1．90年代台湾电影的转折

在经历了80年代新电影浪潮洗礼之后，90年代的台湾电影获得了空前的自由与发展空间。在这个年代里，没有“戒严令”在头顶高悬，没有传统道德观念在周围约束，更没有国民党当局的政宣口号与横加阻挠。一批新崛起的电影人在新电影势力的权益革命之后，享受着相对比较优越的电影扶持政策上路，开始了自己的电影理想。人们都以为这将是台湾电影放开脚步、蓬勃发展的一个大好契机，但谁也没有想到，这些被寄予了厚望的新时代电影新锐们居然将台湾电影带向了一个死路。

1987年，台湾解除“戒严”，新电影群体以及诸多有识之士通过联名上书的行径，向台湾当局表达了自己的决心。自此后，以往被认为是禁忌的条例开始慢慢被突破，乃至于逐渐消亡。到1989年侯孝贤以《悲情城市》一片捅开了“二二八事件”这层历史牛皮纸之后，政治强加给电影业的门槛已然被悄然捣毁。

在90年代的台湾电影里，闽南语的使用、乡土文学的改编、大陆字样以及内地风光的出现、“二二八事件”、“美丽岛事件”、情色内容的引用、裸露的程度、对当局政策的抨击、对社会黑暗层面的描写，都已经不是受到桎梏的环节。相比而言，90年代台湾电影人远远要比七八十年代的电影人幸福，他们可以在一个开放的环境下随心所欲地进行自己的创作，而这些创作，很多是80年代电影人无法企及甚至是想都不敢去想的。

在1990年的台湾电影《阿婴》里，已经出现很具象化的情色暗示，性的问题也开始被创作者当作命题来进行戏剧尝试。这不得不让我们想到1984年出品的新电影代表作《玉卿嫂》所遭遇的一些不公。因为影片有着一定的情欲暗示，以及并不明显的裸露情节，影片主演杨惠姗在角逐金马奖最佳女主角的过程中，居然还有评委指责她在影片中的床戏部分腿抬得太高，破坏了中国传统妇女的形象与美德，而将影片排斥在该奖项之外。然而一些有识的媒介以批评文章指责这种荒谬的做法时，“新闻局”居然也给出了态度——可以理解。

诸如徐小明在1995年创作了《去年冬天》，通过一对年轻情侣的时代遭遇，刻画了1979年台湾“美丽岛事件”当局的镇压行径对年轻人理想的摧残，将生活的不幸引述为时代的创伤。对于台湾电影来说，这是何等的“大事件”。如果说1989年《悲情城市》只是突破政治事件的敲门砖的话，那么《去年冬天》则有着明目张胆地向当局进行控诉的企图。相比来说，1989年《悲情城市》毕竟遭到了台湾当局的禁止，只是其后来在威尼斯电影节上获得成就之后，才荒谬地以当局“电影政宣”的海外成就来为其开脱，使得其在台湾市场上连续放映两个月之久。但时隔6年，徐小明就已经敢大大方方地将另一个历史事件重新刻画，并堂而皇之地在台湾进行发行、放映，这不得不说是一个时代在文化过渡之后的显著变化，同样也是国民党当局政治威信力滑坡的集中演示。在1979年“美丽岛事件”爆发期间，台湾一些党外人士尚且只能在杂志上刊发一些抨击时弊的文章，率队组织一些形式化的游行示威，参与地方“立法委员”的选举等等。反观90年代的台湾政局，俨然已经是在野党派与国民党之间相互叫板，开始分庭抗礼。长达几十年的强权政治，以及无休止的文化禁锢行为，已经令台湾民众对当局的作派颇为反感。

但是我们要清楚看到，在80年代新电影势力集体将闸口冲破，为台湾电影争取来更宝贵的发展空间之后，台湾电影却意外地原地踏步了起来，甚至在90年代中期开始大幅度倒退，市场沦落殆尽，其悲惨的境遇令人触目惊心。其中原因是什么?到底是什么因素导致了台湾电影提早衰败，甚至被无数电影人、评论者哀叹为“安乐死”了呢?

