5.新电影留给90年代的文化误区

新电影出现之初，在台湾电影市场是遭遇了很长时间的冷落的。这个现象并不同于现在很多人对台湾电影的描述，主观认为新电影在那时拯救了台湾电影市场云云。以侯孝贤为例，开始的两部电影在市场上的反响都不是很好，《风柜来的人》与《冬冬的假期》基本上都是上映了3天就被停映下画。针对这样的情况，台湾电影评论界甚至还以此为纲展开了持久的论战，多数认为新电影破坏了台湾电影的市场，败坏了电影观众的情绪，取得的效果并不积极。

论战的惨烈，是当今的我们很难去想象的。那时每天清晨随便拿到一份报纸，便能看到关于新电影的话题，而且侯孝贤、杨德昌的名字被反反复复地提及，大声唾骂者有之，高歌赞美者有之，简直已经从一个现象争论延伸到了文化争论的程度，甚至已经形成了另一种文化影响硬性灌输给台湾民众。很多台湾的朋友回忆起那时候的情况，都禁不住要唏嘘上一阵子，他们当年在校园里每天的话题就是拿着几张不同的报纸看看不同的批判，甚至还在报纸批评名录的指引下，才去看了一系列新电影作品。他们说，侯孝贤、杨德昌最终的声名大振，与这场持久的论战有很直接的关联。想象一下，如果你没有看过他们的电影，就等于在社会上没有值得炫耀的谈资，这种情形更像80年代台湾校园里比较流行的一个现象，那时年轻人之间最经常的一个问题是:“你有没有看过《资本论》?”

报纸上充斥电影争论，间接为新电影做了广告，也同样激化了媒体之间的立场矛盾。由于争论的范围越来越扩大，已经将近不可收拾的地步，一些报刊则激进地撤销了自己的影评版面，强硬地将这场论战扼杀在纸张背后。这样的结果又制造了台湾报章影评战地的沦丧，许多影评人逐步将争论的阵地从岛内扩展到岛外。

市场打不开，电影人就不得不面临生存的困境。诸如在拍摄《冬冬的假期》的时候，由于拍摄资金的短缺，侯孝贤甚至当掉了自己的房产。电影上映之后反映不佳，观者寥寥，甚至有人直接断定，“老侯的这一关很难挺过去。”但另一个微妙的现象出现了，电影开始在国际影展上获奖。这样的意外一下子影响到了影市，已经被提前下画的电影又被送上大银幕，观众们则在报章上某某影片在某某电影节获奖的指引下重新走进电影院里。当然，得到的最佳效果就是侯孝贤在绝境中又获得了新生，不光赢得了商业成绩，同样也获得了艺术成就，而且还赎回了自己被抵押出去的房屋。

侯孝贤的因祸得福，虽说为苦苦在生存问题中挣扎的台湾电影人带来一点积极的启示，未曾想却带来了更多消极的投机因素。比如在随后的十几二十年中，几乎所有台湾新电影的骨干都选择了海外影展作为自己的生存砝码，甚至还多少带有赌明天、碰运气的侥幸心理。从现实主义批判中脱胎的台湾新电影运动，忽然成为了海外电影的艺术试验田，电影人对海外影展的了解以及对评委们艺术心理的了解，明显大于对台湾民众的心理了解。这样的现实决定了台湾新电影开始与台湾民众逐渐脱离，成为一个彻头彻尾的小众文化产品。像《恋恋风尘》、《老莫的第二个春天》这样感动一代人的电影已经不再是电影人追求的目标，更多人已经将公众化的电影制作行为转化为一种特立独行的个人艺术发布形式。

侯孝贤赚钱赎房子，只是艺术电影功利化的一个引子，直接将这种现象推向高峰的仍然是侯孝贤。1989年《悲情城市》的成功，就是一个颇值商榷的特例。《悲情城市》所走的艺术化路线，本不是台湾当局所愿意干涉的主旨，只是影片中牵扯到的一系列政治事件，直接戳到了国民党当局的脊梁骨。由于电影描述了“二二八事件”，以及对当局的“临时”行为对人民造成的生活动荡给予了影射抨击，所以电影拍摄完毕之后马上受到了当局的“照顾”——禁止上映。但随后电影却在欧洲电影节上赢得了大奖，获得了台湾电影史上最辉煌的成就，在岛内更是掀起了如潮的文化争议，当局迫于舆论压力，不得不将禁止令解除。谁知一解除禁令，人们居然如潮水一样去看这部禁片，心态已经从好奇心理转化为对当局文化干涉行为的一种抵触。影片出乎意料地创造了台湾电影的连映纪录，长达两个多月。

可以说，侯孝贤与杨德昌，是台湾新电影运动不可替代的旗手，他们的领袖地位给予所有台湾新电影从业人员以无穷影响，是绝然不可替代的。但试想旗手们如果以这样的投机行为取得阶段性胜利，可想而知后来者都会以什么样的心态去面对台湾电影市场。90年代一系列新导演取得当局辅导金后，几乎无一例外地选择走极度个人化的艺术路线，抛弃台湾市场，走进全世界各大影展。虽说看起来台湾电影整体一派艺术化、高水准，但本地市场的沦陷却是不可忽视的顽疾。

从创作路线看，像80年代《光阴的故事》、《老莫的第二个春天》、《儿子的大玩偶》这样关系到台湾人日常生活、社会变迁的影片已经没有，朴素的作风已经被一派疏离、隔绝的艺术作派所取代，甚至直接造成了台湾电影有艺术、无戏剧的悲观现实。在90年代新电影人强调个性化、艺术化的背后，台湾电影原本惯有的文艺个性已然被彻底抛弃，电影人的态度越来越冷漠，而台湾电影也越发冷清起来。

以80年代新电影的前辈柯一正为例。在他的电影中我们似乎能看到很多台湾电影很原始的东西，比如说传统的人生观、价值观，以及古朴的道德观念。在他的电影中，我们更多感受到的是一种戏剧上的饱满，故事也以极为贴合生活的方式缓缓将观众打动。比如说在《我们都是这样长大的》中，他选择以同学会这样简单的形式，揭示了现代社会人性观念的变迁、道德观念的缺失，以儿时的回忆来对比成人后众人的冷漠态度与虚伪面具。这是一个很简单却很不平凡的对比，现代人生观缺少的往往就是传统道德观念中信奉的那些陈词滥调，但那恰恰就是值得我们珍惜的人性白金。

新电影运动发起，并不等于是抛弃传统，相反是拣起一些一度在几十年文化政策桎梏下被抛离的文化根源，以清醒的思想与心态，将现代社会的种种问题，利用电影这种传播手段进行一点点的揭示。单拿柯一正来说，他自身是海外留学归来，受到的西方文化影响要比侯孝贤等人浓重得多，是新电影运动中为数不多的海归力量，但他在文化认识方面却仍旧保持着一种中国传统知识分子的清醒，更以李行的方式坚守文艺创作中的思想道德观念，清晰明了，从不模糊。这般心态是90年代崛起的诸多台湾年轻电影工作者总是学不来的，他们身上有着欧洲印象派、写实派、现代派、意识流等诸多影子，却丝毫没有一个清晰的文化根基，一段影像过后，往往给予观众以不明所以、不分黑白的模糊态度，缺乏对是非曲直的主观判断，这似乎才是台湾电影进入90年代之后逐渐失去台湾观众群体的最致命原因。