3.杨德昌——台湾城市电影的革命者

陶醉于长镜头的古典写实形式，或许会是侯孝贤今生今世都无法放弃的情怀，而对于现实生活与田园野趣的执迷，也源于其写实个性下的完整经验。杨德昌的电影作品也在秉执这种特质，但是他那种写实的特质却与侯孝贤的乡土田园气韵截然相反，他把故事的触角牢牢地扎在了台湾城市的最深处，总是在揭批那些披着改良外衣的生活与人性，揭开人性最卑微、最晦暗、最阴冷的最底层。

杨德昌于1948年生于上海，并于1949年2月，也就是农历新年左右(即一岁多)随父母一起来台。当时父亲在“中央印制厂”工作，而母亲则任职于“中央信托局”，两人先后随单位迁台。杨德昌的祖籍是广东梅县，算是与侯孝贤同乡。

童年时代的杨德昌，功课并不大好，经常令家人为之头疼。后来他从“国语”实验小学转到女师附小就学，才稍稍有些好转，家里人曾试图培养他在音乐、美术及古文方面的兴趣，不过他私底下最大的兴趣是看漫画、画漫画、编漫画故事和打篮球，以及偶尔去看看电影。

杨德昌还有一个一直维持到大学的兴趣，那就是编作自己一套接一套的漫画，在家中边画边兴奋地配音，把午睡的父亲吵醒;又或在课堂中传递，同学争睹为快，也惹来老师的处罚。这或许正是杨德昌映像创作世界的前电影经验，充满私隐、主观、正义和梦想的特殊世界。不过，更值得注意的是这些漫画经验不单影响到杨德昌的电影分镜观念或构图形式，据他说在后来创作漫画时，“觉得对故事感动的地方都跟以前不一样了，会以比较悲剧的角度去做，生活上碰到一些比较想不通的事情，会倾向于感伤，都是些较不公开的感情”。

杨德昌高中以前的学校生活充满着跟老师的矛盾(这也鲜明地反映在《牯岭街少年杀人事件》的师生关系里)，上高中之后，才有真正的转变。杨德昌说他“非常感激高中三年的建中校风……高中的校风是非常放任的，让你自己去发展，所以那三年让我建立起很多对人的信心”。这段时间，他开始对古典音乐产生兴趣，高一就参加乐队，就此也可以避免参加朝会、升降旗。也正是在杨德昌的初、高中阶段，台湾的经济和社会产生越来越大的变化。

1965年，杨德昌考上了新竹的交通大学电机系。全家都相当为他高兴，因为高三时全班53人，他以第45名毕业。本来这时候，他最大的兴趣是念建筑，当时已声名显赫的贝聿铭是很重要的激励偶像。在甲组理工科目中，这也比较接近其兴向。所以杨德昌电机大一的时候就想休学。“觉得看不到前途，怎么逼自己都没办法走完那条路，但家里、女朋友这边都很有意见，到大二时还是有这种压力，觉得自己有轻微的精神崩溃，那时候都是靠自己跳出来。”

大学时期深受西方思潮和风尚影响的杨德昌，还未毕业就主动希望出国，60年代生吞活剥、似懂非懂的台湾式西化观念，有着太大的诱惑力，难以满足年轻的梦想世界。为了亲自体会外面的世界，杨德昌非常主动地申请奖学金和学校，很快便于1970年赴美研修电脑硕士，虽然他哥哥早已到美国，妹妹后来也到那边念生物物理，但距离仍相当远，事实上正开始其11年孤独成长的经验。杨德昌回忆起来说:“我现在的创作力应该归功于那段没有人了解我的时期，始终支持我的是60年代对人性的信心及关怀，这种精神在近20年的世界已不复见。”

不过，杨德昌念电脑硕士似乎多少是为了对家里有所交代，取得学位之后感到很轻松，他便再申请入USC(南加大)电影系就读。不过据他说:“进去后发现不是那么一回事，跟我想的有很大的距离，我认为应该有的东西他们都没有。……所以在USC我非常失望，而且好莱坞气息非常非常严重。”虽然在USC的学长方育平安慰他熬过去，学点技术性的东西，他总是无法适应那种好莱坞生产系统的技术习性，再加上某些东方种族被歧视的事件，他便离开南加大。到了30岁生日那天，突然感觉“年纪已不小，不像20几岁，还年轻，还可以挥霍，开始认真思考自己要做什么”。

正在此时，他深受当时的新德国电影吸引，在西雅图工作时，恰好温纳·荷索(Werner Herzog)在影片首映时说:“我的第一部电影是用我做铁匠时存的钱拍的。”杨德昌便深受鼓舞，他一边在华盛顿大学附属单位的海军国防反潜研究电脑设计工作，另一方面则自己购买电影器材，自己拍摄。其工作属学校单位，不用按时上下班，还能在学校选课，使用学校设备，有相当的自由空间。

杨德昌一直等到33岁(即1980年)才有机会参与电影创作，当时他的朋友余为政要拍片，所以他便回到香港及台湾逐步展开他半商业性质的电影创作阶段。当时由于受了《东京假期》在台湾卖座影响，余为政在詹宏志、王侠军等朋友支持下，希望拍摄以日本经验为素材的电影，开始时甚至选择弘一大师为故事主题。杨德昌在政大史研所图书馆阅读资料后，花了3天就把故事大纲写好，真正吸引他的不是佛学，而是李叔同留学当时的日俄战争与明治维新背景。他将自己在美国的留学经验、自身对越战的感触等因素，移植到剧本之中。当然，后来逐步演变成《一九五○年的冬天》，他任编剧及演员，这部电影曾被视为台湾新电影兴起前的独立制作案例，可惜由于发行制度的阻误，过了几年才上片，但在当时仍引起不少讨论。

