1．新浪潮新在哪里

台湾新电影运动是指发生在1982年到1987年左右，全面提升台湾电影文化品格，使台湾电影开始走向国际的一场电影运动。这场电影运动以《光阴的故事》、《风柜来的人》、《儿子的大玩偶》为开端，区别于当时以“政宣”和“言情”为主流的电影作品，开始贴近现实主义风格，在隐隐之中对现实生活进行无言的批判。这样的电影风气其实是承袭了之前学生电影的朴素风格，更发扬了70年代末反思少年问题的社会性质电影的写实个性。

台湾新电影运动是与当时台湾电影逐渐沦落的大环境息息相关的。很直接的因素则是当时的电影市场，已经完全陷入了入不敷出的困境，当时以“中影”为首的3家公营制片厂配合当局政策摄制的一系列电影走上了大投资路线，《辛亥双十》、《战争前夕》等片都耗费了几千万的投资，但票房却无一例外遭遇惨败，不仅在短短两年之内丧失了市场根基，更在一段时期内加剧了台湾电影行业的诚信危机。

台湾当局历来奉行的责令全民支持“国片”的风气，在70年代末全面瓦解。1978年美台“断交”之后，国民党当局失去了唯一能令自己依赖的政治保障，更全盘否定了其一直盅惑民众的政宣口号，所以在一派人心动荡中，第二年就爆发了“美丽岛事件”，当局在大规模镇压学生运动的同时，已经将自身陷入了空前的舆论指责当中。台湾民营电影也开始集中起来翻老账，和社会舆论一起抨击国统政治为台湾留下的社会疮疤，比如后来流行起的问题学生题材电影《一个问题学生》(1980)，再如老兵悲惨生活遭遇的电影写实《老莫的第二个春天》(1984)。

“中影”的财政亏空，则成就了新电影中坚力量的崛起。俗话说，穷则思变，“中影”在长期的开会总结、归咎问题、推卸责任的同时，不得不起用了一些新人走进创作团队。打破旧的论资排辈的片场制，起用年轻作家小野、吴念真负责选报题材，并审核或参与别人创作的题材，这是战后成长的一代第一次有机会进入电影体制的决策层，对新电影的产生和发展起到了不可忽视的重要作用。“中影”之所以能从极保守的体制突变成新电影的摇篮，倒不是基于电影理想，而是已经面临非改不可的境地。

小野与吴念真是在80年代初期，台湾新电影诞生之前，早一步到当局旗下的“中央电影公司”谋职。他们的加入，与“中影”自明骥执掌以来，破格提拔新人、消极对待政宣电影有很大的关联。新电影是对体制的革命，也是对当局文化制度的冲击，谁曾想这样的一股势力，居然是在当局旗下的“中影”中栖息的，令这个保守势力的龙头成为台湾新电影的大本营。起初，地位不高、始终无法得到重用的小野与吴念真不可能一步登天去改变“中影”什么，但是他们却意外地使得台湾电影的前辈导演宋存寿亲自出马，在“中影”要出了资金，拍了部实验作《老师，斯卡也答》(1982)。

只是，“中影”的种种政策限制，无法让宋存寿再拍出他往昔如《窗外》、《母亲三十岁》一般的佳作。另一方面，早先以《侠女》打开国际知名度的大导演胡金铨也逐渐淡出江湖，台湾当局对武侠的限制，迫使他不得不将《山中传奇》与《空山灵雨》挂名为与外埠合拍，争取在台湾的发行机会，但最终效果都不理想，无论是市场还是口碑都难以再现当年的辉煌。而其他诸如李行等一代老前辈也都相继落后于时代发展，拍摄的电影已经再无法复制当年的高潮。这样的大环境，让诸多电影机构开始对新人有了过多的期待与渴望，更让饱受社会政治风波影响的台湾民众迫切希望能有新鲜的电影类型出现。

说到起用新人，就不得不说到台湾电影历来的顽疾——手艺匠人似的师徒制。在新电影开展之前的台湾，电影的相关从业人员几乎都等同于手艺匠人，走进圈子里要拜师傅，入行以后要分三六九等，一点点向师傅学习拍摄的经验，同样也像杂工一样在片场忙里忙外。电影业缺少专业院校的因素注定了这种模式的大行其道，甚至还影响到了台湾电影的主脑公司的管理层。从师徒制度中走出来的他们将这种迂腐的“规矩”带到了管理工作中，新人无法出头的症结才是当时台湾电影所遭遇到的最大问题。

