3.一种理想的冲击

自70年代以来，台湾媒体在文化界的破格举措，令当局一度无计可施。自1970年淡江大学闹出事件，掀起“民歌运动”之后，几乎整个70年代里，文化媒体都在与保守势力以及当局的禁令斗争。1975年开始，政宣电影受到抨击。1976年开始，乡土文学的争论直接掀起了台湾电影的“乡土”热潮。1978年，关于社会时弊以及青少年问题的大讨论，直接造就了一批学生题材以及反映社会问题的电影出现。而1979年的“美丽岛事件”，则越发增长了台湾媒体与当局针锋相对的决心。

◎80年代初期，几家公营制片厂耗费巨资摄制的多部政宣电影票房失利，导致财务亏空严重。(《辛亥双十》、《战争前夕》)

新电影运动的开始是没有预兆的，只是1982年《光阴的故事》出现之后，台湾传媒界直接将其成功的经验作为利刃，抨击了台湾当局文化政策一直以来对电影业发展的消极影响，由此在不断的争论中捧出了一种现象观而已。尤其是自1981年开始，台湾电影界在政治风波以及政宣电影风潮中再度陷入低谷，连“中影”这样的官方大机构也开始持续亏空，不得不令台湾民众去反思其中的渊源与负面因素。

当时当局对左派电影以及欧洲先锋艺术电影的禁止，一直遭到电影界诟病。而对青年人电影理想的禁锢行为，则更令人不解。当时很多大学里甚至不准成立电影社团。淡江大学的丁洪哲扬言，学校每星期六活动中心都会放映两部电影，还要什么电影社?除了“中影”的一个官方的训练机构外，台湾上下再没有相关的电影院校，一直以来，台湾电影技术的传播都在各个公司内部实行师徒制度，像手工作坊一样进行帮工式学艺，这样的链条影响了台湾电影界人才的塑造，更让电影业陷入了一个小圈子的真空环境，不得不令人担忧。

虽然大环境不好，校园里的有识青年们还是在想尽一切办法继续自己的理想，一些热爱电影的青年学生跨校串联，把一些不卖座的艺术电影(比如库布里克的《乱世儿女》)、准映执照过期的引进电影(比如《偷自行车的人》)、片商拿到准映执照但又怕票房不好而故意不上映的艺术片，都想办法弄到拷贝来找场地放映，费用则由这些青年们分摊。这些青年包括淡江大学的齐隆壬、朱全斌、林洲民、吴永毅、王家伦，文化学院的刘森尧、苏瑞华、单华兴、黄建业、石朝颖、陈玲玲，辅仁大学的赵正人，世新的杨立通、李宗贤、舒国治，师范大学的韩良露，政战的林启星、王墨林，艺术专科的黄聪洲等等，他们后来都成为台湾文化界的中坚力量，不但相继为新电影运动推波助澜，而且也都成为台湾文艺界名家。他们早在70年代末就开始分工合作参与创办种种电影刊物，为新电影的诞生打下了坚实的文化基础，并在1982年新电影运动开展之后成为其重要的支持者。这些不同院校的学生，那时候还常在前辈陈纯真、曾西霸的家中切磋理论，并在陈、曾二人的指导或支持下，发表了一系列电影评论。从当时的地下刊物《电影通讯》到正式发行的《电影旬刊》，都有这些人的笔墨。其中后来加入的张启民与陈国富的电影评论尤其出色，而且两人后来也都投身于新电影运动当中，并于90年代开始了自己的电影创作。

