2.“破禁”与“解禁”

台湾电影在新电影出现之前的几十年，一直受到当局的限制，其中不仅要求文化要有选择、立意要讲尺度、政治要有立场，甚至出现一些当局颇为敏感的社会现实题材，都会被强行禁止，台湾电影之所以在多年以来都堕落在一派风花雪月里，当局的文化强权手段，还是其最首要的罪魁祸首。除了前文讨论到的打压乡土电影、武侠电影禁令，以及以净化道德运动为口号对社会写实电影明令限制之外，还特别对移民、逃亡、大陆、黑金政治、独裁、老兵、原住民等敏感话题采取封杀策略。但新电影一经出现之后，却以大胆的创作以及强烈的文化呼声对这些传统政策进行了挑战，回过头来再看新电影的成功，基本上都是在与当局的文化交锋里取得了一系列胜利，而商业价值的体现，却是极为微薄的。

70年代末，由于中美建交、蒋介石去世，所以大面积地引发了台湾岛内的政治忧虑，国民党当局的公信力已经是降到了最低点。文化阶层中，乡土文学经历了长达3年的大争论，逐渐崭露头角，而电影界也纷纷拍摄乡土题材的电影，并不断抵触国民党当局鼓励的政宣电影。比如历来都是当局文化旗手的“中影公司”，就在新任领导明骥的带动下，走上社会路线，并声明说自己不拍政宣片。这样的举措立即在电影界引发了连锁反响，长期以来一直受到当局压制的社会写实题材的电影，也开始冲破“新闻局”“禁止以社会黑色题材煽动民众不满情绪”的文化禁令。

在1982年之前，在台湾当局的文化禁锢下，民众是看不到什么真正值得一看的电影的，几十年高悬在头上的“戒严令”以及大小章程，让诸多的电影人不得不在创作的门槛上连连受挫，甚至转投香港去继续自己的电影理想。以台湾当局一手操纵的电影检查来说，外片不能有政治、性的话题，也不可以裸露;而本地电影则受到了更为复杂的限制，电影在剧本送审过程中要经过重重思想政治检查，并明令禁止一切电影题材有大陆字样或中华人民共和国国旗出现，甚至禁止任何台湾艺人到内地拍摄影视剧，进行任何形式的宣传交流。

1979年内地对台发布了“告台湾同胞书”，并在1981年由邓小平提出了“一国两制、和平统一”的政治方针，呼唤台湾当局以民生为重，不要继续在历史潮流下抱有任何荒谬的政治幻想。这样的声明在台湾岛内引发了相当强烈的反响，国民党当局在恐慌中不得不对岛内再度实施了新一轮的文化禁锢，力图以强行的手段，将自身的政治危机化解在萌芽之中。但自从1978年台湾岛内爆发了“美丽岛事件”之后，文化阶层已经开始在当局的强制性文化干预与暴力打压中滋生了抵触的情绪。反观台湾电影市场也立即从繁盛的开始走向了低迷，同样也是民众的危机意识作用，70年代末期到80年代初，关于两岸“统一呼声”的讨论越来越繁盛，而刚刚在“美丽岛事件”中被军方判刑的年轻人也引发了社会上强烈的同情，并表现出了对当局暴力行为的不满。在这样的前提下，国民党当局开始怂恿岛内的各大电影公司拍摄政宣电影，并以新实施的“电影检查法”对一些犯禁的电影进行遏制。

1981年8月，根据内地著名的伤痕文学改编的“后文革现象”电影《假如我是真的》遭到了台湾“新闻局”的强行禁止。投资拍摄该片的永升公司多次上诉无效，甚至在未经裁议的情况下被驳回，当局这样的做法引发了空前的“信任危机”。也正是从这个时候开始，台湾电影制作公司开始骤减，制片数量下滑到了新的低谷。随着台湾社会上恐慌心态的蔓延，走进电影院的人越来越少，在“美丽岛事件”爆发之后，几年内台湾民众基本都限制了年轻人的户外娱乐活动，甚至不鼓励他们走进公共文化场所，这样的细节导致了台湾电影业开始大面积瘫痪，进入了冰河期。

国民党当局对待香港电影的政策，也是以政治为前提，并以封杀策略相威胁，迫使一些长期以来以台湾电影市场为阵营的艺人就范。1980年以后，祖国大陆地区实施改革开放，以优惠的政策鼓励港台文化界到内地来进行文化交流，并组织上海电影人出访香港电影界，大力召唤港台文化界人士到内地发展。也正是在此时，一批优秀的台湾电影开始通过香港方面的版权授予，逐渐走进了内地，而大批的电影明星也开始被内地人所熟知。

当时，敢于开先河者并不多，除了一些左派电影人士开始频繁走进大陆之外，原属于自由总会的郑少秋、沈殿霞也在私下里抵达内地，但仍不敢向外界公开。对于这些事情，国民党当局频繁收到一些检举信，告发这些人与大陆的联系行为，但最终落到“新闻局”这里，则不得不让宋楚瑜犯了难，原因是没有相关的证据，你又能拿这些人怎么处理?

1982年9月，邵氏电影公司因私怨向社会各界散布了李翰祥曾返回大陆的消息后，李翰祥在台湾的电影事业马上寿终正寝。台湾“新闻局”接受了侨选“立委”徐亭的建议，将李翰祥所有的电影作品冻结，但除李翰祥之外参与其电影制作的其他相关人员则免于追究。但潮流一开，哪有那么容易就禁止得了，有了香港作为跳板，越来越多的艺人开始频繁走回大陆，台湾当局根本就无法制裁得了，除非，还要引发电影界的“美丽岛事件”，再以暴力进行打击，但事实上这个办法行不通，效果也是极为反面的。同时，对那些陆续返回大陆的艺人，“新闻局”已经有心无力，最终就不得不只要求其事后做出解释，尽量做到两不为难。

自“美丽岛事件”之后，台湾当局所进行的一系列政宣电影攻势，立即失去了原本的宣传效能，甚至是直接把台湾电影送上了一条死路。在70年代中期，政宣电影尚能有生存空间的意义在于当时的局势，当时台湾岛内“保钓”的呼声越来越高，反日的情绪相当浓烈;但进入到80年代之后，政宣电影则换了路数与大陆为敌，这样的电影是违背民众意愿的反潮流电影，是民众根本就心知肚明的自欺欺人，所以电影送到了电影院里，除了校园学生被组织进行免费宣传之外，就再无什么经济效益。在此期间，一直都被台湾电影界视为救命稻草的外埠市场也开始失灵，1980年，香港电影节以政治味道浓的理由，拒绝了台湾电影的参加;1981年5月，香港禁止台湾反大陆政宣电影《皇天后土》的发行;1982年，耗费了几千万元投资的《辛亥双十》等政宣电影被放到台湾电影院里任由其自生自灭，结果票房大幅度缩水，造成“中影”财务上的巨额亏损;同年，投资达4000多万元的《大湖英雄》上映之后，却只能拿到300多万元台币的票房收益，更加剧了台湾电影业的诚信危机。不难看出，台湾电影此时已经在一派政宣狂潮里走向了衰亡。

新电影的出现，就是在整个台湾电影业一派萧条的1982年期间，被政宣电影搞坏了胃口的台湾民众终于看到了不一样的电影作品，一部简洁而平淡的三段式故事《光阴的故事》居然取得了意想不到的商业成绩。这也说明了，长期以来的文化禁锢是台湾民众的心结，新的电影形式出现之后，满足了这些人群的文化心理宣泄，是对当局的文化行为的间接性抵触，由此可见政治潮流对台湾电影有着多么深重的影响。