◎由吴念真、小野编剧，宋存寿导演的影片《老师，斯卡也达》(1982)。

1982年，杨德昌、张毅、柯一正、陶德辰以合作的形式共同执导拍摄了四段式影片《光阴的故事》，用四个不同人生阶段的故事表现人的成长、人际关系的演变和30年来台湾社会形态的变迁。这部电影的划时代意义体现在多个方面:在体制上，起用年轻导演，突破“中影”用人陈规;通过低成本拍摄减少商业回收的压力，以此换取创作的自由，为台湾新电影铺下一条返朴的路向;在题材上开掘了新电影的成长/历史记忆主题，也牵引出本土经验的回顾;在影像风格上，以清新朴实的纪实影像与当时的电影风气相区别;故事以低调处理，一反做作的戏剧模式。

在《光阴的故事》之后，也就是在1983年4月，中影开拍了《儿子的大玩偶》，由侯孝贤、曾壮祥、万仁执导;同年，台影开拍《大轮回》，导演为台湾功勋级大导演组合胡金铨、李行、白景瑞。对台湾观众而言，前一部影片的导演大约都是新人，非常陌生;而后者则是当时台湾最重要的三位导演，盛况可期。

《大轮回》与《儿子的大玩偶》上映后，反应异常，让所有人都大跌了眼镜。原本被看好的《大轮回》不仅票房平平，评论反应也很平淡;相反，《儿子的大玩偶》却卖座超出预期，同时更吸引了文化界与舆论的一致注目。长期以来，受到港片压境、录像带泛滥，以及滥制滥拍所造成的窒闷与堕落的气氛似乎一扫而空。报上出现了这样的评语:“《儿子的大玩偶》在此时此地出现，意味着台湾的电影，已经来到一个全新的起点!”自此之后，台湾电影正式进入了全新的创作年代。把视角放在社会中间的创作思维，令一向以文艺风格当家的台湾电影增添了写实的力度。这种新视角的写实更突破了当局的一系列文艺禁忌，形成了一种潜在的批判潮流。

在《儿子的大玩偶》中不难窥见，侯孝贤与万仁等人利用推销员以及宣传广告的小丑，表达了城市居民为生活奔波和无法摆脱的悲哀命运，正如一只玩偶一样，随着大潮流的涌动而麻木地行走。编导在对平民阶层的生存关注的背后，同样也流露出对美日经济对台湾平民影响的无限担忧。影片触及了当局最为忧心的民生环节，而且隐喻比较明显。影片三段故事中《苹果的滋味》一段，更引发“削苹果事件”，引起强烈的文化争议。在那个尚未解除“戒严”的时代，故事内容呈现出台湾人民的卑微心态，自然引起有关当局的关切，硬是要求删剪其中的片段，结果这又引发了一场论战。先是影评人在《联合报》撰文表示强烈抗议，而后《中国时报》影剧版也以全版篇幅支持此片，最后是在《联合报》记者杨士琪的公开抨击下，岛内媒体同声附和，联合向当局施压，当局才迫于压力终于放松手腕，《儿子的大玩偶》方得以原貌呈现。对于台湾新电影运动而言，这个事件的意义是深远而积极的，最重要的是，它代表新电影创作者已然公开对抗官方检查制度，并取得一定成果，同时也是对文化自由的进一步肯定。

可以说，新电影不仅是在舆论的力量下崛起，更在舆论的辅佐下逐渐得到发展，并一步步突破禁忌，而后才有杨德昌等人相继突破这个界限，始终将批判的视角对准现代都会生活，揭示都会生活的困惑和危机。在杨德昌的《海滩的一天》中，那种远离了生活环境，而又揭示着现实生活现象的侧面写实，把一种对人性的怀疑推到了观众的面前。这个疏离、冰冷的人际关系链条，紧紧地捆绑着彷徨在那个时代、那个社会的每一个年轻人，而当这个疏离、冰冷的人际关系发展到《青梅竹马》(1985)与《恐怖分子》(1986)，则成为更叫人恐惧悲观的软弱道德行为，大都会五光十色的物质环境，只会更加剧这些个人的绝望与无助。《海滩的一天》毕竟在剧终时成就了两个独立而成熟的女性，而到了《青梅竹马》和《恐怖分子》，死亡、空虚的概念却总结了更为悲观的结论。