70年代后期，台湾电影刊物《影响》杂志开始由李道明、张毅、林生财、卓明执掌，很多成员跟电影界、戏剧界的一些从业者在台北罗斯福路三段一处公寓租房间，大家志趣相投，又都有一系列戏剧抱负，所以就合力组成了“兰陵剧坊”。创始人有金士杰、卓明、黄承晃、刘静敏、杜可风(Christopher Doyle)、蔡宏荣等等，而且影、剧互动，彼此支援。起先在《影响》杂志上发表了一系列颇有力度的文章，接着许多成员就相继走进圈里，成了80年代台湾新电影幕前幕后的重要支柱。比如，杜可风为杨德昌的新电影《海滩的一天》担任摄影指导;从“兰陵剧坊”出走后另组“笔记剧坊”的陈怀恩，则成为侯孝贤电影的摄影指导。

1978年，台湾著名的剧作家小野在《民生报》主持了一个“影视面面观”的园地，由作家、影评人轮番执笔，评论电影艺术以及台湾的电影制度，小野、花村(黄春秀)、柯里(黄玉珊)、李道明、刘森尧、卓明、王墨林、梁良都是其中最为活跃的分子。1981年，“工商时报”副刊在主编陈雨航与李泳泉的策划主导下，开辟了另一块评论园地。这两家媒体对当时台湾电影政策与电影环境猛烈抨击，掀起了一番批评的高潮。

媒体助阵是一方面，但最终的实践与交流才是新电影最根本的成长条件。在那个尚未“解严”的时代，还有什么地方可以看到“不一样”的新电影?以短片、动画、实验电影为奖励标准的“金穗奖”算是为台湾观众开了扇小窗。早前留学美国的柯一正与万仁就是依靠拍摄短片，角逐“金穗奖”起家，而旅居台湾多年的澳大利亚人杜可风、作家李昂也都是靠拍摄短片参赛而被业内所关注。

在1978年左右，台湾唯一的一家“电影图书馆”正式对外开放(后来在1989年改名为“电影资料馆”)，女职员赵正人向来跟文艺影剧青年交往频繁，而且她早期又曾参与倡议成立电影节，并怂恿同样爱好影剧的馆长徐立功引介70年代香港“新浪潮”电影在馆里研究讨论。许鞍华、谭家明、徐克、刘成汉等人的香港“新浪潮”电影，不但震撼了这批热爱电影的台湾小众(小野、吴念真、张毅等也在其中)，而且也逐渐成为被提名金马奖的常客，有些电影在台湾票房相当丰收。

“电影图书馆”的另一贡献就是从1982年到1989年期间主办的台北金马国际影展，策划人通常是刚留学回来的电影专业青年人才，为前进着的台湾新电影开启了一个更大的天窗，开阔了台湾电影人的视野，并逐渐与欧美艺术电影群体产生一系列的交流与合作。虽然当时影展为了电影中的政治、性、裸体等被禁止画面要跟官方周旋，还得向片商摆平(因为影展影片可以超越电检，而片商发行的艺术电影却要被剪被禁)，腹背受困，但毕竟为死气沉沉、闭门造车的台湾电影带来了新的希望。台湾电影在这样的影响之下，想要不冲破体制、想要不来点革新都难。想想从电影工作者到广大观众，谁会不产生疑问:法国、英国、意大利、日本的电影都可以做的，为什么台湾电影就不能做呢?这样的疑问在一段时期里占据了广大电影媒介的评论标题，并引发了一系列的争议。

自1980年起，“法国文化中心”正要成立之初，这些新电影的文艺青年们主动跟法国的艺术家们(毕安生、施兰芳……)搭上了关系，不但使得自身的电影思想受到启发，而且更见识了不少法国电影刊物，感受到了法国“新浪潮”以来浓烈的艺术批评、政治批评的新空气。台北“美国文化中心”的图书馆也有一些美国及其他国家的英文电影书刊，这样的契机填补了那个时代台湾资讯落后的窘境。在普遍乏善可陈的电视剧方面，张艾嘉勇于主创了有格调有创意的《十一个女人》，分由11位新导演掌舵，杨德昌与柯一正正是因此脱颖而出。