1987年1月，台湾新电影的工作者和支持者50多人，联名在《文星》杂志上发表《台湾电影宣言》，呼吁给“有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的另一种电影一个存在的空间”。宣言针对电影政策管理单位立场不清楚、大众传播知识匮乏与见解荒唐、评论体系的动摇不定提出质疑。但是我们可以发现，自“电影宣言”之后，台湾电影的主流化倾向就是“作者电影”日渐多了起来，而真正探索市场的电影人基本上都被舆论排斥在外，无法获得真正意义上的舆论尊重。

新电影的作者观念取得了成功，而90年代崛起的所谓新新电影人们也开始模拟新电影势力在80年代期间走过的轨迹，开始了自己的作者化创作，由此催生了一系列叫好不叫座的艺术电影。虽然影片频繁走出岛外，在国际影展上连连获奖，大放了光彩，但本地市场却被人无情地忽视掉了，上下几年里只剩余朱延平等少数几人在做小成本的商业片尝试，而大多数的台湾电影人都把自己的营养源定位在海外艺术影展以及交流性市场。

和80年代的新电影人不同的是，90年代的新锐导演们获得了当局的扶持，基本上都没有了无米下锅或无柴烧火的经济忧虑。从1989年开始，台湾当局为了照顾受到股市下跌、经济低迷等社会因素影响的台湾电影界，而推行了一年一度的“制作辅导金”政策，一开始是每年编列3000万元新台币的预算，用来辅导10部本土影片的制作。结果受到这方面的刺激，当年发行的台湾本地制作新片仍达到了103部之多。

等到了90年代，由于辅导金的数目逐年向上递增，1999年时居然达到了1．3亿元之多。诸多电影人有了心理依赖，在当局出钱的状况下开始了自己的“作者”之路。其结果是不言而喻的，多数电影人都完成了自身的艺术理想，频频在海外崭露头角，成功进入了相关的艺术领域谋生。但本地电影市场却不再被人们所尊重，没有了资金压力的电影人们依偎在优越的条件里自说自话，带领着台湾电影逐渐滑向了一个恶性的循环圈。在这个循环圈中，电影人是主角，辅导金是营养，而观众，却没有半点地位可言。

当初台湾当局在政策设计中，只是单纯定义“辅助”性质的辅导金，事实上却变成了90年代期间“主导”台湾电影制作走向的一个最主要力量。早期电影辅导金额倾向支持为参加国际影展而拍摄的“艺术电影”，认为能在世界范围内推广台湾电影有助于提升台湾当局所鼓吹的所谓“政治地位”，获得些许海外认同。

在这种荒谬的定义考量下，能够培养市场环境的商业电影投资者得不到辅导金的半点好处，加上香港拥有较强之明星号召力和电影卖埠价值，乃纷纷将资金挪往香港拍片，然后以“出口转内销”的方式将这些台湾片商投资的影片以港片姿态再进口到台湾上映。1992年和1993年两年，港片在台上映数量突然暴增二三十部，应该就是这种“台产港片”产生的效应。另一方面，制片费用较低或由新进导演执导的电影，由于在台湾电影市场上的竞争力较低，因此纷纷放弃本土市场。

新电影时期的“作者观念”给台湾电影带来的影响，我想是值得人们探讨的。在80年代的台湾新电影中，作者观念被当作艺术砝码，而被无限地推崇并赞誉，但其实质意义上的创作内核，却并没有被90年代的新锐电影人所真正理解，并给予尊重。从《我这样过了一生》以及《儿子的大玩偶》的成功可以看出，具有浓郁的时代痕迹以及导演对社会发展经历的写实，才是他们真正意义上的成功依赖。没有历史、没有时代认同的电影是注定被人们所疏远的，这一点从90年代诸多电影人的所谓艺术狂想的集体溃败中就可以窥探得出。

侯孝贤的作者观念集中于他自身的成长经验，以及对台湾社会几十年的创痕有着旁观者一般的思想认识，这与同时代的万仁、王童、柯一正等人所保持的作者态度相仿。值得说明的是，他们不是在集中精力做“艺术”，而是在以自身的文艺观念复述历史，并以一个介入者的姿态将时代的写实创造为了一种“艺术的可能性”。这与90年代期间诸多拿捏腔调、强调以现代艺术表现力去经营“艺术”的作者电影有着本质的区别，这样对比的结果永远都是一群人在创造艺术，而另一群人在模仿艺术。