自1984年李佑宁导演的《老莫的第二个春天》开始将老兵生存的话题搬上银幕之后，台湾新电影几乎是对当局的禁忌群起而攻之，这其中以张毅的《我这样过了一生》、《玉卿嫂》、曾壮祥的《杀夫》、万仁的《稻草人》等电影表现得最为直观。此后还出现一个重要的事件，即针对“新电影”自1984年后票房上的陆续失利以及观众立场的电影批评和台湾电影金马奖对“新电影”的不公，1987年，由詹宏志起草，包括丁亚民、小野、井迎瑞、王小棣、王菲林、白罗、朱天文、朱天心、李道明、杜可风、杜笃之、丘彦明、吴正恒、吴念真、林怀民、卓明、金士杰、金恒炜、柯一正、胡台丽、侯孝贤、高兴疆、奚松、马以工、郭力昕、陶德辰、黄春明、黄建业、陈坤厚、陈雨航、陈映真、陈国富、陈纯真、陈传兴、张起鸣、张昌彦、张照堂、张华坤、曾壮祥、焦雄屏、万仁、詹宏志、杨德昌、杨宪宏、廖庆松、齐隆壬、蒋勋、卢非易、赖声川、王墨林、蔡琴、吴静吉、张毅等在内的核心成员，以及香港方面的方育平、方令正、文隽、尹怀文、石琪、吴昊、李焯桃、李默、丘刚健、金炳兴、林旭华、施南生、徐克、梁慕林、陈辉扬、区丁平、张坚心、舒琪、黄志、刘成汉、黎杰、潘远良、迈克、关锦鹏、罗卡、罗维明等52人联名，并由香港电影文化中心、进念二十面体、电影双周刊、TONY RYANS等机构声援支持的“1987年台湾电影宣言——给另一种电影一个存在的空间”，发表在1987年1月24日的《中国时报》“人间副刊”等媒体上。该宣言站在同情和坚守台湾“新电影”的立场，表达了“新电影”对电影的看法:“电影可以是一种有意识的创作活动，电影可以是一种艺术形式，电影甚至可以是带着反省性和历史感的民族文化运动。”并表示新电影出现的这几年以来，台湾当局一直都以漠视及打压的形式给予其抑制，故呼吁当局重视新电影在台湾的发展，并给予其空间，让其更良性地融入到台湾电影的工业化发展中。这一时期的港台电影文化工作者，表现出了前所未有的独立的知识分子气概。

可以说，台湾新电影运动所取得的一系列胜利，是足以与当年法国电影新浪潮，以及意大利新现实主义电影革新的成就相提并论的。台湾电影由此真正走进了一个写实的时代，走进了一个批判的时代，不仅以社会省思者为整个社会忧心把脉，甚至还加剧了台湾当局的政治变革。自1988年蒋经国病逝之后，台湾电影已然随着社会制度的表面民主化走进了自由生存的阶段，新电影运动宣告了自己的胜利，完成了其历史使命，取而代之的则是更为多元、更为现实的新一代电影人重新接手旗帜，将台湾电影的艺术之路走得更为彻底。

1987年，随着新电影力量与当局矛盾激化，台湾当局不得不宣布改革电影工业现状，推行专项电影法案的同时，台湾新电影运动也适时地宣告完结，结束了自身的使命。在短短5年里，新电影运动成就了台湾电影体制改革，促使台湾电影传统状态下的禁忌领域逐步走向解冻;新电影运动同样也是台湾的电影市场还没有完全向外国(主要是美国的好莱坞电影)彻底开放前，台湾本土电影业的一次自我革新的尝试。台湾新电影运动最主要的贡献是让台湾极具才华的一批电影人找到了发挥自己才华的空间，这个契机来自于对社会现实的不满，也来源于整整一代台湾艺术工作者自救求存的决心。但是从另一个角度而言，新电影的短暂胜利，与电影宣言的诞生，并没有为台湾电影带来长久的积极因素，反而是加剧了市场环境的恶化。自此，在新派舆论的倡导下，一种电影得到了生存空间，而商业电影却都意外丧失了其讨论价值，甚至被新派电影人们歧视。

自1987年以后，由于台湾电影市场重新陷入低迷，多数新导演都几乎停产。除了《我这样过了一生》勉强奏捷外，新电影在票房上连连失利;同时，少数创作者耽溺于自我艺术，或不妥协于制片业内要求的现实，也使部分媒体舆论不再支持新电影。1988年，金马奖将最佳影片颁给香港的《七小福》，首开20多年来的纪录，其余大奖也多由港片获得。新电影声势日衰，连其他仿用相似题材、风格，或改编文学名著的导演，如李佑宁、蔡扬名、林清介也渐渐不为市场所接受。整个新电影，不论是从作者或从题材形式来看，都在1987年后迅速消失。从1982年开始的一种创作风潮，历经短短5年时间，算是结束了。

新电影是否拯救了台湾电影?而台湾电影又从新电影这个潮流里获益多少呢?很多舆论都以为新电影在当年创造了台湾电影的辉煌，事实上并非如此。如果以一般公认的新电影核心作者为计，1982年至1986年的5年里，新电影约生产32部;若以较广义的方式，将一些模仿新电影风格，或也以改编文学方式跟进的影片均纳入统计，那么，新电影大约生产了58部，约仅为新电影5年期间(1982至1986)台湾全部影片量(417部)的14%弱。因此，就量而言，不论是从广义或狭义看，新电影对台湾电影工业并无结构上的影响。同时，由5年期间之50部卖座影片片单来看，新电影亦仅占了5部，以此1/10的占有率来看，新电影对销售市场的营收影响明显要小得多。所以，新电影之影响只存在对台湾电影整体创作风格、独立个性、艺术潮流、美学与创作观念的建立，而并非一般意义上的工业价值体现。