明骥自执掌“中影”以来，大力提拔新人，消极对待政宣电影。80年代初小野与吴念真能在新电影诞生之前即进入“中影”谋职，与明骥的积极作为密不可分。明骥的开明化领导，是新电影能够逐渐依托大环境逐渐发展壮大起来的最大倚赖。这个当时就宣称不拍政宣片的“犯禁”分子为新电影的力量提供了实践的舞台，他听信了小野与吴念真的建议，开拍了由四个短故事构成的电影《光阴的故事》，而且由四位新人担任导演(依短片上映后的排序是陶德辰、杨德昌、柯一正、张毅)。这个尝试既省掉了成本，又因风格清新、创意新颖而令人刮目相看，几乎征服了大部分的台湾观众;影评人也是不分派系一致叫好。其中杨德昌的短篇《指望》尤其出类拔萃，金马奖评选时香港评审金炳兴认为应该被单独列出提名最佳导演方才公道。而随后“中影”出品由陈坤厚导演的《小毕的故事》也是叫好叫座，而且开启了侯孝贤编剧、陈坤厚摄影，你拍一部、我拍下一部，两人轮流当导演的合作关系，成为一段佳话。

有了第一次的成功，小野与吴念真在明骥的支持下，更是不遗余力地支持新导演的拍摄。1983年，由杨德昌导演的电影《海滩的一天》与取材自黄春明“乡土文学”小说的《儿子的大玩偶》同时推出，这两部电影不仅是台湾新电影的标志，而且也是台湾电影艺术的里程碑，在当年更是以对当局禁忌的大尺度挑战而名声大噪。《海滩的一天》采用了阿伦·雷乃与费里尼式的意识流叙事方法，回顾了台湾社会与家庭的兴衰史，并以女性主义的观点作为影片的结论，外加片长2小时45分钟，语言则大量采用德语，并在官方限制方言比例的情况下穿插闽南语、河洛话，这些都是从前一些青年电影人不敢想象的实践，尤其是对“女权主义”的探讨，对极端行为的默认，对当局限制的闽南语的运用，都是让人目瞪口呆的突破。

而侯孝贤、曾壮祥、万仁则走起了与《光阴的故事》一样的路线，各导演一个短篇故事，合拍了《儿子的大玩偶》。影片取材自台湾当局一直封杀的“乡土文学”，原著作本就已经处在了官方的禁忌边缘，而且官方向来防电影更甚于控制文字传播，“中影”拍摄这种电影，台湾社会方才得以见识到蒋氏王朝党、政、军的内斗之狠之烈。

《儿子的大玩偶》在拍摄完后，要经过“中影”内部、国民党、“新闻局”的层层检查、重重刁难方能给予裁定是否准许发行，以前很多优秀的电影作品就是在这些环节当中没有被通过、而被责令封杀禁止的。结果，在国民党的审查环节中，万仁导演的那一段《苹果的滋味》触犯了天条，惹起了轩然大波。

事件先是联合报记者杨士琪在报上揭发了影评人协会内部以匿名黑函方式，向文工会举报该片描绘台湾社会落后的不当镜头，以致“中影”害怕事件扩大而自行修剪该片中的一段《苹果的滋味》。该文刊出后，舆论上下哗然，批判官方、“中影”与影评人协会之声络绎不断，引发了台湾媒体的一派空前讨伐，指责当局对文化创作的曲解与强权干涉。杨士琪不仅此前在媒体支持《海滩的一天》近3小时片长的必要性，而且也紧紧地主导了批评的潮流，大胆地对这一事件进行声讨，以民主舆论的姿态对抗党、政、军的文化势力，吸引了多家媒体的声援。

◎《儿子的大玩偶》(1983)改编自黄春明的三个短篇小说，由三位新导演共同执导。

在媒体的呼吁下，《儿子的大玩偶》终能保持原貌出现。这次的“削苹果事件”，虽然只是一两个镜头的删存之争，却代表了电影争取自由的重大胜利，并为尔后新电影创作奠定了强大的舆论基础。同时，也使得代表过去“观众电影”影评角色的影评人协会，以及代表政治力量的文工会，明显处于舆论下风。整个事件也被认为是失去地盘的陈旧势力对新一代影评人的一次失败反扑。