作者论在90年代的盛行，新电影的成功经验确实是起到了至关重要的推动作用，但是不可否认，这种对艺术潮流的模拟，是被畸形化理解之后才衍生的现象。首先，90年代的艺术电影在作为“个人表述”的根本上脱离了时代，更脱离了它自身的文化渊源。我们试想在70年代期间获得商业艺术双重丰收的李行，至少仍旧在《汪洋中的一条船》、《原乡人》等作品中反复阐述他自身的儒学修养以及传统的道德观念，取得民众的文化认同;既呼应了当时人们对乡土文学的喜爱，也以主人公的正面素材表现了人性的真善美，这样的成功是人性意义上的成功，是值得电影人所借鉴并尊重的。在80年代新电影潮流涌起的期间，张毅、万仁、曾壮祥与柯一正等新电影旗手们都没有放弃自身的文化理解，仍旧在电影中阐述传统意义上的道德观念与现实生活发展所面临的冲突。以柯一正的《我们都是这样长大的》为例，他选择同学会这样简单的形式，揭示了现代社会人性观念的变迁、道德观念的缺失，以儿时的回忆来对比成人后众人的冷漠态度与虚伪面具。这是一个很简单却很不平凡的对比，现代人生观缺少的往往就是传统道德观念中信奉的那些陈词滥调，但那恰恰就是最值得我们珍惜的东西。

90年代台湾电影所犯的错误，是与柯一正的思想观背道而驰的。台湾90年代电影在追求艺术个性的同时，恰恰抛离了人性最根本的元素，甚至是毫无道德观念，更缺乏一种可延伸的价值观。香港商业电影的成功，在于很多年来香港电影人不厌其烦地将中国文化中最为传统的信与义反复加工，让一个越来越神话的英雄观，取代现代社会中的一切被人们所忌讳、所逃避的人性之短。虽然很偏激，但是它拥有浓厚的文化根基，这种文化根基就是中华民族几千年来一直恪守的道德观念——孝、悌、忠、仁、礼、义、耻。这样简单的文化溯源，是电影中最不可或缺的重要因素，我们不可能去对孔老夫子讲什么西方教义。这就是所谓的文化根基，一种电影也需要追随的文化根基。

事实上，新电影运动也是拣起了一些一度在几十年文化政策桎梏下被抛离的文化根源，以清醒的思想与心态，利用电影来揭示现代社会的种种问题。90年代崛起的诸多台湾年轻电影工作者身上有着欧洲印象派、写实派、现代派、意识流等诸多影子，却丝毫没有一个清晰的文化根基。他们那种不明所以、不分黑白的暧昧观念，缺乏对是非曲直的主观判断，应该是台湾电影进入90年代后逐渐失去观众群体的最致命原因。当然，他们可以利用这些西方电影司空见惯的所谓现代表现方式去获得欧洲艺术工作者的亲切感，但他们却无情地抛弃了自己的文化根源，抛弃了台湾电影的传统，抛弃了人们的接受程度，更抛弃了无辜的台湾电影观众。

从海外国际影展上寻找买家，是新电影时期开创的先河。在90年代期间，这种行径俨然已经成为不二的主流手段，电影院已经不被电影人所青睐，拷贝完成之后就可以直接送到海外电影节上被来自世界各地的人们去瞻仰，并在他们的好奇眼光里获取一种商业意义的可能性。这与80年代期间侯孝贤与杨德昌等人的一些遭遇有着莫大的关联。在1983年，杨德昌拍摄电影《青梅竹马》时，由于制作方临时撤除了投资，导致电影无法继续拍摄。这时候，侯孝贤挺身而出，抵押了自己的房子作为资金来源，为影片提供了资金，而且自己也亲自主演了这部电影。但是后来，电影在公映的时候惨淡异常，上映3天就被撤下了拷贝，后来如果不是影片在海外影展上连连获奖，并卖出了海外版权，可想而知侯孝贤与杨德昌将是如何的凄凉。根据一份1989年的报纸报道，从1983年到1988年期间，侯孝贤的8部电影总共出席了113个国际影展，而杨德昌的6部电影则有56次走出海外。这些电影在海外市场的收益往往都要超过台湾当地票房所得，有时也因此使得这些电影能够获得意外的丰厚利润。而一旦电影在国际影展上得奖，不但可以获得当局的奖金作为奖励，同时也对台湾当地的票房有或多或少的宣传帮助。

前面阐述到，自1989年起，台湾当局实施的“制作辅导金办法”，也在根本上促进了90年代电影人对海外影展的向往。大体而言，在台湾当局自以为“展示功能”的考量下，获得辅导金的电影通常都会与电影是否有在海外获奖的可能性挂钩，而当局这种对走出岛外的艺术电影实施如此的鼓励，不由得也在某种层面加剧了电影人对欧美电影评委的欣赏口味的揣摩，继而忽视掉了台湾观众们的期望。