事实上，从《一九五○年的冬天》里，已可隐隐窥见杨德昌在编剧方面强烈的社会触角和对人物在特定社会背景中的兴趣。这个主题和独特的触角，也一直是杨德昌后来作品里非常重要的一部分。杨德昌后来的作品一直具有强烈的社会观察角度，这也是70年代台湾电影最为欠缺的一种人文视点。

在《一九五○年的冬天》之后，杨德昌便被邀请拍摄台视公司的《十一个女人》单元性剧集。《十一个女人》是一个相当独特的电视制作，由演员张艾嘉推动，期待用香港新浪潮模式，以电视连续单元剧的制作，逐步培养新导演及演员，并且可以透过较低成本的电视方式，试练风格和技巧。香港无线电视的《七女性》、香港政府电视影片组的《狮子山下》和后来徐克在佳艺电视创作的《金刀情侠》，都可视为这个模式的代表。《十一个女人》共有11集，由宋存寿、张艾嘉、柯一正、李龙、傅维德、张乙宸、刘立立、董令狐和杨德昌等人执导，每集自成单元。正如题目所示，以女性角色为中心。杨德昌执导的叫《浮萍》，分上、下集播出。探索情感，形式相当平稳，在11集中有相当不错的评价。据杨德昌自己说，此时，他对台湾的印象相当好，“因为台湾没有美国那些毛病，台湾自己的毛病我以前就很熟悉，出国11年回来，觉得那些毛病少很多了。……拍完《浮萍》后，反应还不错，很多人找我拍电影，但觉得环境不是很理想。那时倒想拍些电视的单元剧，可以照自己的想法自己执行;《浮萍》拍完后，对那时候的电视是有些影响力，并没有那么绝望。”

杨德昌在拍完《浮萍》之后，还曾到香港商谈另一个计划，那就是跟梁普智、谭咏麟、高志森、倪淑君等人合作的《阴阳错》，但是后来因剧本构想与高志森不合，在香港呆了6个月后就被撤换掉，他索性便回到了台湾。以当时状况来说，杨德昌在香港影圈的关系，远比台湾关系好，像他熟识的徐克、方育平等，已成为香港新电影的核心人物。若不是《光阴的故事》的制作构想，杨德昌成为香港电影的创作者也不无可能。

1982年，新电影运动开始之初，他得到了“中影”的赏识而参与了《光阴的故事》中一段的创作。影片由“中影”陶德辰策划，起用4位新人导演，用4个人生不同阶段的故事来表现人际关系与男女关系的演变、人的成长以及台湾30年来社会形态的变迁。该片突破台湾70年代流行的巨片主义手法，开创了专拍社会与家庭生活的充满情趣的实验电影时代。在这部导演处女作中，杨德昌并没有过于偏执地坚守批判与怀疑的态度，而只是对于懵懵懂懂的青春，作了一次最委婉、最浅显而又最单纯的解读。女中学生淡淡的相思，在含蓄和缓慢的画面中给予呈现，既没有伤害，也没有冲突，只有那留存在记忆中的一幕幕可供回味的瞬间，在细腻的呓语声中向观众委婉道白，道白这无奈的青春，体会这“光阴的故事”。

在随后的《海滩的一天》的创作中，那种天真烂漫的情怀忽然远离了他的视线，一股迷惘而空虚的落寞情结，弥盖了他对爱情与生活的幻梦与憧憬。故事的调子饱含着沉重，那种远离了生活环境，而又揭示着现象的侧面写实，把一种对人性的怀疑推到了观众的面前。影片继《光阴的故事》之后，延续了其独特的艺术功力，一举获得了1985年金马奖最佳作品、最佳编剧提名，并获得了美国休斯敦国际影展评审团推荐金牌奖、第28届亚太影展最佳摄影奖。他将西方电影理论与中国传统电影美学相结合，创造出具有鲜明台湾乡土特色的电影艺术。该片拥有散点式结构与开放式结尾，并且突破东方人大团圆结局的传统审美心理，却又不追求新潮电影形式的奇特技巧，展现纪实、隽永、朴素的艺术风格，为80年代台湾新电影赢得了世界性的荣誉。

自《海滩的一天》开始，杨德昌的电影变得逐渐犀利而悲观了起来，原本的那般疏离、冰冷的人际关系发展到《青梅竹马》(1985)与《恐怖分子》(1986)，则成为更令人恐惧悲观的软弱道德行为，大都会五光十色的物质环境，只会更加剧这些个人的绝望与无助。《海滩的一天》毕竟在剧终时成就了两个独立而成熟的女性，而到了《青梅竹马》和《恐怖分子》，死亡、空虚的概念却展开了更为悲观的结论。可以说，自80年代以来，杨德昌的电影已经成为一个特立独行的时代符号，成为一种极度富有现代主义批判色彩的城市声音;在新电影运动中，他的作品带来的冲击力是惊人的，也是富有奠基意义的。