如果说小野与吴念真等人直接推动了台湾新电影的发展，那么，杨士琪等文化界人士的声援与呵护，则是台湾新电影成长起来的营养与保护伞。比起台湾同时期的那些支持新电影的影评人，杨士琪不但写得多、写得勤，而且身在强势的主流媒体，影响更为突出⁽¹⁾。

1984年，张毅的《玉卿嫂》送检，当局旗下的保守派对影片部分镜头大加指责。从前被挤出评论阵营的旧派影评人则开始重回媒体抨击新电影;其中，杜云之以一篇《请不要玩完国片》，将台湾电影海外市场萎缩及本土市场不景气的责任，一股脑儿推在新电影和新导演身上。这篇文章为尔后反新电影的力量制造了标准借口;同时，这次事件也转变了过去媒体大多支持新电影的态度，旧派的影评人在部分报纸及刊物上，重新夺回对电影的批评权。

1985年，金马奖评选活动开始，由于事前宣布的评审名单中出现了几位支持新电影的影评人，业界则开始大为紧张。当月号《世界电影》杂志刊出《谁是上帝?谁是教宗?》的文章，将新电影导演视为目中无人的电影上帝，更将支持新电影导演的影评人说成电影教宗。原本对电影意义的争论，成为意气之争与个人攻击，同时也酝酿了一场评述权位的斗争。

未几，金马奖大会上，新旧两派影评势力终于展开了正面对峙。支持新电影的评审为侯孝贤的《童年往事》反复辩论，但反对一方则坚持投票给《我这样过了一生》。由于辩论过程中，需要态度明确、意见清楚有力，以达到说服之效，但事后则被指责为对人不对事，也因此产生“拥侯派”、“倒侯派”之说。

新电影运动结束之后，媒体之间的论战并未因此而停止。1988年，陈国富、吴念真、小野、侯孝贤为“国防部”拍摄了一部军教宣导片，在电视上播出。11月，《自立早报》副刊连续以4篇文章，对这部宣导片提出质疑，认为新电影工作者和“国防部”共同“制造伪时代记忆，制造未来幻象”;同时，也以“忍见朋辈成新鬼”的心情，对过去误将“改良者”视为“革命者”的期待表示遗憾。这次事件并未引起太大争论，新电影评论势力一方并未因此而作正面答辩，侯孝贤表示自己从来不以意识形态强加于电影创作;陈国富则表示“有罪恶感”;而小野、吴念真则因台湾电影工作环境复杂，无法以一简单的道德标准解释，而拒作正式回应。

由此可见，台湾影评界对于80年代台湾新电影的关注是显著的，也是炽热的。在新电影存在的5年当中，台湾媒体似乎一直陷入在一个讨论与批评、声援与批判的舆论循环里。这其中有不少支持的声音，也有精辟的见解，但也不乏过度偏好或偏恶的观点。更有人因私人恩怨而胡乱发言，例如有一些人对杨德昌的《海滩的一天》与《青梅竹马》未看先骂，新电影族群中也有一派评论势力对一些商业电影大加抨击，一贯以作者观念强加于商业电影人，鼓吹欧洲艺术流派，排斥中国传统电影自身特点等等。

正面来说，70年代末年轻人的电影理想，为新电影的到来打下了坚实的民众基础。而媒体的电影批评，则为青年们冲破体制枷锁提供了最有利的武器与阵地。新电影之所以能形成大气候，还完全是托了舆论界大肆争论的福。自1979年“美丽岛事件”以后，文化界的舆论“枪口”直接指向了当局的文化制度，甚至直接引发了一系列相关的政治怀疑，新电影作为一个现象，成为了文化界加以装配的一辆战车，被武装起来，不断冲击旧有的文化体制。