从1989年到2001年止，曾在国际影展上获得奖项的52部台湾电影中，有31部是拿到辅导金拍摄的电影。因此，80年代中期之后，尽管海外市场的回收效率处于高度不确定的状态，但诸多电影人仍旧以侯孝贤卖房子的决心作为参照，试图以赌博的心态去获得成就。而且大多数创作机构也越来越依赖海外市场这个便利的渠道，纷纷把以国际艺术电影市场作为目标，这也逐渐成为创作者与电影公司之间最为主要的利益沟通与经营模式。

到了90年代后期以后，上述电影运作方式也出现了一些变异。一个更方便、类似承包关系的模式开始流行开来，比如一些具有国际知名度的导演或者一些具有海外合作关系的电影人，以个人或个人工作室的身份，获得来自海外的直接投资，并且预先将影片的国际发行权交给投资者。例如，从80年代开始，侯孝贤就获得来自日本产业机构的投资，而其在新世纪创作的电影作品《千禧曼波》，拍摄资金的很大部分是由法国机构投资。杨德昌也吸引到了美国、法国和日本的多数资金。崛起于90年代的艺术片导演蔡明亮，也是这个模式的代表;他于2001年推出的电影《你那边几点》就是由法国公司提供资金。

◎走国际生产制片路线的“准台湾电影”《千禧曼波》(2001)。

另一个流行起来的拍摄模式，则是部分艺术电影导演直接被吸纳到国际性的电影产业体系中，李安就是这个模式的代表人物。在“中影”出品的《喜宴》(1993)与随后出品的《饮食男女》(1994)获得广泛的市场成功之后，李安接受了好莱坞的招安，陆续导演了《理智与情感》(Sense and Sensibility，1995，哥伦比亚)、《冰风暴》(Ice Storm，1997，福克斯)和《与魔鬼共骑》(Ride with the Devil，1999，环球)。2000年期间，他更获得哥伦比亚公司的投资完成了武侠电影《卧虎藏龙》的创作。影片的市场表现相当可观，同时也成为第一部获得奥斯卡最佳外语片奖的华语电影。不过，这部电影(包括故事)除了李安本人、其中一位编剧(蔡国荣)，以及少部分来自台湾的补加资金之外，基本上就与台湾本地的电影工业没什么关系了。

总体来讲，80年代期间兴起的新电影并不是直接导致台湾电影工业沦落的罪魁祸首，而是90年代台湾电影人的投机心态决定了台湾电影市场的沦丧。新电影的诸多海外选择，事实上只是为艺术电影群体提供了一种可以借鉴的生存手段，但90年代台湾电影人却纷纷跟风如法炮制，仿佛除此之外就没有出路可言，这样的短视的功利心态与做法加重了台湾电影的市场环境恶化。台湾电影人自60年代以来，无不是以短视的跟风行为作为自己的生存手段，无论是六七十年代琼瑶文艺片的跟拍风潮，还是70年代初期的功夫片风潮，以及始自于70年代末的学生题材风潮、新电影时期大行其道的文学改编风潮，都是这种功利心态造成的后果。这不光是搞垮了一种电影生存的空间，更将一个时代的电影工业逐步推向了死路。

自90年代开始，台湾电影已经走进了一个前所未见的两极分歧:一方面，台湾影片在新的艺术创作者的乔装打扮下，频繁在各地影展获得大奖，吸引了全世界艺术电影受众的目光，将全球顶尖的电影人士一下子全笼络到台北;而另一方面，台湾电影人在选择走到海外的同时，忽略了本地市场的开发，影片票房惨淡，电影工业几乎形同解体，人才、资金也都快速撤离，让人不得不为之触目惊心。

在1985年至1989年的5年之间，台湾电影产量较多的公司机构有学甫、龙族、丽城、“中影”、上上、倍伦等公司;至于发行部分，则是“中影”、三大、宝马、瑞和、新船、金殿、学甫等。而在1990年至1994年的5年之间，产量大户则是学者、龙祥、“中影”、长宏与丽城;发行量大的，有“中影”、三本、学冠、桦粱、雄威、学者、龙祥等。

只是，整个80年代到90年代，台湾电影的制作数量是一路下滑，制片、发行公司锐减，戏院也相继减少。上述仍能维持的几家公司，也不断将眼光望向其他可能更有潜力、更有利可图的市场(例如有线电视)。本土电影乏人问津，只剩下当局施加于文化道德的压力，又不得不勉力出资维持。1998年，台湾电影产量不到20部，多半为当局出资的辅导金影片。台湾电影产量渐渐接近50年代电影产业刚刚起步时的凄惨水准。