材，但出了一个朱延平之后，众人就以“抄袭”、“低俗”群起攻之，早早地与其割袍断义、划清界限，这样的反面作用实在是让人胆怯心寒。

在90年代前5年里，台湾电影主要的生产商只剩下学者、龙祥、“中影”、长宏等几家大机构。其中学者公司的商业脚步迈得最开放，在1990年以后，公司以朱延平挂帅拍摄了成功的商业片《大笑兵团》、《游侠儿》、《成功岭2》、《异域》、《异域2孤军》、《火烧岛》、《小小少林》等，以强势的商业基础把握住了台湾电影市场的脉搏，并以与香港公司之间的联袂合作作为自己的商业保证，例如吸引知名的香港艺人加盟，甚至与其合资拍摄出品等。到了1993年之后，学者公司借助香港实力扩充的举措更为明显，例如1993年学者推出的6部影片《武侠七公主》、《射雕英雄传之东成西就》、《新人皮灯笼》、《新报仇》、《溶尸奇案》、《灭门惨案》等，基本都放弃了以往由台湾制作方主导影片的传统办法，而是直接让香港制作公司全力投入创作，而学者方面只负责资金与发行。这说明，台湾制作公司对本地商业电影的创作实力已经完全否定，并欲脱离这种惨淡的大环境。如此虽成全了公司方面的商业野心，却将台湾商业电影唯一可值得借鉴的产业化发展之路给堵死。

以龙祥为首的另一部分产业班底，则泾渭分明地经营着自己的产业发展线路。与学者一样，龙祥也通过向香港大规模注资的途径赚取利润，但也一度投资台湾本地的文艺作品，如《春秋茶室》(陈坤厚，1988)、《暗恋桃花缘》(赖声川，1992)、《多桑》(吴念真，1994)等。当然其更多的发展业务仍旧是向香港的延伸行为。例如龙祥在1990年在台湾接连投资《两个油漆匠》、《我在死牢的日子》等商业片遭受失败，就不再继续这样的商业尝试，而是利用其子公司龙城、龙泰、龙者、龙翔等诸多名义去做岛外业务，更与相关分支机构金公主、三本、德宝、三裕、王城、玖峰、弘基等大打香港牌，合作出品了《东方不败》(1992)、《风云再起》(1993)、《新仙鹤神针》(1993)等卖座武侠片，并与嘉禾联合推出了《少年黄飞鸿之铁猴子》(1993)。这种状况是造成台湾商业电影产业逐渐消亡的最大原因，试想，如果这些电影由台湾主力制作，而吸引香港电影人加盟，那整个90年代大萧条的台湾电影市场状况是有可能被彻底改观的。

台湾人出资去拍香港武侠片，那台湾的电影人都在做什么?里里外外，还是差不多只有朱延平一个人在忙活而已，他主创的港式武侠电影《新流星蝴蝶剑》、《九尾狐与飞天猫》，也都获得了商业上的成功，继续青春偶像与儿童喜剧路线的《逃学外传》与《旋风小子》，也取得了不俗的商业成绩，1994年更是凭借《新乌龙院》在台湾市场掀起台湾电影难得一见的商业高潮，抢去了香港过埠影片《红番区》的大半风头。但其最终还是难逃舆论评价走低的诟病，而且他自身所获取的商业信任，同样也是台湾电影业内其他人无法攀比的。所以，他也就继续疯狂、继续孤独了下去。而与之相反的例子则是张艾嘉。整个90年代里，张艾嘉延续着岛外路线，选择香港公司作为合作伙伴，虽说拍摄了一些能够吸引市场注意力的青春文艺片，但事实上已经很难再与台湾电影相互牵连起来，这个例子似乎与台湾电影人李安获取美国哥伦比亚投资的《卧虎藏龙》有着相似的特点。

◎《新流星蝴蝶剑》(1993)是由朱延平投拍的港式武侠电影。

另外，在90年代比较引人瞩目的商业片探索经历，还得提及到委身于商业电视机构的一些小成本喜剧创作者，比如王小棣。在80年代，王小棣曾以编剧身份参与创作了《稻草人》与《香蕉天堂》，而90年代中后期，她则以《我的神经病》(1997)与《魔法阿妈》(1998)，为死气沉沉的台湾电影界带来了一股轻喜剧的潮流。既然在本地公司无法吸引到大投入，那小成本的轻喜剧也就成了90年代台湾电影的求存法宝，类似陈以文的《果酱》、陈国富的《征婚启事》这样的短剧组合式的影片，则成为当仁不让的主流。

电影潮流于90年代后期的轻喜剧化，是在失去产业支持后台湾电影人不得已而为之的一种自救状态，但商业电影发展的洪流来势汹汹，大成本、高投入的好莱坞式科技革新逐渐侵吞台湾电影市场份额，所以走上商业路线的台湾电影人们，仍旧没法改变自身的处境。而且在90年代后期所掀起的大片狂潮中，仍旧处于文艺式小众行为。在1995年台湾电视娱乐逐渐飞速发展扩张之后，轻喜剧这个原本还能令电影人们养家糊口的生存方式开始受到青春偶像剧与综艺节目的联合冲击，逐渐丧失掉了自己的生存空间，而到了90年代末期的时候，台湾电影人则已经难以利用小成本的市场行为果腹，逐渐淡出了人们的视线。尔后尚能取得辉煌成绩的商业范例，也只有耗资巨大的好莱坞经济产物《卧虎藏龙》(李安，2000)，以及耗费几千万资金并冠以法国产业机构出品的《双瞳》(陈国富，2001)。